让民族声乐的教学回归民族的土壤——关于中国传统声乐地域风格与研习课的思考

王沥沥

歌唱是人类的天性，也是最早出现的音乐艺术形式之一，而形成并流行于民间的传统歌谣则是历史最悠久、积淀最深厚的。由于受到不同地缘文化环境、语言风俗等因素的影响，世界各民族早已形成自己极具族群风格的传统演唱方法（即民族唱法）与作品。笔者认为，所谓民族唱法，指的是某个民族在长期的生产、生活中所形成的独具地域特色的歌唱方法，它所体现出的是某个民族集体的声音审美和情感表达追求。毋庸置疑，它还是后来发展出来的声乐艺术的重要基础与源泉。故此，学习与掌握传统的地域声乐作品的风格，对于民族声乐专业教学来说，具有非常重要的意义。

一、课程开设的意义

我国族群众多，分布广泛且历史悠久，千百年来，各民族、各地区几乎都形成了独具地域特色与族群风格的唱法和作品，这是一笔巨大的文化财富，亦有着非常丰富的体系，具体表现在：一是作品数量浩如烟海，尤其是民歌，可以演唱和学习的作品极多。二是体裁和题材多样。按体裁可划分为民歌、说唱、戏曲等，民歌又可以继续细分为山歌、号子、小调等，对不同体裁的作品具有不同的音乐风格与演唱技术要求。题材即作品的表现内容，传统民间声乐作品几乎涉及老百姓生活的方方面面，是丰富多彩的民间风俗的生动展现，具有不同的情感色彩与演唱风格。三是地域风格鲜明。山地、草原、平原……生活在不同地方的人们受到地理环境和传统生产生活方式的影响，形成了不同的风格审美和歌唱方式。比如，山区普遍流行唱山歌，这类歌曲起音高亢、气息悠长、节奏洒脱自由，喜用华丽的装饰性唱法，并由此形成了相应的歌唱体系，它普遍要求演唱者有良好的气息支持和高音技术，嗓音灵巧多变而富有弹性。四是唱法多样。受到地理环境、方言和族群审美等因素的影响，各地都形成了自己的传统唱法。有一些体裁，比如戏曲、说唱，还出现了流派的差异，体现出不同的艺术家对审美的独特理解与追求。京剧旦角艺术中，就有“梅尚程荀”四大名旦的流派之分，他们对于歌唱技术的追求是存在明显差异的。①

面对如此深厚、丰富的传统声乐遗产，将它纳入当代专业音乐院校民族声乐教学体系中显得十分必要。在国家大力提倡全面恢复传统文化、建立文化自信的时代背景下，中国传统声乐地域风格与研习课程的开设是很有必要的，它将成为民族声乐理论研究与表演的基础，让学生找寻到中国民族声乐真正的根脉，并将之与当代声乐理论和审美相结合，最终实现中国民族声乐的可持续性发展。

二、教学实践与探索

据笔者了解，此类课程在个别高等院校已经开设，比如中国音乐学院已在研究生阶段设置，但在本科阶段的教学中，还不是很普遍。笔者所在的星海音乐学院于2016年开始设立该课程，目前是民族声乐系本科二年级的必修课，开课时长为一年。作为任课教师，笔者拟在本文简要介绍该课程的教学模式与特点。

第一，该课程着力将音乐理论与艺术实践相结合。在为期一年的教学中，上学期拟讲授关于民族声乐地域风格的理论知识，并伴随一定的课堂演唱实践（即地域风格模唱）；下学期拟在理论学习的基础上，加入演唱实践，排演相关作品并登台表演，让理论知识在实践中得到运用，最终“消化”和理解这些知识。课程考核方式，上学期为集中闭卷笔试加模唱。卷面考核所学理论知识，其中特别设置听辨题，让学生判断地域风格；在卷面成绩基础上，再结合学生课堂的风格模唱表现给出最终评分。下学期则以艺术实践作为考核方式，教师根据学生演唱作品时的“音、台、形、表”给出分数。

第二，该课程将结合民族音乐学、音乐人类学相关理论和中国民间音乐地域风格色彩区的民族音乐形态学理论，将我国传统地方声乐按照地缘风格分为江南色彩区、东北色彩区、西南色彩区、西北色彩区、客家色彩区等板块，并以此为线索开展教学。在讲解每个板块时注重对地理环境、语言、族群性格、民风民俗等地缘文化背景的解读，结合民族音乐学和音乐人类学的相关理论，将传统地方声乐与不同族群的观念、行为进行联系，理解文化中的音乐作品和音乐行为，深化学生对该地区传统声乐风格的领悟与掌握。比如讲到江南色彩区时，教师需要详细介绍江南以丘陵和平原为主的地理地貌特点、发达的经济发展水平、以农耕为主的生产生活方式、吴方言的“细软”特色、江南人温和细腻的总体性格等，让学生明白江南传统声乐审美基调形成的内在原因，做到理论指导演唱实践，准确把握地域风格。而在介绍经典体裁和作品时，也要解读隐藏在其中的地缘文化背景，最终让歌唱变成一种文化行为。因为歌唱不只是歌唱本身，歌唱应该是富有文化内涵的精神行为。②

第三，该课程作品体裁涉及民歌、戏曲、说唱三大类。民歌整体是比较抒情的，结构也较为短小，相对容易把握。说唱和戏曲都是讲故事的戏剧音乐，带有很强的叙事性，尤其是说唱，其旋律基本是服务于叙事的，所以这两类体裁的唱段对于咬字的要求非常高，极其注重依字行腔、字正腔圆。另外，说唱和戏曲在音乐旋律和结构上都比较复杂，曲折细腻的腔句、独特的韵味和装饰音、多变的节奏节拍……这些都充分体现出了中国传统声乐发展到一定阶段的形态与趣味，对于演唱技巧的要求也相应较高。在学习中，只有三大类都涉及，才能让学生对中国传统声乐有较为全面的认知，对于大型结构的说唱和戏曲作品，教师可以截取其中的经典片段进行课堂风格模唱研习，以点带面，以保证在有限的课时中让学生窥见不同曲种、剧种的唱腔特色。

第四，该课程注重方言的介绍和训练。方言语音是形成地方声乐旋律和韵味的重要基础，因为语言的基础单位—语音的四要素（音高、音色、音强、音长）恰好对应音乐的四要素。③民间有句话叫“会说话就会唱歌”，蕴含的就是这个道理。从声乐理论的角度来说，唱歌其实也就是夸张地、美妙地说话。所以，每一首作品的学习都要对方言进行详细讲解和注音，最好先用方言念诵歌词，找到语言的声调、韵律、音色和发音位置，然后再加上旋律，逐句演唱，在反复训练中找到语言与音乐的关系，逐渐把握各地传统声乐作品的风格。比如吴方言多唇齿音，音色甜润纤细，发音位置比较靠前；山东方言鼻音较浓，音色饱满浑厚，需要大量使用到鼻腔共鸣、部分用到头腔共鸣。这些方言的特性都直接关系到演唱的咬字、共鸣等相关声乐技术，是非常有必要进行细致的讲解训练，并由此真正找到地方传统声乐的“味儿”。

三、课程开设遇到的问题和建议

作为一门有意义的、理论与实践相结合的专业基础课程，中国传统声乐地域风格与研习课的开设无疑是需要持续开展的。不过，也面临一些困境和问题。

目前，笔者遇到的最大问题是该课程的教学与学生的声乐专业小课教学缺乏联系性。具体表现在，传统地方声乐作品的演唱所要求的语言特色、歌唱技巧会与现代民族声乐演唱体系存在某些冲突，或者教学内容空缺。当学生试图进行风格模仿的时候，很多演唱行为会被一些专业教师阻止。我们并不能一刀切地说声乐教师的做法都是不对的，因为一些传统歌唱方法中的确也存在一些弊病，需要调整和改进。但，不可否认的是，历经千百年沉淀下来并世代相传的民间传统声乐必然有其科学性和合理性，其方法的形成是服务于该地区传统声乐艺术的审美追求的。当然，由于很多的民间唱法缺乏理论总结和系统提炼，目前在专业音乐院校还没有加以普及。从音乐学的角度来说，笔者认为这些问题终究是需要去面对和解决的，如果我们不能给予学生正确的审美认知观念和理论体系，那么，一方面，无法实现这门课程的良性教学，另一方面，我国的民族声乐专业教学和声音审美还是无法打破“千人一声”的单一局面，无法展现出民族声乐应有的丰富格局。

除上述问题外，我们的学生，至少在现阶段仍普遍缺乏传统音乐基础教育，整体表现出学习和模仿的困难。针对这些问题，笔者试图提出一些建议，供同行参考。

一是在开设这门基础课程的同时，应该有意识地加大传统声乐作品在专业小课中的教学比重，让学生在专业课堂教学中同步强化相关理论知识的“消化”、提高演唱水平，解决相应的歌唱技术问题，充分感受中国传统声乐作品的魅力与特色，并根据学生的嗓音特色着力演唱和训练适合他的地方风格作品。

二是相关教师要达成有效地协调沟通，在认知上谋求一致，共同面对和解决遇到的问题，让这门基础理论课程的教学成为专业小课的有效补充，而不要让学生处于知识冲突的两难和矛盾状态。

三是建议民族声乐专业的学生要多听民族传统音乐，因为熏陶是非常重要的学习方法。受到特殊历史阶段的影响，我国音乐学院的教学一直比较“西化”，民族声乐专业的学生普遍教少听中国传统音乐，上专业课也大多是钢琴伴奏，缺乏对中国民族音乐的传统韵味（音色、润腔、节奏、音律等诸多方面）的积累和理解，这是学习民族声乐的大忌，应该引起教师们的高度重视，并给予正确的引导。或者，我们可将此上升到院系合作的层面，让民族声乐的教学与民族器乐的教学相互协作，发挥专业音乐院校学科专业之间的互补，以达到资源共享。

注释

①吴钢《京剧知识：走进美丽的京剧》，科学出版社2015年版，第231页。

②艾伦·帕·梅里亚姆在其著作《音乐人类学》里阐述道：“音乐所包含的不仅仅是声音，还有产生声音的先决条件，即人类的行为。”音乐人类学的这一观念对于理解传统声乐的地域风格有着重要的指导意义。详见〔美〕艾伦·帕·梅里亚姆著、穆谦译、陈铭道校《音乐人类学》，人民音乐出版社2012年版。

③周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社2003年版，第5页。