林语堂的书法美学观

2019-06-11刘宗超范宇光

河北大学学报·社科版 2019年1期

刘宗超范宇光

摘要：林语堂在专著《中国人》和《苏东坡传》中站在西方人接受心理的角度阐释中国书法，提出了独到的书法美学观点。林语堂充分肯定了书法的地位和价值，分析了以“动”为核心的书法美学范畴，以西方抽象画为参照来阐释书法的性质，并且以形式分析法为基础阐释书法美学欣赏。林语堂的书法美学观维持了书法“民族性”与“世界性”的平衡，他在80多年前提出的书法美学观点对当今中国书法文化的国际推广仍有现实的参考价值。

关键词：林语堂;书法;美学;国际

中图分类号：B835 文献标识码：A 文章编号：1005-6378（2019）01-0076-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.011

林語堂是中国现代百科全书式的文化学者，是学贯中西的文学家、翻译家和语言学家，为中西文化交流尤其是中国文化的世界传播作出了巨大贡献。林语堂在美学方面也颇有建树，对书法、绘画、建筑等艺术美学都有独到的见解。其书法美学观点主要见于《中国人》（英文原名为《My Country and My People》）和《苏东坡传》（英文原名为《The Gay Genius》）中，林语堂以西方人的独特视角用英文完成的两本著作中均有介绍中国书法艺术美学的篇章。

林语堂的书法美学观和同时代的宗白华、邓以蛰以及稍晚时期的李泽厚有所不同，宗白华、邓以蛰关注中西对比，李泽厚强调中国本土特色，而林语堂站在书法的中国美学诠释和西方人接受心理的双重角度来阐释书法美学，对中国书法文化的国际推广有深远的意义。西方人对于汉字很陌生，并且也没有和书法对照的美学样式。林语堂建议抛开文字的内容，以西方抽象画为参照来欣赏书法的笔墨形式，并且指出了书法的核心范畴是“动”，这种独特的角度既是用中国传统的美学阐释书法，又符合西方人的审美趣味。当今，中国传统文化正处在国际推广的大潮中，林语堂的书法美学观点仍具有很重要的现实价值。

一、对书法地位和价值的充分肯定

在《中国人》中，林语堂强调了书法在中国艺术中极其特殊的地位，认为中国人基本的美学是书法提供的，通过书法中国人学会了线条和形体的基本概念。而中国人的心灵情感的极致，也集中体现在书法之中。博大精深的中国传统艺术文化，让西方人应接不暇，这些艺术文化，如果真要分主次、分源流的话，书法就是中国艺术文化的“主”与“源”。西方人研究中国艺术、中国美学甚至中国人的心灵，都必须将书法作为研究的重点。林语堂强调，尽管西方没有和书法相对应的艺术形式，西方人也必须靠学习书法来了解中国人，这是理解中国艺术和美学的基本要求。

林语堂指出，节奏韵律是一切艺术最核心的问题，并且中国人对于韵律的追求早于西方，而这种对韵律的崇拜起源于书法艺术。所以说，书法是中国其他艺术的基础与源泉。林语堂以中国的建筑为例，“牌楼”“亭子”或“庙宇”等中国所有建筑的形式美与和谐感，无不“导源于某种中国书法的风格”[1]285。西方人发现独特的中国艺术和西方艺术有很大的不同，这种不同的原因就在于东西方艺术的“源”不同。西方艺术源于古希腊艺术的秩序、和谐与比例，东方艺术源于书法艺术的流动、气韵与诗意。中国的各种传统艺术几乎都跟书法息息相关，都能在书法上找到源头。比如中国的建筑没有西方垂直上升式的哥特式建筑，多为流线型水平的屋檐，并且拉长拉远，两端像燕尾一样翘起，这种特点就源于隶书蚕头燕尾的横。西方人如果懂中国书法，研究其他中国艺术时会更加轻松自如得心应手，不仅能知其然，还能知其所以然。

由于西方没有和中国书法对应的艺术形式，加上书法艺术本身的高深莫测，西方人在研究中国艺术时可能会忽略书法。然而，林语堂给西方人指出，忽略了书法就忽略了中国所有艺术形式的根基。学习任何中国艺术，书法是一个不可跨越的领域，因为它是中国艺术的基础和根源。同时也给出了西方人研究中国艺术的最佳途径：从书法入手。

林语堂的《中国人》英文版1935年在美国出版。同一年，宗白华在中国哲学会年会上提出“我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”[2]。宗白华将中国的书法放在与西方的建筑相同的地位，极富创建性。《中国人》出版不久，邓以蜇的《书法之欣赏》中的“书体”篇发表在1937年4月的《教育部第二次全国美术展览会专刊》上，同样肯定了书法的地位：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。”[3]159和林语堂不同的是，邓以蛰从中国艺术本身的角度来重视书法，而林语堂是从西方人的接受角度将书法提到一个至高地位。

二、以“动”为核心的书法美学范畴

林语堂认为，书法美学范畴如蕴蓄、迅捷、粗犷、对比、紧密等以其独特性在世界美学中有极其重要的地位。林语堂指出这些特殊的美学范畴会使西方人大为吃惊、赞叹不已。因为西方的美学范畴以优美、崇高、悲剧性和喜剧性为核心，然而中国书法的美学范畴有还有“动”“力”“势”“骨”“筋”“肉”“血”等诸多独具特色的范畴。在这些范畴中，林语堂认为“动”为书法美学的元范畴，是其他所有范畴的来源。“动”产生了“力”，“力”又衍生了两种范畴，一是“骨”“筋”“肉”“血”，二是“势”。这种提法已经具备了书法美学范畴体系的雏形。

林语堂认为，生命之“动”是中国文字区别于其他民族文字的主要特征，所以是书法美学的核心范畴。世界上记录语言的文字中，只有中国的文字发展成为书法艺术，并且历经数千年而经久不衰，原因在于，中国用毛笔写成的书法文字，不是静的、死的，而是动的、活的。这种“动”来源于大自然的动物和植物。动植物的外形不是单纯的静态美，而是蕴藏着一种动势，这种运动的美恰是理解中国书法之美的关键。

大自然中的植物是生机盎然的生命体。一枝梅花虽然花朵凋谢了，但只要还活着，其外形就有一种韵律，有“一种生的冲动”。并且“摇曳着几片残叶的枯藤”“苍老多皱的松枝”都表达了一种惊人的坚韧感和力量感。都体现了自然界的“韵律”“灵感”和“动态”。这种“动”的潜力，努力生长、拥抱阳光、目标明确、保持平衡、抵御风寒，给人以希望、给人以生命的精神和活力之美。

虽同属生命形式，大自然中的动物不同于植物那种努力生长的精神动势。动物有一种速度和冲力之势。如灵缇犬弯曲的身躯、猫与狗柔软的外形都有一种动态美。在《中国人·中国书法》一节的开始，林语堂就指出“一切艺术的问题都是韵律问题”[1]284，而每种动物体内都蕴藏着一种韵律，如“斑豹的跳跃”“骏马的遒劲”“白鹤的纤细”等。这种生物体的韵律是中国书法以及中国人艺术灵感的来源。

正因为大自然中的动植物都有一种动态美，所以书法具有不可更改、不能重复的时间韵律性，因为任何更改都会带来动态生命的不和谐。和谐是自然的生理机能和运动机能，是中国艺术哲学的核心概念。林语堂从生命之动的向度来阐释书法之“和”，别有一番趣味。

书法核心范畴之“動”，衍生出了“力”。因为动植物的“动”态能产生出一种韧劲与速度的“力”感，这种“力”感是书法审美的关键。蔡邕在《九势》中说“下笔用力，肌肤之丽”，意思是下笔有透纸背的力度，书法的点画才美。这种“力”一方面衍生出“骨”“筋”“肉”“血”，另一方面衍生出“势”。

首先，卫夫人在《笔阵图》中的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪”表明“骨”“筋”“肉”等均来源于“力”，而“力”源于动植物之“动”、源于大自然的生命形式。和林语堂同时代的宗白华反其道而行之，认为书法先表现骨筋肉血，才能体现生命的形式：中国古代的书法家要想使汉字“成为反映生命的艺术”，就须用他所使用的毛笔以及笔法与墨法、结构与章法来表现出一个有生命的骨、筋、肉、血的感觉。“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了”[4]。类似于康有为在《广艺舟双辑》中说：“书若人然，需备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏内莹，加之姿态奇异，可美矣。”书法就像人一样，具备筋骨血肉的生命感才是真正的美。康有为、宗白华都自下而上让书法具备骨筋血肉的感觉，然后产生生命感，而林语堂让书法首先具备生命之“动”和“力”，然后体现“骨”“筋”“肉”“血”。

对于“势”范畴，林语堂认为，同样来源于“动”产生的“力”。因为美学范畴“势”代表一种“冲力的美”，“力”是“势”的基础，“势”是“力”的具体形态。正如唐太宗在《论书》中所说：“惟在求其骨力，而形势自生。”林语堂用《张猛龙碑》来理解书法的“势”。《张猛龙碑》的笔画不是平平的划过，而是侧向一方，“字体结构似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡”[1]289，是“危石欲坠终未坠”的盖世气概以及险绝振作、昂首向上的精神气质，使书法增加了生命的灵气。

生命之“动”是中国书法美学的核心范畴。西方人一直不理解为什么中国将“一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢蠖”看成审美对象而高兴地赏玩并用到艺术创作中，林语堂给了西方人一个很有说服力的答案，因为这些动植物有生命、有动感、有韵律。这同样解释了为什么书法的一些主要笔画来源于动植物，如撇如“陆断犀象之角”、竖如“万岁枯藤”。

书法源于大自然的动植物是林语堂对书法本体的认识，这种认识将书法的生命感提到至高无上的位置。然而林语堂忽视了自然界中除了动物和植物以外的自然，如“千里阵云”“高山坠石”“崩浪奔雷”等，这些自然之物同样有强烈的动感，是书法笔画的自然来源。书法的取法自然是取法自然万物，除了有生命的动植物，还有无生命的山水云石等，而“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”等，恰恰是书法对这些无生命的自然的取法，这些自然之物都让书法之美丰富多变、意趣盎然。所以，林语堂提倡的“动”感更确切地说是一种“生命”感。

和林语堂同一时期的美学家邓以蛰认为书法不是取法自然，而是“盖毫无凭借而纯为性灵之独创”，绘画才是“得助于自然景物”[3]160。书法的本体是“书肇自然”与“书为心画”两个方面，林语堂和邓以蛰都分别侧重其中的一个方面。林语堂这种将“书肇自然”作为书法本体、而忽略“书为心画”受到了后来的一些书法理论家的批评。陈方既的批评不无道理，然而林语堂在文学和翻译领域取得巨大的成就，在《中国人》中将中国人的心灵、社会、文学、美术、建筑等很多领域均有涉及，我们用现代书法专业的高度来评判林语堂对书法本体的阐释不足，也着实有些苛刻。

林语堂将“动”作为书法美学的元范畴，以“动”为核心衍生出其他的范畴，已经具有了书法美学范畴体系的雏形。范畴体系需要有一个核心的元范畴，并且注重范畴之间的衍生关系。书法美学范畴体系是一个颇具挑战力的领域，《中国人》一书出版后半个多世纪，虽然不少美学家如邓以蛰、宗白华等都提及过书法美学范畴，但没有人去碰触其“体系”。直到世纪之交丛文俊在第五届全国书学讨论会中提出以“力”为核心的书法美学范畴，“力”作为元范畴衍生出三级范畴系统。丛文俊所提出的体系，是对林语堂书法美学范畴体系的一个重要补充，虽然也不尽完美，但也是林语堂书法美学范畴体系创建半个多世纪后的重要回应，让我们意识到，林语堂在20世纪上半叶提出的书法美学体系的建构是一项不容忽视的任务，更是一项紧迫的任务。

三、以西方抽象画为参照阐释书法的美学性质

为了让西方人更容易接受中国这一独特的书法艺术形式，林语堂将书法和西方的抽象画结合，提出书法的性质是形式的抽象性：“中国书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好坏，批评家完全不管文字的意思，只把它视为抽象的构图。它是抽象画，因为它并不描绘任何可辨的物体，与一般绘画不同。”[5]242前文提到西方艺术中没有和中国书法对应的艺术形式，因此西方人接受书法这种艺术形式显得尤为困难，因为没有可以比较的“参照艺术形式”。林语堂将以西方抽象画为对比来理解书法，给了西方人一个可以参照的艺术形式。这种比较的提出，为西方的抽象画创作提供了一个取之不尽用之不竭的技法来源，以后很多抽象画家都从中国书法中汲取了丰富的营养。并且这种比较对西方人了解和学习书法，有不可估量的现实意义，中国书法的国际推广也就能较为顺利的展开。

然而当西方人了解了书法和抽象画的相似性后，很容易将书法和抽象画等同起来，好像书法就是从抽象画中独立出来的艺术形式一样。林语堂进一步指出中国书法和西方抽象画是不同的：书法是“暗中追溯艺术家从第一笔到末一笔的动作，如此看完全篇，仿佛观赏纸上的舞蹈。因此这种抽象画的门径和西方抽象画不同”[5]243。林语堂将中国书法比做舞蹈，这是和抽象画不同的。抽象画是在“画”，而书法是在“写”。这种写具有时间性，是“从第一笔到末一笔的动作”，与“画”是截然不同的。写是“信之自然，不得重改”[6]，是“一笔而成，气脉通连，隔行不断”[7]。而抽象画作为画是不具备时间性的，即抽象画没有哪一笔在先哪一笔在后的规定，可以重复、可以修改，并且可以停下几天后继续创作。

林语堂将书法与抽象画对比，强调了书法的世界性。然而，林语堂的高明之处在于更加突出了书法的时间性质，并且将这种时间性作为区别书法和抽象画的根本标准，这种区分抓住了书法最本质的特性。西方人以抽象画作为学习中国书法的“参照艺术形式”，两者有其相同点，也有其不同点，这种比较能让西方人学习书法时学到正统的时间性的中国书法，而不是抽象画式书法。

四、以“形式分析论”为指导进行书法美学欣赏

在书法美学欣赏方面，林语堂主张“形式分析论”：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。” [1]286我们可以从两方面来理解这一论述：首先林语堂提出欣赏书法的重点是欣赏线条和构造，强调了中国艺术独特的线条美和空间性，另外林语堂提出书法欣赏可以全然不顾其文字内容，不管是诗词文赋还是名言警句可以全部放在一边。

线条形式的美是中国独特的审美趣味，掌握了线条美的形式对西方人了解中国的国画、舞蹈、建筑乃至园林等其他艺术形式奠定了坚实的审美根基，因为这些艺术形式和书法的线条都有千丝万缕的联系。理解书法的空间性对掌握书法的象形特征及中国绘画的空间构造也有着重要意义。

然而林语堂还提出书法欣赏可以完全不管文字的意义，仅仅欣赏表面的线条和构造，忽略了书法的深层次内容，只关注笔墨形式。这种观点完全不同于李泽厚提出的“综合欣赏论”。李泽厚认为书法的美是“有意味的形式”，书法之美首先美在“形式”，还要美在“有意味”。挂在厅室里的书法条幅不会是无意义的汉字的随意组合，“而总兼有一定的文学内容或观念的意义”。人们欣赏书法作品，“不惟观其字，而且赏其文，而后者交织甚至渗透在前者之中”[8]。李泽厚的书法形式与内容的“综合欣赏论”很具备中国本土特色，但是如果让西方人既“观其字”又“赏其文”，虽然从理论上能够使中国文化更客观全面、更原汁原味的推广，但是从实践上看，结果却是西方人放弃书法的学习。因为西方人需要先识别汉字，理解汉字的意义，读懂汉字的文化，这对西方人来说挑战是巨大的。相比之下，林语堂的形式分析法反而更能够让西方人接受这一独特的艺术。

林语堂还大胆地鼓励西方艺术家拿起毛笔不畏艰险来写英文：先练上10年，如果这个西方人天资聪颖，并且能够真正领悟到万物有灵的原则的话，他就能够用毛笔在泰晤士广场写招牌和广告牌了。用毛笔写英语，在20世纪初，也只有林语堂敢提出这种“两脚踏中西文化”的建议。由于林语堂认为欣赏书法只是欣赏外在的笔墨形式，而不是欣赏汉字的意义，所以，只要用毛笔作为工具来写，有笔墨的外在形式便是掌握了书法的真谛，书写的内容无论汉字或英文，在林语堂看来，也就无关紧要了。正如当代哲学家叶秀山所说：“‘书法是‘书写的‘方法，‘书写，就可以书写汉字，也可以‘书写别的，比如日本就‘书写假名，也成‘书道。……‘书写什么管不着！当然要‘守住‘书写。把这个 ‘Writing 与 ‘Painting 区别开来就行。”[9]叶秀山和林语堂都是横跨东西文化的学者，对于书法艺术国际传播的态度也颇为相似。

五、林语堂书法美学观的当代价值

林语堂的书法美学思想，强调了书法的重要地位，表明了书法的抽象性和时间性，初步建立了以“动”为核心的书法美学范畴体系框架，指出了欣赏书法线条和结构的形式。但忽略了汉字本身的内容意味。然而这种强调点与忽略点却恰恰符合西方人自身的审美取向。

当代书法美学家对林语堂的书法美学观褒贬不一，尤其是林语堂无法解释书法的时代性和个体性，因为“书肇自然”和“书为心画”同为书法的本体。而林语堂过多地强调了自然，并没有太关注人心。然而，我们必须明确，林语堂的《中国人》和《苏东坡传》是用英文写给西方人来阅读，当代人把这种写给西方人看的著作翻译成中文，以中国当代的视角来品评给西方人写的书法美学确实会有很多看似不完整或肤浅的地方。可以设想，假如当初林语堂用中文写“中国书法”一章，肯定不是现在英文版的广度和深度。并且，《中国人》一书写于1933至1934年间，1936年就开始着手写《苏东坡传》，比宗白华的《中国书法里的美学思想》和邓以蛰的《书法之欣赏》都要早。当时中国的美学作为一门独立的学科在梁启超、王国维等人的倡导下刚刚起步，何况是书法美学！而梁启超、王国维及后来的朱光潜主要引入西方的美学理论来阐释中国艺术，但林语堂却将书法艺术放置于用中国传统的“自然”“韵律”“势”“骨”等范畴之中加以诠释。可见林语堂当时的书法美学观念是开创性的。所以林语堂的书法美学观确实值得充分肯定，“时至今日，我们不得不为林语堂的独特而精彩的分析而感叹”[10]。

在现代书法美学的阐释中，人们经常偏向两个极端，一是强调民族性，完全用中国传统美学范畴如“道”“气”“象”等来阐释书法，导致西方人对这种美学难以捉摸，书法成了东方国家自娱自乐的艺术形式，其国际推广也难以有效展开。二是强调世界性，用西方的崇高和优美、审美直覺以及空间和时间等套用到书法中，造成的结果是削中国书法之足适西方美学理论之履，书法美学的中国本土性不够。而林语堂恰恰能维持民族性和世界性的平衡，能够同时以中国美学和西方美学为基点，既能揭示书法艺术的民族性，又能展示书法艺术的世界性。以中国美学为基点的民族性“让西方人士感到震惊”;以西方美学为基点的世界性“让西方人士产生某种程度上的共鸣”[11]。而当代书法美学向西方传播过于强调汉字的载体功能而忽视书法美学理论的倾向也导致书法的国际传播进展艰辛。林语堂坚持西方人用毛笔可以不写汉字，但必须掌握毛笔的使用方法，是时间性的“写”而不是“画”;书法欣赏可以不欣赏书法的内容，但必须掌握传统的书法美学理论。然而在中国书法文化向世界推广的今天，林语堂的美学观点没有引起足够的重视，不得不说是一个遗憾。但这个遗憾现在弥补也为时不晚。

此外，林语堂也较早进行了中国古代书法美学理论翻译成英文的尝试，如卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《笔势论》等。同时期的傅雷、钱钟书等虽然在翻译领域著作颇丰，却都未涉足中国传统书法美学理论的翻译。当代中国书法正在向世界推广，外国人如果只懂书法的技法，而不知晓传统书法美学精神，也只是学到了书法文化表面的皮毛。中国传统书法美学理论浩如烟海，将这些中国美学的精粹翻译成英文将会是一个浩大的工程。书法美学理论是中国传统美学精神的代表，笔者认为，如果书法美学理论的翻译能够做好，定能够在一定程度上改变世界美学的核心和组成。这项工程应该由我们这代人完成，因为“中国古典美学不仅属于古代，不仅属于中国”[12]。

在20世纪中西方文化交流的大潮中，翻译学习西方的文学艺术及美学理论等“先进”的观念成为当时国人与国际融合接轨最时尚的倾向，傅雷、梁实秋、朱光潜等都在翻译英文经典著作方面做出了不懈的努力。然而中英文俱佳的林语堂有浓厚的家国情怀，他不是将外文著作翻译成中文，而是致力于将中国各种文化艺术译成英文。在林语堂心中，让西方人学习中国文化远比中国人了解西方文化重要得多。林语堂的“两脚踏中西文化”是以中国文化为支撑，“一心评宇宙文章”是将以中国文化为主题的文章传遍世界宇宙。

林语堂是中国近现代百科全书式的学者，一生完成五十多部中英文著作及近十部译作，在国际文化上的影响力超乎想象，被誉为“20世纪智慧人物”之一、“文化大使”和“真正的世界公民”。由于林语堂在文学、语言学和翻译学领域的成就巨大，很多人忽视了其在书法领域的贡献。然而，当我们再次品读林语堂上个世纪早期的书法美学著作后，会发现其全面的知识系统，并且其当代价值同样不可小觑。

林语堂作为中国传统文化向世界推广的先驱者，终其一生都在为中国文化的国际推广而努力。在专著《中国人》和《苏东坡传》中，林语堂站在西方人接受心理的角度阐释中国书法，充分肯定了书法的地位和价值，建立了以“动”为核心书法美学范畴体系的雏形，将书法与西方抽象画进行对比，并且以形式分析法为基础阐释书法美学欣赏，这种书法美学观维持了书法“民族性”与“世界性”的平衡。毋庸置疑，林语堂在80多年前的书法美学观点对当今书法美学体系的建构以及中国书法文化的国际推广仍有现实的参考价值。

[参考文献]

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[2]宗白华.中西画法所表现的空间意识[M]//美学散步.上海：上海人民出版社，1981：138.

[3]邓以蛰.书法之欣赏[M]//邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社，1998.

[4]宗白华.中国书法里的美学思想[M]//美学散步.上海：上海人民出版，1981：161.

[5]林语堂.苏东坡传[M].宋碧云，译.台北：远景出版事业公司，1979.

[6]陈思.秦汉魏四朝用笔法[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：398.

[7]张彦远.历代名画记：第二卷[M]秦仲文，黃苗子，点校.启功，黄苗子，参校.北京：人民美术出版社，2016：23.

[8]李泽厚.略论书法[J].中国书法，1986（1）：13-14.

[9]叶秀山，王强，刘树勇，等.与叶秀山先生谈书法[J].书法研究，1996（1）：1-11.

[10]刘宗超.现代美学家书法美学研究述评[J].书法研究，2002（1）：92-118.

[11]毛万宝.书法美学论稿[M].北京：中国文联出版社，1999：184.