巧过备演六大关<br/>——记“第13届全国声乐展演”之宋波导师课

巧过备演六大关
——记“第13届全国声乐展演”之宋波导师课

2019-06-12张祖顺

歌唱艺术 2019年3期

张祖顺

2018年8月5日，“第13届全国声乐展演”在哈尔滨拉开了帷幕。为期8天半的展演，以前所未有的饱满内容——110节导师课、5场展演音乐会的彩排与正式演出、3场专家研讨会，赢得了业界专家、参演者和观众的高度评价。展演过程亮点频频，最值得关注的是首次增加了“导师制”，这是主办单位为提升参演者的专业水平、确保演出质量，特意安排的环节。具体安排是在展演音乐会前，将选手们分为若干小组并派出声乐专家，对每一位音乐会参演选手进行集中、系统地指导。旅美男高音歌唱家、声乐教育家、上海音乐学院声乐歌剧系宋波教授不仅受邀担任评委，同时也承担起了导师的重任。

“学院派”声乐教学讲究循序渐进，训练周期长、进展相对缓慢是其突出特点，特别是美声唱法的训练更是需要较长的周期。参加此次展演的选手虽然是经过层层选拔的全国十五强，但也呈现出水平各异、各有所长的特点，如何在短短三天的导师授课时间内产生明显的效果，成了每一位导师的“必答题”。宋波教授所指导的声乐小组有三位选手，分别是来自辽宁歌剧院的男高音高峰、来自四川音乐学院的男高音杨俊和笔者（来自安徽大学的男中音）。初见三位选手，宋教授并没有急着上课，而是跟大家亲切交谈，了解每位选手的学习历程、比赛经历、展演曲目及生活工作状态等情况，制订了针对性的训练计划——巧过备演六大关，为三位选手在展演中出色的发挥奠定了坚实的基础。

一、以养促学，巧守“体能关”

大型的声乐赛事都具有曲目数量多、难度大、持续周期长的特点，不仅是对选手演唱技巧、艺术修养、舞台表现、心理素质等方面的考验，更是一场体能的较量。很多选手在经历重大赛事之后都会感叹“身心俱疲”，一些平时可以做到的高难度技巧和曲目，往往因体力不支而无法尽情诠释以致抱憾。因此，宋波教授在导师课一开始时就提醒学员守住体能以保持嗓子的新鲜和张力，切莫过度练习，造成身体过于疲劳。

（一）养心态

身体与心理往往是紧密联系在一起的，拥有良好的心态才能积蓄充沛的体能，因此调整好心态是选手赛前准备中至关重要的一环。当选手们面临大赛时，心理波动往往都会增大，有的表现出患得患失的心态，心理学上称之为“瓦伦达效应”；有的由于急功近利、身心过疲，出现了学习中的“高原现象”，造成专业能力停滞不前、无法突破。宋波教授引用法拉第的名言：“拼命去换取成功，但不希望一定会成功，结果往往会成功”，一语道出调整心态的奥秘。

在上课过程中，宋教授经常强调，让学员记住唱出漂亮声音时的情绪状态和身体感觉，以便在登台表演时运用表象重现法来促进临场的发挥。在学员通过调整达到较好的效果时，宋教授肯定会一边大声叫好一边向学员高高竖起大拇指，这个“点赞”的动作不仅肯定了学员的进步，而且大大提升了我们的自信心。每次上完课，宋教授总是面带微笑地亲切鼓励道：“你们是最棒的！”一次次的赞扬逐渐激发起学员们顽强的斗志，这种心理上的良性循环潜移默化地滋养着学员们的心态。

（二）养嗓子

古人云“丝不如竹，竹不如肉”，美妙的人声相对于乐器的演奏更为宝贵。大多数演唱者都会遇到十次上台有九次嗓子不舒服的怪现象，引起这种不适的原因往往是紧张、焦虑的心情和刺激性的饮食。因此，宋波教授每天见到三位学员时都会叮嘱大家放松心态、注意饮食、保证睡眠以保养嗓子，我们还为此编了一句俏皮的顺口溜“烧烤马迭尔暂时先别搞，吃饱睡早嗓子杠杠好”！

当然，除了在生活细节上要注意外，发声技术上的专业指导也是必不可少的。宋教授强调声带闭合应是被动的，而不能主动；要寻找“声门”闭合的适度感，找气不找劲儿，气息和声带就像小提琴的弓和弦的搭配，只有适度搭配才能发出明亮而丰富的泛音音色。

二、以读代唱，巧抓“语言关”

语言从作品风格、发声行腔、内涵表达等方面直接影响着歌曲的最终呈现，正如亚里士多德所说“最明晰的风格是由普通语言形成的”。语言发音和发声行腔之间有着相辅相成的关系，正所谓“字正腔圆”，字和腔既相对独立又互相影响，两者之间的平衡为声音的运用和发挥添砖加瓦。语言，又是歌曲不同于器乐曲的特有因素，它能让听众最直接地了解音乐所要诠释的内涵，让音乐的表达更加直观、准确。

语言，向来都是高水平专业赛事中评委衡量选手演唱水平的核心指标之一。宋波教授指出，在演唱中我们往往更加关注发声方法，而忽略了语言的重要性。只有让观众听清、听懂歌词，将节奏、韵律、逻辑重音等关键点准确无误地表达出来，才能更加完整地诠释作品。另外，由于导师课的时间有限，想从根本上解决学员的发声技术问题是不符合声乐学习规律的，但调整语言却能收到立竿见影的效果。因此“语言关”也是宋波教授在导师课中最重视的环节。

（一）读语音

本文作者在“第13届全国声乐展演”音乐会上演唱

1.读准元音。意大利语的五个元音“a、e、i、o、u”的发音是学习美声唱法的重要环节，但由于汉语和意大利语发音习惯的差异，以汉语习惯进行意大利语元音发音常常不准确。宋波教授指出，元音的发音必须规范，要从保持元音形状和元音时值两个方面加强训练。元音发音时，必须保持口形和腔体不变，直到发音结束；一旦保持不住就会出现元音变形，“e”容易发成“e+i”,“o”容易发成“o+u”。谱例1是学员演唱的咏叹调《今夜无人入睡》片段，其中“notte”容易误发成“nouttei”。通常在一个音节里，当元音后面出现单个辅音时，该元音发长音，需占据整个音节的绝大部分时值，辅音的发音较短。例如谱例1中“vincerò”一词中的元音“e”和“o”就要占较长时值，辅音“c”和“r”则非常短。只有在特殊情况下，元音才发短音。

谱例1

2.读准辅音。宋波教授分析，歌词中辅音的发音应注意三个方面：一是清、浊辅音的把握，例如“t”和“d”，发音都比汉语拼音的发音更浊一些。“t”要发成汉语拼音中“t”和“d”之间的感觉；“d”则非常浊，好像有一个“n”加在“d”前面一样。“p”和“b”的发音同理可得。二是辅音的临时浊化现象。谱例2是学员演唱的咏叹调《卡洛，请听我说》片段，其中“così”一词，当“s”出现在两个元音之间时便要临时浊化发“z”的读音。三是双辅音的发音规律，例如谱例1中的“stelle”一词，当前、后两个元音之间出现两个相同的辅音时，前面一个元音“e”发短音，“l”的发音时值要加长并伴有阻气感。

宋波教授（左）为选手进行一对一辅导

谱例2

（二）读节奏

宋波教授强调，节奏是速度、时值和重音的体现，按节奏读词，不仅能使歌词和音乐的结合更加精准，而且能帮助歌者厘清作曲家的创作意图，准确表达歌词含义。在练习时，可将朗读歌词的速度放慢，待熟练之后再逐渐加快至原速，加强歌词演唱的准确性。另外，语言重音通常和节奏重音相吻合，读歌词时要结合音乐重音，将歌词的语感朗诵出来，以语感的韵律增强歌唱的乐感。例如，学员在演唱《祖国我读懂了你》时，把“祖国”一词的重音放在了“国”字上，宋教授将其重音改在“祖”字上，并指出汉语的逻辑重音一般在词语的首字上，以“祖”为重音也使得语言重音恰好落在了节奏重音上，听起来既深刻又顺畅。

三、被动呼吸、主动移形，巧攻“气息关”

众所周知，气息是歌唱动力的源泉，正确的发声、良好的共鸣乃至对歌曲思想感情的准确表达都与气息的运用密切相关。宋波教授对气息的要求非常严格，在气息的运用方面更是有着深刻而独到的见解。

（一）被动换气

正确的呼吸，能获得充足的气息并加以有效地运用。基本的呼吸方法对于入选展演的选手来说已不是问题，要在短期内提升呼吸质量、提高气息能量转化的效率，先进的理念才是关键所在。宋波教授在授课过程中提出了“被动换气”的概念，通过调整换气来优化呼吸质量。他指出，歌唱时容易出现越唱越浅的情况，究其原因是每次换气时过于主动地吸气，导致气越吸越浅，声音越来越“吊”。因此，换气时只需将对抗扩张的肋部和腰部瞬间缓劲儿放松，气自然就会被吸进来了，这样吸入的气息会一直被保持在腰腹，从而保障了歌唱需要的深气息。

（二）主动移形

在演唱中国歌曲时，通常要依据句子或词组结构来确定换气时机，如选择在歌词出现“逗号”或“句号”时换气，还是选择在一个词组的前面或后面换气。在意大利语中，一个单词常常分配在多个音符下，通常会用连字符将单词的各个音节连起来，如“a-mo-re”(爱情)，以连字符连接的各个音节之间是不能换气的。在汉语中，由于每个字都有独立意义，故固定词组间并不用连字符进行连接，通常也是不允许在固定或约定俗成的词组中间换气的。

但，宋波教授在授课中却碰到了一个特殊的例子，打破了上述的常规换气规律。当笔者在演唱自己的原创歌曲《浩然正气》时，歌曲结尾的“正气”一词，按常理应该一气呵成。但是，此处“正”字时值五拍，“气”字时值九拍，两个字共十四拍，而且音高恰好在男中音换声点处，音乐上还需要做渐强的艺术处理，这对于男中音来说具有相当大的难度。是选择冒险一搏,还是选择打破常规的处理办法呢？宋教授在调试了几次后，果断采用新办法——主动移形，即主动变化词组的重音，原本“正气”一词的重音仅仅在“正”字上，变化后将“正”“气”二字都作为重音。这样一来，就可以合理地在两个字之间换一次气，既分解了演唱难度，又增加了情绪的累积、增大了歌曲的张力，提升了歌者的表现力。

四、情理相融，巧修“音乐关”

歌曲是由歌词和旋律两部分构成，音乐的轻重缓急、跌宕起伏和情绪对比，都为歌曲内涵的表达发挥着极其重要的作用。而如何运用声音来准确地表现音乐的变化进程，是需要歌者长期研究的课题。宋波教授辅导学员将“情”和“理”巧妙融入歌唱，以情带声、以理带唱、情理相融，提升音乐的表现力。

（一）以情带声

正所谓“情之所至，音之所生”，情和声素来有着紧密的联系。以音的高低来表达情绪的高低，以音的强弱来表达情绪的强弱，以歌词助力内在情感的变化，一直都是作曲家创作的线索与动机。对歌者来说，有意识地调整情绪，将情绪的变化和音的变化协调一致，便能使歌者内部的腔体状态和气息调整到最恰当的程度，发挥出最好的效果。宋波教授在帮助学员处理《祖国，慈祥的母亲》时，为表达对祖国母亲炽热的爱，在学员演唱副歌第一句“亲爱的祖国，慈祥的母亲”时要求学员迅速将情绪调整至激昂的状态，甚至连血压都要随之迅速升高，这时发声腔体和气息就会更加兴奋，从而更加匹配此处作为全曲最高潮所需的充沛能量。

此外，情绪和节奏的关系也是密不可分的。笔者在演唱咏叹调《卡洛，请听我说》的第一个大乐句中，每个小句都出现了短的休止符，按正常的演唱习惯乐句是需要连贯、流畅的，但这些短休止却阻碍了连贯的形成。经宋波教授分析，这些休止符的运用是为了突出主人公中枪之后恐慌、气短的情绪状态，演唱时要模拟这种状况，并将情绪和节奏相吻合，演唱就会更加生动。

（二）理性规范

过犹不及，做任何事都要寻求适度，歌唱亦不例外。不论是情感处理还是舞台表演在感性激情之余，始终不能离开对理性控制的追求，尽量做到声、乐、情、演的统一平衡。笔者演唱的歌曲《浩然正气》是一首感人肺腑的原创歌曲，讲述的是中国改革开放第一村“凤阳小岗村”的第一书记沈浩同志六年如一日扎根农村，无私奉献，最后累倒在工作岗位上的先进事迹。歌词深情地写道：“红手印留住了你的任期，却没能让妻儿等到你的归期，改革大道留下了你的操劳，却没能给母亲捎回你的笑语。”在演唱时，笔者常常受歌词感染而潸然泪下。宋波教授提示我，这里要小心拿捏情感，歌者不可尽情地流眼泪，让泪水噙在眼眶里时唱出的声音才更动人。因为，倘若真的泣不成声就会影响歌唱状态，虽然是感动了歌者自己，却感动不了观众。既让观众感受到情感的迸发，同时又欣赏到了精妙绝伦的演唱，才是成熟的歌者应追求的境界。

五、以不变应万变，巧拿“合乐关”

对于各位学员而言，平时的演唱实践主要还是与钢琴的合作，与交响乐团合作还是比较陌生、需要反复摸索与学习的。本次展演音乐会的演出，需要在1200座的哈尔滨音乐厅与70多人的交响乐团共同完成，而且是纯人声、不插电。每一位选手仅有一次正式的合乐机会，在陌生的音乐厅、陌生的声场和陌生的指挥、陌生的乐团完成准确的配合，对选手和导师来说都是一次艰难的挑战。

（一）音乐不变

在大型音乐会和专业声乐比赛合乐时，当歌者面对气势恢宏的交响乐团，很容易在歌唱时出现赶拍子、漏气口、拖节奏等技术性的问题。这也许是由于作品准备还不熟练或是对乐队伴奏不习惯，而产生的紧张、心虚的表现。宋波教授叮嘱学员，在合乐时一定要面对指挥，严格按照指挥的手势示意来歌唱；保持音乐的基本要素平稳，稳定节奏、速度和音高，遵循谱面音乐走向，规范诠释作品；待合乐熟练时，再面向观众席尽情演唱。

宋波教授现场点评

声乐演员和钢琴的合作，大多是钢琴跟着歌者走，但与乐队合作则必须严格遵循作曲家的谱面。钢琴像一艘小船，随时可以改变速度和方向；而乐队更像航空母舰，所有的变化只能慢慢调整，只有歌者和乐队都按乐谱规范进行，才能合二为一、默契融合。

（二）状态不变

歌者在演唱时应该都会遇到类似的问题：练习时能够发出高质量的声音，可一旦正式演出便觉得嗓子干涩、高音吃力，甚至还会出现破音、嘶哑等不良状态。这就是由于演唱空间声场的变化而产生的“耳偏”现象。

我们练习时常处于较小的空间，能够准确地判断自己的声音好坏，并及时调整。而到了音乐厅或是特别吸音的大教室时，声音不能快速、直接地返送回来，加上乐队的编制庞大，演唱者很容易过分用力，产生瑕疵。即使拥有丰富演出经验的演员，在短时间内适应新环境也是一件难事。为此，宋波教授悉心与学员分享演出经验、传授演唱技巧，引导学员歌唱时记住身体的内环境，形成正确腔体状态的惯性思维，喉咙开度、气息支持、行腔咬字等所有的歌唱状态都要保持不变，做到“不唱声音，唱状态”。

六、无法无我，巧示“舞台关”

俗话说“台上一分钟，台下十年功”,舞台表现力是专业素养的综合呈现。声音、乐感、语言、形体、表演，举手投足间一字一句都要经过反复训练。成熟的演员，在舞台上看似偶然的一举一动，都是经过精心设计而呈现出来的必然。宋教授结合自己多年演出和教学的经验，用两个“无”巧妙地揭示出舞台表现的真谛。

（一）有法变无法

声音是情感的载体，而如何承载情感则需要方法的支撑。作为歌者，舞台下应将无法变有法，让带有方法的声音成为习惯，从而在舞台上则应做到将有法变无法，使歌唱更加流畅、自然。倘若在舞台上仍刻意追求歌唱方法，则会破坏音乐的美感，束缚歌者追求情感、语言和音乐上的表达。最理想的歌唱方法的运用，是将声音自然地融入情感、歌词和音乐的表达上，做到以情带声、以意带声、以乐带声、人声相融。

（二）无我塑角色

当演绎声乐作品时，需要将演唱融入角色，以求生动地表达。在歌剧咏叹调的演唱中，人物形象的塑造就显得更加重要。而要想塑造好歌剧人物，就必须放空自我、忘掉自我，把自己想象成剧中的角色，不仅要感知角色人物的形体状态，更要感知其内心活动，充分理解作曲家的创作意图和音乐语汇，将人声、表演和音乐巧妙地融合，以求塑造出完美的人物角色。