2014年以来刑侦电影分析

付湛元 冯乐群

摘    要： 2014年以来，以《白日焰火》《暴雪将至》《烈日灼心》《暴裂无声》等为代表的中国刑侦电影在国际和国内产生了大的影响。本文剖析2014年以来刑侦电影，从警察形象的多元化和复杂化、“情”与“性”的深层表达、存在追问与现实表达等角度进行分析，总结其主要美学特征，并分析其高速发展的原因，以期为中国电影发展提供一定的借鉴。

关键词： 刑侦电影    《白日焰火》    《暴雪将至》    《烈日灼心》    《暴裂无声》

一、警察形象的多元化和复杂化

作为犯罪题材电影的一个重要类型，刑侦电影以案件的侦破过程为叙事线索，以警察或侦探与犯罪分子间的斗争冲突为主要表现对象，从侦探或警察的探案视角还原犯罪经过，从而揭开谜底和悬念，以将犯罪分子绳之以法为结局。刑侦电影是中国产生较早的影视类型，但在产生和发展之初影片数量有限，类型元素较为固定单一，多为主流电影，且以类型化明显的警匪片居多，警察与犯罪分子之间的关系多为非暗即明的完全对立关系。警察或侦探的形象总是趋于完美，是国家法律的代言人、社会正义的维护者。同时，此前的大陆刑侦电影存在主要人物脸谱化的倾向，对于人性的挖掘让位于侦探和犯罪分子之间的正邪斗争。

在2014年以来的大部分刑侦电影中，是非善恶的评判标准被弱化，对人的生存状态的关注被重视起来。在表现犯罪分子时，受审查制度的限制，复杂、变态的犯罪心理往往被隐去，或把犯罪原因归结为一个简单的、能被观众理解或认同的最初动机。如《白日焰火》中梁志军杀死所有与妻子吴志贞交往过密的男人，是出于爱情和冲动;《追凶者也》中董小凤杀人是由于缺钱;《暴裂无声》中的昌万年射箭失手杀死了张磊……这些罪犯因为自身经济、情绪上的危机及过失杀人，犯罪背后的原因或目的是简单直接的。“作为反面人物的犯罪者，其形象的塑造对犯罪动机的设置起到了举足轻重的作用，而中国犯罪片恰恰在这方面存在着巨大缺陷”[1]。由于犯罪心理刻画环节的薄弱，罪犯角色整体看来是不丰满的，因此2014年以后的刑侦电影转而重塑以往单一的警察或侦探形象。在此类影片中，警察或侦探不再只是正义的代表者和罪恶的惩治者，更是有情感、有弱点、有欲望的普通人，侦探和警察的形象开始变得更加多元化和复杂化。

不同于以往将案件真相和侦破过程作为表现主体的同类型影片，《白日焰火》更注重罪犯与警察双方作为自我个体的生存状态。作为案件的侦破者，张自力不再是传统意义上、性格近乎完美的警察形象，影片更着力于呈现自身的缺陷和反英雄式的特性：与妻子离婚后独自承担着破碎的家庭，由于自己的工作疏忽造成了同事的牺牲……他本身就是一个失败者，不再是一个趋于完美的警察形象。同时张自力是暴力的间接实施者，他在侦办吴志贞的案件时，率先进行了主观的错误判断，将自己的性格缺点全面暴露出来。作为罪犯的吴志贞，她不具有以往类型电影中杀人凶手普遍的凶狠毒辣特征，相反，影片突出的则是她作为女人的软弱本质。吴志贞的丈夫本身就是一个占有欲极强的人，他对吴志贞的爱和付出变成了一种强大的束缚力，囚禁其中的吴志贞被心底的愧疚和恐慌压得透不过气，她的生活无疑是冰冷刺骨的，对温暖和安全的渴望是她的致命弱点，张自力的出现对她来说无疑意味着一种精神上的解放。张自力是一个过于自我的人，通过破案获得体制内的认同是其主要目的和行为动机，这一愿望也成为他的弱点。为了实现最终目标，张自力利用了与吴志贞之间的感情，实现了自身缺陷对另一主体缺陷的反噬。对于大陆的刑侦电影而言，主角的这一内在状态的设定就是反传统的。

电影《暴雪将至》更大程度隐去了凶手的作案动机和案件真相，而是注重刻画作为侦破者的主角余国伟的生活境遇，着重表现了他在破案过程中付出的沉重代价，进而引向了另一种悲剧性结局，反思并填补了这一类型影片在表现正面角色自身困境方面的空白，可以称作一部反类型的刑侦电影。固执的性格和虚妄的追求是主角余国伟的弱点，为了破案他失掉了朋友小刘和爱人燕子的生命，甚至自己也进了监狱，由暴力的制止者变为了暴力的实施者，由信心满怀逐渐走向痛苦和无力。他为了达到目的，想利用燕子做诱饵把幕后凶手找出来。他的爱情给了燕子唯一的希望，得知真相后的燕子希望破灭，心灰意冷，最终她怀着对余国伟的极度失望自杀，这就让观众产生了对余国伟这一正面角色的怀疑。他在探案过程中陷入疯狂，并将一腔积怨妄自发泄到一个无辜者身上时，观众甚至对他产生了一种近乎憎恶的感情，另一方面则引发了观众对他命运的悲悯和苍凉感，这就充分体现了这一人物的反传统性和反英雄性。

张自力和余国伟严重的性格缺陷使得他们不同于传统的警察形象，《烈日灼心》中警察角色的行为和身份之间产生一种更极端的对立关系，令观众的情感变得更加为难。一个犯下灭门惨案的人，因为出于怜悯养活了受害者一家的孩子，最终成为一个惩处犯罪的警察。这就产生了一种讽刺，而且本身男主角的身上就带有很多人性的闪光点，他为了救赎自己的罪恶，在追捕犯罪分子的过程中不惜以自己的生命为代价，所以影片的最后，男主角被处以死刑的时候，观众的情感表达陷入了一种迷茫的状态。

《追凶者也》中的警察角色錢贵兴的形象与高大伟岸完全背离，他是犯罪分子的帮凶，是金钱利益的驱使者，这一角色在以往大陆刑侦电影中是极为罕见的。想要为自己洗脱冤屈的“憨包”宋老二才是案件的侦破者，这两个角色之间身份的互换是带有黑色幽默和苦味讽刺的，体现出一种西部片式的、反乌托邦的蛮荒感和喜剧性，表现出对以往警察形象的解构和反叛。在《暴裂无声》中，警察的形象几乎是缺席的，只有到影片末尾时才出现，失去儿子的哑巴父亲承担起了侦探的任务。影片整体呈现的是张保民与两个罪犯之间、两个罪犯内部的斗争，这一反传统的情节安排方式大大延宕了真相浮出水面的过程。

总而言之，2014年以后大陆刑侦电影的一个显著变化是塑造了有血有肉的、真实、复杂的警察或者侦探形象。在经典犯罪类型片中，“……暗示了个人欲望（对权力和金钱）对人的异化，这种异化在都市中被放大，昭示着人的毁灭”[2]。在这部分刑侦电影中，我们不仅看到了欲望对罪犯的异化，还看到了作为正面力量的警察或侦探的复杂欲望，他们在欲望中挣扎沉浮的过程被放大了。警察或侦探形象不同于以往理想化的英雄，他们不再是刻意虚构出来的完美形象。这使大陆刑侦电影整体显得更加生活化。刑侦电影变成了一面镜子，把普通人的精神投射出来，人性的缺陷成为影片中人物性格的一种元素。

二、情与“性”的深层表达

此前大陆刑侦电影大都会回避“性”，“性”与“爱情”几乎不会同时出现，主人公更多的是作为国家权力和社会正义的化身，创作者大都会忽略主人公的真实情感表达和他们作为普通人对待“性”的态度，相反，警察或侦探经历的完美爱情成为依附于他们完美性格和人生的工具。在2014年以后的大陆刑侦电影中，普遍开始重视对于情感和“性”的深入探讨，“性”成为展示主人公性格特点和生命经历的一个元素。不同于传统的刑侦电影，主人公的情感不再是普遍存在的温馨的家庭亲情，而是具有各自的特殊性和代表性，是与时代和环境背景紧密配合的。

首先，创作者开始重视描写“性”与“情”的关系凸显犯罪分子的性格特点。在《追凶者也》中，杀手董小风和小偷王友全同为罪犯，在刻画这两个人物时却无一例外地表现了其爱情和“性”。董小凤为了与在夜总会坐台的妻子萍姐远走高飞，选择靠非法营生赚钱。一家人能有一个房子，妻子不用上班，就是他想要的全部生活。为了这个愿望，他不惜残忍地杀人。在表现乡镇小混混王友全和单纯善良的打工妹淑华的爱情时，导演出乎意料地安排了一场性爱戏。虽然这场戏的设计有缓和影片节奏、增加影片商业性的倾向，但我们在其中看到的并不是年轻生命舒展、自由、浪漫的爱情，而是一种呼之欲出的、包裹在羞涩外壳之下的情欲，是一些乡镇青年精神深处的无知、迷惘和空虚。将两组爱情赋予不同的侧重点，强调身处夜总会的董小凤和萍姐之间爱情的质朴，表现王友全和淑华两个乡镇青年对情欲的追求，打破了以往的刻板印象，互换了观众对角色身份状态的认知。

2014年以来的刑侦电影，还着重表现作为正面角色的警察或侦探的情感和“性”。如《白日焰火》和《暴雪将至》在直接展示“性”这一元素的同时，也着重呈现出一种近乎爱情的混沌和不自知的情感。两部影片的主角：张自力和余国伟，在侦办案件的过程中都表现出了对“性”的追求，张自力对于吴志贞从一开始就表现出占有的欲望，这种欲望来源于他在工作和生活中经历的挫折，尽管他对吴志贞仍然存有感情，在吴志贞被捕之后燃放烟火，但是性欲的释放在二者的关系中始终占有重要地位;同时，张自力的暴力倾向在他与吴志贞的关系中一起表现出来，无论是他在冰场强行拥吻吴志贞还是在摩天轮上对吴志贞进行占有，都带有强制和暴力的色彩。在《暴雪将至》中，余国伟不愿面对自己和燕子之间的性关系，也不愿意面对燕子的爱情，因为他是一个自私的执法者同时又是一个自卑的男人，他不愿意面对燕子真实的感情，同时也在逃避自己的责任。两部影片的两个主要女性角色都是沉溺于爱情的，为了爱情她们做出了不同程度的牺牲：吴志贞如飞蛾扑火般自投罗网，燕子在唯一的希望破灭后自杀身亡。而爱情对于两个男性角色来说则是达到目的的工具和自身欲望的附属品，男性角色通常为实现自我价值和内心更强烈的欲望而奔忙，迷失于破案追凶的英雄幻想而忽视儿女情长的俗世情感，这也成为他们最终命运悲剧的来源。

三、存在的追问与现实表达

大陆2014年以后的刑侦电影中大部分体现出了创作者的存在主义之思，这在之前的刑侦题材影视作品中是少见的。张自力和余国伟身为体制内和体制边缘的执法者，却产生了一种厌世情绪，他们渴望在刑侦工作中找到自己的价值并且拯救堕落的自我，但是最后毫无例外地走向失败。传统刑侦电影大都会略过警察或侦探主观的心理描写，尤其是他们的负面情绪。同样作为体制内工作者的辛小丰，他的存在状态则带有讽刺性和滑稽感。凶手和警察的双重身份使得他在执法过程中更多的带有一种赎罪心理，在《烈日灼心》的最后，辛小丰承受死亡带来的折磨又让之前坦然面对死亡的内心彻底崩溃，他没有办法否定自己存在的意义，更没有办法接受死亡。此外，无论是张自力、余国伟还是辛小丰，他们对于正义和法律的追求都带有个人的私心和主观的欲望。他们既隶属于公安系统，又有着自己的生活、家庭和爱情;在传统的刑侦电影中，警察或侦探的个人是要完全服從于集体和社会的，他们的自我牺牲常常被隐藏在银幕之后。近年来大陆的主要文艺片如青年导演胡波的《大象席地而坐》等，大量体现出了存在主义的思考模式，正因为刑侦影片题材的特殊性，带给观众更加强烈和直接的震撼。另外，刑侦电影中出现的许多死亡元素带给观众关于人性的拷问。《追凶者也》的故事源于一个无辜者的意外死亡事件，主角的追凶过程既是质问猫哥的死亡真相的过程又时刻面临着自身的死亡危机，充分调动观众对于影片的参与度;《暴裂无声》的结尾处，无辜的放羊少年张磊的死亡真相带给观众内心极大的震撼。

其次，2014年以来的刑侦电影中，大量在历史上真实存在的刑侦案件成为影视作品改编的原本，因此，影片的现实性成为刑侦电影成功的重要原因之一。刑侦电影作为对刑事案件的艺术加工，能在一定程度上体现出普通人的现实生存状态，如在《白日焰火》中，导演把大量精力放在世纪末的哈尔滨城市景观的描写上，冬季的哈尔滨为故事增添一种紧张感和悲剧性的同时，将故事中男性的焦虑与地区的焦虑联系在一起[3]。刑侦电影中现实元素的增强伴随着近年来华语电影中现实主义的回归;“在巴赞看来，现实主义也是一种人道主义，它一定是关注底层，一定是同情弱者，一定是充满人道主义精神和关怀”[4]，以《暴裂无声》和《暴雪将至》等作品为代表的刑侦电影将镜头聚焦于小人物和底层社会，尽管都是悲剧结局，但是导演对于底层人口的悲悯和关怀也是明显的。在《暴裂无声》中，一无所获的张保民遥望着走不出的大山默默流泪，案件的真相和张磊的尸体一起被掩埋在崩塌的矿山之下，此时观众对这个失语的父亲和他破碎的家庭产生了无限的怜悯之心;在《暴雪将至》的最后，余国伟将无辜者失手打死，自己的命运最终走向崩塌，带给观众一种心理震撼的同时，对余国伟的人生境遇产生了一定的同情。这段时间出现的大量商业片也体现出这种倾向，取得成功的《我不是药神》就是重要代表。同时，以《湄公河行动》为代表的主流刑侦电影，体现出与传统华语电影相同的宏大背景中的现实主义，不仅如实地反映了缉毒警察的生存状态，更重要的是表现了金三角地区真实的社会生态和普通民众的生活境遇。正是因为如此，观众更容易代入影片之中，更容易理解缉毒警察的情感，因此更具有人文关怀的精神。

四、刑侦类商业电影的发展

2014年以来的中国大陆电影工业快速发展，大量商业类型电影被搬上银幕，在这些类型片中，比较受观众欢迎且产生较大影响的是喜剧片和爱情片，而且这两种类型常常交叉出现，即爱情喜剧占据着大量电影市场，出现的比较重要的影片有《夏洛特烦恼》《超时空同居》《美人鱼》等。另一种占有重要地位且收获良好口碑的电影类型是代表国家形象的现代战争电影，如《战狼》系列、《红海行动》等，这类影片融合动作、战争等多种类型元素，借鉴国外战争电影的经验和制作模式，同时注入主流价值观，意在唤醒当代人的爱国精神，在社会教化功能和经济收益上均取得了良好效果。

商业类型化的刑侦电影同样出现了一些取得高票房和高收益的作品，其中极具代表性的是《唐人街探案》系列。影片用富于悬念的故事和生动的情节吸引观众，从而构建出一个富有情节张力的戏剧时空，为观众营造一种陌生化的感受，同时采用传统的拥有广泛受众基础的类型化套路，加入观众喜闻乐见的喜剧、幻想和探险等元素和桥段。与其他类型的喜剧电影（尤其是以爱情和家庭为题材的喜剧）不同的是，除了这些商业元素之外，刑侦电影具有相对而言更为深刻的文化内涵，从悬念设置到谜底揭开的这一过程更具情感冲击力和戏剧张力。以《唐人街探案》系列为例，在刑侦故事的叙事外壳之下，表达的是对东方文化的一种担忧，影片通过嵌套的模式强化了传统文化的趣味性。导演通过故事中主要人物的冲突，“来营造水乳交融的对峙合作，使得影片有了被大众接受的可能”[5]。除此之外，《唐人街探案》系列在真正意义上开始了华语电影的“电影宇宙”的尝试，韩寒在评价《唐人街探案》系列时说：“这是国产电影中第一个真正意义上可以构成‘宇宙的电影……唐探系列真的有这个潜质。”[6]《唐人街探案》系列在塑造电影宇宙方面的成功自然离不开刑侦电影自身的叙事优势：复杂的人物关系、激烈的戏剧冲突和更加吸引观众的情节设置，这些都让《唐人街探案》的自身容量和故事的持续性有着先天的优势;同时，又没有让主体内容过度扩张或内容过于大于形式。总体而言，《唐人街探案》系列取得的极大成功既是基于类型片的传统模式，又是在影片对类型化元素的消解和融合中得到的。

作为刑侦电影票房成功的另一个典型代表，《湄公河行动》则是一部能够代表国家形象的动作电影，与传统大陆警匪电影不同，它创新了导演的叙事立场和叙事方式。导演将目光聚焦在缉毒警察及线人的个体身上，着重展示缉毒警察个人在执行任务过程中的心理活动，在展示精彩的打斗场面及树立国家形象的目的之外，导演又将自己对于个体关注的理念注入影片之中，对于缉毒警察和线人个体命运的关注使得整部电影具有更深刻的情感色彩，提升了影片的精神内涵。影片直接展示了缉毒警察个人的牺牲及时刻面临的生命威胁，充分调度了观众的观感和情绪，这使影片在真实性方面要优于传统的刑侦/警匪题材的影视作品。与《战狼》系列或其他宏大叙事的战争电影相比，《湄公河行动》更具有对个体的人文关怀精神。另外，导演开始着重展示警察个人对于案件进展的影响，印证了这类电影“有着广泛的群众基础的”[7]。由于这类影片的感情色彩更加浓烈，类似于方新武的角色设定更容易引起观众的情感共鸣，《湄公河行动》在国家形象的宣传效果上要更强、更容易为观众所接受。与此同时，由于香港导演林超贤的加入和指导，影片中的动作和打斗场面更加精致和真实。动作戏一直是香港警匪电影中的重头戏，《湄公河行动》就继承了香港警匪电影的一贯风格，在大场面的拍摄和制作上更加用心，弥补了大陆警匪题材电影在大场面制作上的不足。另外，影片还格外重视冷暴力的描写和刻画，如金三角地区的两个童子军叼着烟进行轮盘赌[8]，这是大陆传统刑侦电影中不会展示出来的内容。

总而言之，商业类型化的刑侦电影杂糅了各种类型元素，显示出了中国大陆商业类型片走向成熟的倾向，为电影市场的壮大和发展注入了一定的动力。

五、青年导演群体的崛起

此外，这一时期大陆刑侦电影的爆发与近年来涌现出来的青年导演密切相关。由于中国大陆电影工业的快速发展及电影市场的迅速扩大，更多的青年创作者被吸引电影产业之中。同时由于国内青年电影节（如西宁FIRST青年电影展）数量和质量的高速发展，为年轻导演提供了展示成果的平台，因此大量青年电影人开始在华语影坛崭露头角。《白日焰火》是刁亦男导演指导的第三部长片，《暴雪将至》是导演董越执导的第一部电影，《暴裂无声》是导演忻钰坤的第二部长片……这些新人导演大多是“学院派”出身，就读于专业的影视院校，却处处体现着个人的美学理念和审美趣味。如《烈日灼心》《追凶者也》的导演曹保平，“非常擅长复杂叙事，偏爱多线交叉并行的结构方式”[9]。刑侦题材的电影恰恰是最适合使用这种叙事方式的影片，也是较能体现出导演叙事功力的电影。

对于一些年轻导演来说，这一类电影因为制作成本较低，多为实景拍摄，所能容纳的叙事技法较为复杂和丰富，展现出的社会面貌较为真实和广阔，是年轻导演出道的一个较好途径。这些青年导演初登中国电影殿堂，便呈现出强烈的表达欲和蓬勃的生命力，他们大多推崇现实主义美学，致力于对艺术真实的自我阐释。如青年导演忻钰坤的两部长片作品《心迷宫》（获得第八届FIRST青年电影展“最佳影片”和“最佳导演”奖）和《暴裂无声》都属于刑侦题材的电影，忻钰坤导演同样在电影的叙事层面发挥了自己的特长，《心迷宫》的叙事线索错综复杂，炫技式的叙事方式让观众眼花缭乱;到了《暴裂无声》中，忻钰坤又“有效建构了自我表述方式，为观众编制了大量符码和情节留白，在跌宕起伏的故事发展中加入超现实的叙事手法，充分调动观众的好奇心与解读情节的欲望”[10]。在两部影片中，忻钰坤将悬疑犯罪元素融入农村题材，采用自己擅长的逻辑紧密、层层剥离的三角形回环体结构，用三方间错综复杂的关系代入对人性、社会等宏大命题的思索。同样刑侦电影是处理商业和艺术之间对立关系的一个较好选择。如《唐人街探案》系列的导演陈思诚，凭借着独特的幽默感和对于商业市场的敏感观察，最终用较低的成本实现了票房和口碑的双丰收。所以，刑侦电影能够在艺术和商业性之间取得完美的平衡，既能满足青年导演对于艺术的追求，又能保证商业上的收益。因此，刑侦电影为想要进入行业内的青年导演提供了一條重要的途径。

六、結语

2014年以后的中国大陆刑侦电影出现了数量和质量的突进发展，这一现象是内部到外部的多种因素聚合下形成的。其中既与创作者个人及电影艺术本身的发展趋势有关，又与近些年来国内、国际电影市场发生的重要变化有关。从自身发展状况看，2014年以来的大陆刑侦电影在重塑警察或侦探形象及表达情与“性”、存在与真实的精神内涵上进行了深入探索，同时在商业性与艺术性的平衡、多种类型元素与刑侦故事的融合方面做出了新的尝试，有利于现实主义美学的建构和中国类型电影的发展。并且，在这一过程中导演的作者意识被唤醒，在一定程度上促进了独立青年导演群体的崛起。尽管现今的中国电影市场瞬息万变，各种电影类型如雨后春笋般快速发展，但是刑侦电影仍然在大陆电影市场乃至电影史上留下了浓墨重彩的一笔。在未来大陆电影发展进程中，类型电影将会日趋成熟。由于青年导演的日渐成长，大陆未来电影的艺术性与商业性的平衡状况必将蓬勃发展。更为重要的是，刑侦电影的大量出现促进了电影的话题转变，现实主义风格呈示于主流电影的视野之中。在其广泛发展过程中，定会存有一些缺点和薄弱之处，但关于大陆刑侦电影的美好未来依然值得我们拭目以待。

参考文献：

[1]余韬.博弈下的突围——当下中国犯罪片的叙事分析[J].当代电影，2018（02）：53.

[2]陈宇.犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展[J].当代电影，2018（02）：49.

[3]吴彦.电影《白日焰火》对男性权威的颠覆[J].电影文学，2016（08）：130.

[4]饶曙光，张卫，李道新，皇甫宜川.电影照进现实——现实主义电影的态度与精神[J].当代电影，2018（10）：18.

[5]周星.《唐人街探案2》：类型的快感与泛文化的隐忧[J].当代电影，2018（04）：24.

[6]倪自放.华语片构建“电影宇宙”初尝试——以《唐人街探案》系列电影为例[J].青年记者，2018（15）：73.

[7]张慧瑜.中国电影的新变化与新的中国故事——2017年中国电影文化观察[J].当代电影，2018（03）：12.

[8]蔡舒亭.《湄公河行动》：港式美学下的主旋律电影[J].新闻研究导刊，2018（19）：135.

[9]闫骏.作者色彩·黑色追求·人性拷问——对新进国产犯罪电影的解读[J].美与时代（下），2018（08）：125.

[10]安晓燕.《暴裂无声》：忻钰坤的叙事实验[J].电影文学，2018（20）：88.

基金项目：兰州大学2018年大学生创新创业行动计划项目“2014年以来中国刑侦电影研究”，项目编号：20180220007。