中国民歌起源与音阶形成刍议

2019-06-11李放

音乐生活 2019年1期

李放

我国民族音乐正是由于“歌永言”的原因，才形成了各民族、各地区独具又鲜明的音乐风格。这不仅表现在音乐的缘起，就是直到今天，我们民族音乐与语言仍有着十分紧密的联系。我们所有的歌唱艺术（民歌、戏曲、说唱）无一不讲究咬字吐词，字正腔圆。就是器乐曲，也都用滑、抹、按、颤等技法，以求不离语言声调的目的。这就是我国民族音乐的特色和根基。放眼望去，可以说世界各民族音乐的发生、发展与语言的关系也是非常密切的。所以，世界各民族的音乐才呈现出了不同的特色。虽然人类进步有许多共同的规律，但是世界上每个民族音乐的发生发展各有自己的轨迹，每个民族的特点也是不容抹杀的，因此本文才谨慎得将标题加上“中国”二字。

一、民歌的起源

1.民歌起源于劳动与生活。

在中国，民歌的起源，其实也是音乐起源，因为后世各种音乐形式都是民歌这个“根”生发出来的。世界上不同领域的民族音乐学家、人类学家、美学家都对于民歌的产生发生过兴趣，并且提出过多种学说，如：劳动说、情动说、本性说、神说、情爱说、鸣响说等等。但“民歌起源于人类的劳动与生活”的说法是被普遍认可的。

《淮南子》中道：“今夫举大木者，则呼‘邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”，這是古代人们抬木头时使用的劳动号子。《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，这是远古时期的原始歌舞，目的是祈求鸟兽繁殖、五谷丰登。各个时期的社会政治、生产劳动、人民的生活风貌和思想感情都会反映在民歌当中，随着人类生产力不断进化，生产关系不断发展，民歌也随之日渐发展完善。

2.民歌起源于人们抒发情感

以上是从社会学的角度研究民歌的起因，下面我们从音乐自身发展的角度来研究民歌的起源。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《毛诗序》说：“情动于中，而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之……”《吕氏春秋·初音》中所谓的“东音”、“南音”、“西音”、“北音”以及“操牛尾投足以歌”，都是初民时期感于情，形于声的歌唱。可见，人们把歌唱用来表达思想情感的事实，在初民阶段，是无可争议的。

这也只是说，音乐是人生的一种需求，并没有回答旋律使用的不同高度的乐音是怎样形成的。过去有一种说法，认为不同高度的乐音是模仿鸟鸣，所谓令伦“听凤凰之鸣，以制十二律”。这种说法充其量是一种猜测，甚或是穿凿附会，没有充足依据。

二、音阶之形成

1.人类最初没有乐音，只有“依言而咏”的歌唱。

其实，关于乐音的形成，古代文献是有蛛丝马迹可寻的，但却被忽略，或被一种不确切的解释而掩盖。其中之一就是《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”通常把它解释成“诗是表达愿望的，歌的规则有助于这种愿望的表达”，把“声”解释为“宫商角徵羽五声”，更有甚者，为了合于这种解释，不惜更改古典，把“永”字，改成“咏”字。把这里说的“律”，解释成六律、六吕。这里的“永”字，其实是“长”的意思。《说文》有：“永，长也。”“永言”就是“长言”，意思就是把语言节奏拉长。“声依永”，是指声调依“长言”而变化，而不是按照宫、商、角、徵、羽歌唱。至于“律和声”，是指音律（而非十二律吕）合于声调（参加下文卢梭语）。

这种“歌永言”在宋代王灼的《碧鸡漫志》解释得更清楚：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。”

意思是远古时代的人们要抒发情感，就随着语言声调把声音放长、提高、放低：加快、放慢。而且他们也没有固定音高和音程概念，欲补“言之不足”，便“依言而咏”，并不像后来人们解释得依照音高和音程关系而歌唱。

由于宋代交通还不便利，中原人并不知道少数民族怎样歌唱，所以，王灼说古人“歌永言”的歌唱“余波至西汉末始绝。”其实，这种歌唱并没有消亡，今天依然存其遗韵。2005年中央电视台举办的“西部民歌大赛”，有一首《沙啦啦依呀》四川黑水藏族男女四人演唱的仍然是采用“歌永言”的唱法。此外，满族萨满的《念杆子》以及中央电视台“民歌中国”做的一首云南《弥渡山歌》，都是采用了这种歌唱方法。这种歌唱看似不讲音律，听起来像“乱喊”，但演唱者的表情告诉我们.他们是非常投入地抒发着情感，这种抒情与有音律的歌唱没有差别。

音乐起于语言，不仅是中国，恐怕世界各民族都是如此。正是由于语言的不同，世界各民族、各地区才形成风格、特点各不相同的音乐。卢梭曾指出：“最初，没有音乐，只有旋律，而旋律仅仅是言语的声音变化。言语的重音构成了歌曲，音长构成了节奏。”

2.人类在乐器上模拟语言音调，于是有了音程概念。

在中国，音乐的形成除了语言之外，与乐器的出现有着密切的联系。乐器的出现，为乐音的形成打开了通道。经过漫长的“歌永言”的实践，随着人类文明的发展，逐渐悟出了“杂比日音”的道理，于是，首先在乐器上模拟语言音调，出现了不同高度的乐音，于是人们有了音程概念。考古工作者在黄河流域发掘了新石器晚期（大约六七千年前）一些有孔的球状或棒状陶器，被定名为“埙”，音乐家把它视为原始乐器。在西安半坡村出土的陶埙，可以发出两个音：闭孔发f3，开孔发ba3。郑州旮旯村出土的陶埙亦可发两音：闭孔发g2，开孔发bb2。山西万荣县出土的二音孔陶埙，两孔关闭发e2，开一孔发b2，两孔全开孔发d3相当于G调la.mi.sol。

以上都是新石器时代遗物。这种两三孔陶埙的形制，一直延续到早商。这些出土陶埙的绝对音高虽然不同，音程关系各异，但是，每件陶埙发音均有小三度音程。吕骥先生早在上个世纪七十年代就注意了这个现象。他认为，这绝不是巧合，说明在远古时代，在陕西、山西、河南一带，人们首先认识了小三度音程。那么，为什么远古时代小三度在这一带这样受到重视呢？这可能与这一带语言有一定关系。虽然黄河中游一带远古语言音调已无凭查考，但是，我国汉语言是一脉相承的，并且，音调是汉语言一个鲜明的特色。我国自古语言讲究“平上去入”四声，今天普通话仅用“阴平、阳平、上声、去声”，每一声都有一定的“调值”：

从上列调值表不难看出，汉语言的音调是极富音乐感的，其中特别是“上声”。如果我们把“昌一长一场一唱”四声配上曲谱：

在当今语言中，四个声调，有两个近似小三度。可以说，小三度在汉语言的声调中占有重要地位。这大概就是六七千年前黄河流域的先民根据语言音调，首先认识这个音程的原因吧。赵宋光说：“在音乐萌芽中，……在带有各种滑音的音调中出现的音律为数不多;这些音乐萌芽的形态虽然简单，却是原始人类群体之间交流愿望与情感，表达要求与意志，协同进行劳动或战斗所不可缺少的重要手段。”有人怀疑，两个音能够构成音乐吗？这是毫无疑问的。请看下面这个谱例，它是20世纪80年代在吉林省乌拉街搜集到的一首满族萨满祭祀的神歌。

当然，四五度也是人们较早认识的音程。这在当今流传的民歌中也是不难找到的。如：

【谱例2】

在早商时代遗址中出土的陶埙、编磬等乐器多是三音的，有的是小三度加大二度;有的是四（或五）度加大二度;有的是叠置的两个小三度。四、五度音程很可能是受“声相应”现象的启发而被人们认识到的。可以看出，小三度、纯四度、纯五度及大二度音程在早商时期已被应用。这虽然是音程理念的发展之初，但音阶却在此基础上即将产生。这时音乐多是以三声、四声构成。从五声音阶的角度讲，这种三声、四声歌曲，往往被现代人视为五声音阶的省略形式，其实，它的产生要早于五声音阶。这种三声、四声的曲调，在今天流传的民歌中也是屡见不鲜的。下面看几首当代民歌：

【谱例3】

这首歌也是用了三個音：mi sol do.

【谱例5】

这首歌曲是使用了sol la do re四个音。

【谱例6】

这首歌曲使用了Ia do re mi四个音。

当人们有了“杂比日音”的观念以后，随着小三度和四、五度音程的出现，各种大、小、增、减音程被人们普遍使用，音乐用音数目并无限制。这在今天一些不受汉族音乐习惯制约的某些少数民族的民歌中依然可见。如，云南傈僳族民歌《优叶越唱越快活》所用音列为：

la do #re re mi #fa solla #do re

贵州苗族民歌《大家都年轻》所用音列：

sol

bla la si do # do re mi fa #fa

这些都是初民时期“杂比日音”歌唱的余续。因此我们说，音阶不是按照乐律理论形成的，它是受语言的启迪而发生的。

如果说音阶形成与声律规律有些关系，那么，先人很可能是受了“声相应”自然现象的启发。《乐记》对于这一过程做了很好的总结：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。”xvi本来“声相应”最明显的是八度相应，正如郑玄所说：“乐之器，弹其宫则众宫应，然而不足乐，是以变之使杂也。”孔颖达进一步指出：“同声虽相应，不得为乐，必有异声相应乃得为乐耳。……琴瑟专一唯有一声，不得成乐。”接下来，孔颖达以“杂比日音”解释“声相应”，好像很多不同高度的音相应和就是“声相应”，这就解释不通了。因为“杂比”不能相应，相应者必有一定关系，只有在众声之中找到能够相应的不同高度的音，才能以“声相应”的步骤，将音有序的排列起来。就是说，“杂比”不能“为乐”，唯有有序的“比音”才能“为乐”。

3.“五度相应”理论促使了“三分损益法”的出现。

那么，除八度以外哪“声”是相应之声？显然，五度是首选。因为在一个复合音中，最响的泛音是八度音，其次就是五度音。这一点，从笙的传统“和音”可以得到印证：

白符头是主要的音，也是给人感觉的音高，而黑符头则是配合的音，实际是相应的“声”。后世“三分损益律”1/2（八度音）、2/3（上五度音）、4/3（下五度音）都是“应声”。既然同音相应不能变，那么“五度相应”便“乃得为乐”了。正是人们发现了“五度相应”，所以，后世才出现了上下五度生律的“三分损益法”。所以，我们认为，《乐记》所谓的“声相应，故生变”，是指“五度相应”，而非同音相应。

“五度相应”是何时被人们发现的呢，7靠人的嗓音显然不会发现，必与乐器的出现有着紧密的联系。通观世界各民族五花八门的律制，尽管有七律、十二律、十七律.二十二律等多种形态，但是，五度和八度都是最基本、最重要的音程。可见“声相应”是各民族形成音阶的基础。正是人们认识了“声相应”的规律，才使杂乱无章的音列，形成了规整有序的音阶。这也为乐律理论的形成打下了基础。从音阶形成先繁后简的规律看，我国传统七声音阶（正声音阶）早于五声音阶也不是没有可能的。

另外，从《管子·地员篇》所生五音的排列顺序看，最初的五声应是徵羽宫商角，而不是宫商角徵羽，后一种排列可能是战国以后形成的。

三.结论

总之，原始时期音阶没有出现，而是“歌永言”，歌唱用音没有准确高度，可用“乱”字概括。当人们逐渐认识到“杂比日音”，便开始了依照简单乐器音调歌唱，也就初步进入规范化的过程。从黄河流域发掘的原始时代乐器（陶埙等）看，发音不多，小三度是个重要音程，也许旨在模仿人声。到了殷商中晚期，从出土乐器（埙、磬）则明显地看出发音增多，四五度音程大量出现。估计商代晚期人们有可能通过敲击乐器和弦乐器的共振，发现“五度相应”现象。自此我国音乐用音走上了规范化道路，乐器、歌唱使用的固定音高越来越多，完整的七声音阶、五声音阶的确立，不会晚于商代的中晚期。汉代郑玄在《礼记·乐记》注文中，对于我国音乐的形成用了单出日声、杂比日音、比音为乐三个阶段做了科学的总结。

有人会提出贾湖骨笛的问题，那是经过考古鉴定八千年前的乐器，不要说夏商，它比传说中的黄帝还早3000多年。这就不能不使我们对贾湖骨笛提出怀疑。首先，这贾湖骨笛的时代判断是否准确？其次，如果它的年代是准确的，那它在当时到底是不是乐器？今人除了能在孔上吹出调调来，还有什么能证明它是乐器？如果它的确是八千年前的乐器，难道说，从贾湖年代算起，两三千年后人们又退化了？贾湖时代都已有七声音阶，而两三千年后人们却不会唱歌了，只知“歌永言”？这似乎又是一个值得思考的问题。

参考文献

[1]《诸子集成》[M]上海书店1986年影印版第7册《淮南子·道应训》。

[2]《诸子集成》[M]上海书店1986年影印版第6册《吕氏春秋·古乐》。

[3]《十三经注疏》[M]中华书局1980年影印版《礼记·乐记》第1527页。

[4]《十三经注疏》[M]中华书局1980年影印版《诗经·关雎序》270页。

[5]《十三经注疏》[M]中华书局1980年影印版《尚书》第131。

[6]许慎《说文解字》[M]中国书店1989年影印本·第十一下。

[7]王灼《碧鸡漫志·卷第一》[M]出自《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1959年版第一册第106页。

[8]卢梭《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》[M]（吴克峰、胡涛译）北京出版社2010年版第74页。

[9]《中国大百科全书·音乐舞蹈》[M]中国大百科全书出版社1989年版，第2页。

[10]杨荫浏《中国音乐史纲》[M]上海万叶书店1952年版。

[11]李纯一《先秦音乐史》[M]人民音乐出版社。