音乐剧《曹雪芹》中人物塑造对戏曲的借鉴

陈物华

一、初识“曹雪芹”

2013年中国首部红学题材的大型原创音乐剧《曹雪芹》走进了千万观众的视野。此剧由北京大学民族音乐和音乐剧研究中心与北京海淀区委宣传部共同制作（编剧：旷达导演：周映辰作曲：周雪石）。笔者有幸成为了曹雪芹的扮演者。音乐剧《曹雪芹》讲述了晚年曹雪芹在经历家道中落后，困顿之中隐居山野，移居北京西郊黄叶村，仅靠卖字画和朋友救济以维持生计。幼子曹蔺因病夭折更使他悲痛欲绝，难以释怀，身体也是每况愈下，晚景甚是凄凉。尽管如此，曹雪芹仍呕心沥血花费十余年的努力，终于创作出了中国古典文学四大名著之一的《石头记》。用时空穿越的手法，用曹雪芹与红楼人物心灵对话的方式，来表现曹雪芹对理想世界的憧憬，同时又嗟叹封建社会现实的残酷。将自己置身于“红楼”之中，又抽离于“红楼”之外的矛盾之中，弥留之际感悟人生如红楼一梦。

笔者首次拿到音乐剧《曹雪芹》剧本是2013年的8月份，初看剧本倍感压力巨大，因为对关于曹雪芹及红楼梦仅仅限于了解一些皮毛而已，要塑造好这样一个中国古典文学巨匠，对于笔者来说是第一次尝试，也绝非易事。迄今为止，仍然不敢说对曹雪芹的人物塑造拿捏的有多么准确到位。仅凭这一路走来，笔者个人对音乐剧《黄叶红楼》中曹雪芹这个角色的扮演，谈一点在创作过程中的个人感受。

拿到剧本，起初并没有很仔细的去研读台词以及唱词，只是粗略地将剧本通读了一遍，了解其剧本的基本结构以及人物关系。剧作者将《红楼梦》中“旧梦萦”、“宝黛钗”、“大观园”、“苦抄家”、“祭潇湘”等经典段落放到了音乐剧中，形成过去与现在的对话，现实与想像并行交织的戏剧结构。我们看到曹雪芹与自己笔下的红楼人物的对话，他即作为自我的叙述者，又是对所写的人和事的解读者，作者同时置身于“红楼”悲喜命运的起伏之中。对剧本的初步认识，让我首先想到的是：了解曹雪芹其人，他的生活经历、身份、性情以及思想。于是，我开始搜集关于曹雪芹的资料以及红学专家对他生平的講述，试图从他们的描述中找到一个“曹雪芹形象”。从他的生平可以基本认识曹雪芹，他虽出生于文学美术富丽之家，但他却是淘气叛逆的，对八股文、四书五经毫无兴趣，尤其反感当时的科举制度，对仕途经济漠不关心。后来，在父兄的影响和教育下才慢慢开始博览群书，特别对诗赋、戏文、小说之类的文学书籍情有独钟。小时候家境富足，可谓“南京第一豪门”。十四岁，家庭遭遇突未的变故，家道开始中落，迁回北京。虽如此，丝毫也没有阻止他广交好友，纵情诗酒的潇洒豪放的性情。即便后来，生计所逼而隐居山野，虽家境窘迫、心中苦闷，时常感叹世事的无情，也不失与好友把酒言诗的乐观生活状态。剧中对曹雪芹的描写，是从他隐居于北京西山脚下黄叶村以后开始的，也就是曹雪芹四十六岁左右的时候。此时的他，早已褪去了年少轻狂，并且身体状况也一日不如一日。投身于社会市井之中，已深刻体味人间疾苦，每每想到自己命运的遭遇与潜心创作的《石头记》便感伤满怀，加上幼子曹蔺的突然夭折，更让他痛不欲生，最后带着未了的心愿与留恋，遗憾的死去。了解到这里，人物的基本形象已经逐渐在脑海中酝酿了。

第二节 角色的外部行动及舞蹈风格

人物形象从外部来看，离不开“坐、立、行、走”。依据对曹雪芹的基本认识，当闭上双眼，出现的画面是：在群山环抱的小小村落，一座简陋的柴房外，一个手持诗书细细品读，还不时捋一捋自己胡须，又翘首远眺那起起伏伏群山的“曹雪芹”首先“立”于我的脑海。他眼神中带着些许期盼与失望，一步步向我而来，步履中带着沉思与疑惑，每走完一步好像是要停下，却又继续往前走着。有了这个印象，我便开始在排练场用圆场步尝试着不同的步态及节奏，一遍遍的想着脑海中出现的画面。开始总找不到感觉，要么圆场以及身段的戏曲味儿过重使得人物缺乏真实感，要么过于生活化使人物太过轻浮，少了曹雪芹的年龄感和文人的气质。笔者从小就学习中国舞，外部形态的塑造对于笔者来说并不是太难，有一定的肢体创作能力。然而，仅有这些是不够的。只有准确的把握“曹雪芹”内心的节奏与心路变化，将外部形态与内在情感协调统一，才能塑造一个有血有肉有感情的曹雪芹。

于是，笔者开始就圆场步展开思考。最早的圆场步是小时候学习中国古典舞而来，但是在我们的学习过程中强调的是圆场的基本形态与要求，并没有依据人物性格做出科学的分类，而圆场步的多样性都集中体现在戏曲之中。笔者带着疑问搜了几部戏曲的作品进行观看，看看不同人物在步伐上的运用。笔者看到，戏曲演员在完成舞台行动运用圆场步时，演员内外部节奏都受到打击乐节奏的控制，特别是，角色处于紧张、思考、愤怒、痛苦等内心纠葛的时刻，锣鼓节奏的快、慢、缓、急和情绪的变化，很大程度上激发了演员对人物复杂情绪的想象，并且与之相适应，又回过头来刺激到打击乐的情绪起伏。那么，在此时“曹雪芹”内心的“锣鼓”在哪里？应该是什么样的情绪呢？带着心中“锣鼓经”，再次尝试，把步伐与身段的节奏完全交给内心设定的“锣鼓经”上，把缓慢甚至有些迟疑步履加上“锣鼓经”快速紧张的催动，形成除音乐本身节奏外的另一个节奏空间。使“曹雪芹”不自觉的回想起自己年少时富贵的家境，却“看见”此时这满径蓬蒿院落凄冷：想着著书立说的美好理想，又不得不屈于生计而落得个颠沛流离的三十年。经过反复的揣摩，这场戏基本得到了导演的认可，在后来的曹雪芹人物塑造过程中也多次用到了这个办法，同时，也为曹雪芹舞蹈部分风格上的把握提供了很好的依据。

如果说“坐、立、行、走”构成了人物的外部基本形态，那么舞蹈在音乐剧《曹雪芹》中便是一首流动的“诗”。这首“诗”起到了激活了人物形象，推动剧情发展的重要作用。其风格主要围绕中国古典舞的身韵、戏曲的手眼身法展开，并且，运用现代舞的一些呼吸方法进行连接。以大写意的风格创造一个手中有笔，心中有诗的文人形象。手中之笔是曹雪芹的灵魂倾诉，寄情于笔端纸上，在转腰云肩之中走墨行文，书写时空，也以此抒发其理想与悲喜。如：“旧梦萦”一场中，曹雪芹送别来看望他的好友敦敏、敦诚后，带着些许醉意，不由得追忆过往，沧桑之感无以言表。此时，他想起手中之笔，伴着一声苦笑：“酒不醉人人自醉啊！过来事恍如昨日。”舞台另一空间出现了曹雪芹的“影子”和他共舞。两人将笔尖时而提起，时而落下，紧接上下“盘腕”“点步翻身”与旋转等一系列动作，使笔尖在曹雪芹手中飞舞如行云流水，“实”的曹雪芹与“虚”的“影子”时而重叠，时而分离，像是在互相倾听和对话，想在彼此间找到某种答案，却怎么也无法寻找到结果。回头望去，仅仅只剩下孤零零的自己和心中那个和自己一样的“影子”。衬托出曹雪芹在褪去繁华后，心中无法言喻的崎岖人生。这样一来，舞蹈部分的呈现成了下面唱段的有力铺垫，唱段成了舞蹈的情感延伸，两者的相互依仗缺一不可。这也是音乐剧中歌与舞共同叙事的重要特征。

第三节 性格化的语言以及演唱方式

音乐剧《曹雪芹》中台词与唱词，大多以曹雪芹经典诗词为基础，有着明显的格律。这就意味着创作者必须认真分析剧本和人物，把每一场的规定情境、角色关联和核心冲突做一个整体把握，在此基础上，挖掘人物行为背后的内涵，找到角色赋予的潜台词。透过这些诗词背后的潜台词，来思考如何设定人物台词与演唱的风格，是演员必做的功课。剧中第一幕第一场“思虑煎”中，曹雪芹的第一次登场亮相的台词：

（白）我只会写字作画，换些柴米油盐，真乃百无一用是书生。（唱）盛世繁华，豪门浮夸，富贵时不知京城米贵，人穷志短，望来路，枉自嗟呀……

这是曹雪芹自家道中落之后，对自己晚来光景的描述，将自己置于“百无一用”的潦倒书生之境。亲历家世从繁华隆盛，瞬间变为万艳同悲、凄惨飘零，不由得让一个浊世佳公子迅速转变为深谙人世无常及社会人情冷暖的浮沉之客。在这一段表演中适当的加入戏曲的“韵白”，使语言具有诗化的意蕴，在语言节奏的变化、停顿以及音调高低的处理下，借以强调台词中“我”“柴米油盐”“百无一用”曹雪芹内心无法言喻的苦闷，表明了他在看透了封建贵族家庭不可挽回的颓败之势后，欲摆脱原属阶级的庸俗、褊狭的文人风骨，同时也带来了些许幻灭感伤的情绪。既交代了剧情，又树立了人物性格。在音乐剧《曹雪芹》中，台词很少有那种随口而说的所谓“白话文”，更多的是诗词歌赋。虽然，这种语境语态并没有完全按照西方音乐剧那样“生活化”处理，会很大程度上损失一些流行、时尚的特点。不过，凭借大众对古典人物的印象，这样的处理是可以成立的。在中国古典文学题材的诠释上，尊重原著的思想及审美取向，也不失为一种敬畏。

音乐剧《曹雪芹》中，曹雪芹的唱段是比较多的，所有唱段穿梭于现实与想象当中，戏中有戏。熟读了乐谱之后，我们会发现曲作者大量运用了戲曲板腔体的风格，使人感觉到浓郁的中国味道，其曲调时而高亢激昂、时而婉转凄凉、时而急促悲愤……音符中描绘出曹雪芹曲折传奇的人生。那么，用什么样的音色和演唱风格，来驾驭这样一个中国古典色彩浓厚的人物呢？在人物分析阶段，我们得知，剧本中曹雪芹处在的时期应该是他四十五岁左右，直至他离开人世这段时间。四十五岁，对于早已投身于社会市井之中的他，在经历了长达三十年颠沛流离的生活后，已深刻体味到人间疾苦，使他看起来更显苍老，身体状况也是一日不如一日，与早年置身于“花柳繁华地（南京）、温柔富贵乡（西园）”的那个锦衣纨绔、富贵风流的公子哥早已是判若两人。敦诚在《赠曹芹圃》中描述了曹雪芹晚年生活的状况：“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊。”生活的穷苦潦倒，使他牢骚抑郁，常常纵酒狂歌，同时又越发催生了他坚忍不拔的毅力，专心一致地从事《红楼梦》的写作和修订，也体现出曹雪芹正邪两赋的真性情。因此，曹雪芹声音的塑造应沉稳中带着倔强，又不失豪放的性格。在很多段落的演唱过程中，除了运用音乐剧演唱的一些基本规律之外，笔者还借用平时工作中对戏曲唱腔的耳濡目染，有意识的加入了一些戏曲的咬字行腔特征与韵味，未增强人物的历史感与古代文人的性格色彩。如：第一场《思虑煎》中，好友敦敏、敦诚两兄弟登门造访，与曹雪芹把酒畅谈诗文时的唱段《金陵豪迈》，这一段主要表现曹雪芹在两位挚友面前，回忆起当初的年少轻狂而自嘲。世事的变迁使他看透了那些封建官宦为争权夺利，不顾百姓疾苦的丑陋嘴脸，期盼“云散风清，人尽其才木竞华”的人生境界。这段旋律中几个地方装饰音的加入颇具戏曲唱腔的韵味，如“金陵豪迈”中的“迈”，“秦淮风雅”中的“风”等等。所以，在演唱的过程中适度的加入一些戏曲咬字与行腔，强调字头圆润、字尾拖腔，把装饰音作为连接乐句间强与弱的情绪元素。笔者认为，曹雪芹这个人物在演唱上必须体现出在不同年龄段，遭遇不同生活境遇时，各种情绪、音色把握、情感处理都应该有细微的变化。使其产生强烈对比，就更容易从声音的角度刻画出入物在规定情境中应有的深度与舞台的分量感。

如上所述，逐渐确立了曹雪芹在演唱上的基本风格，并且，把这种演唱的风格和人物状态融入到后面的唱段中。从最初曹雪芹在褪去繁华景致后，落魄于西山黄叶村却还能自得其乐与挚友把酒畅谈的潇洒;到执迷于自己笔下《石头记》中，各种人物命运的起伏带来的，那无以复加的痛苦，悲凉中倾诉着自己的孤独;到痛失爱子时，感叹自己一生对悲与喜的声嘶力竭：再到弥留之际那微弱的执念无法释怀等等，大多体现了这一风格。

第四节 从《黄叶红楼》体验音乐剧的“中国性”

对于中国原创音乐剧乃至中国戏曲本身来说，其“中国性”本就是建立在不同民族、不同信仰的“中国人”的基础上的。在数千年来的中华民族戏曲历史长河中，舞台表演一直以“虚与实”的交织平衡，探寻着艺术魅力和审美情趣。可以说戏曲表演承载着中国人的戏剧情感存在和审美世界为导向的本质，使其首先具有“中国性”。当今舞台表演，塑造人物如果脱离或边缘化了这些“文化之根”的艺术内核，便不足以在当今全球化的大潮中孕育出真正属于中国、影响世界音乐戏剧的代表之作。最终只会陷于欧美等音乐剧发达国家既定的审美标准中不能自拔。

我的一个老师曾经这样描述中国音乐剧的演员现状：“在中国学音乐剧是全世界最难的。为什么呢？因为中国的音乐剧演员首先要把西方音乐剧演员所具备的素质、技能、理论等学到手，然后，又要回过头去把中国的音乐戏剧弄明白，当然是难上加难”。笔者认为，正因为如此，中国的音乐剧演员才有可能在世界音乐剧舞台上，引导一番新气象。所谓“艺多不压身”，从根本上了解各国音乐剧制作的每一个细节，对于发展中国音乐剧，增强音乐剧演员的综合素质来说，这些都是难能可贵的资本积累。只有经历了这些过程，我们才有可能谈及，在不同文化背景之下，产生不一样的文化艺术特征。

在这样一个全球化的时代，音乐剧属于全世界，也理所当然地属于中国。我们只有让中国音乐剧在接受并灵活运用了西方先进的创作理念与表演经验的同时，映衬出“中国性”，才能使人们逐渐摆脱单纯的西方音乐剧特征和标准桎梏，将视角转向本土意蕴的中国音乐剧认知中来，形成独有的音乐剧审美标准。也就是说，对于所谓中国音乐剧，通过今人的自觉，从深厚的中国歌舞叙事文化土壤中生长出“中国新思想”，才是根本之道。“上善若水，厚德载物”的人文意识为中国民族舞台艺术，当然也包括中国音乐剧提供了抱阴负阳、生生不息的不灭火种，这也可以说是中国音乐剧的“中国性”。

原创音乐剧《黄叶红楼》就试图去捕捉这种“中国性”的存在，将音乐剧人物创作有机地借鉴一些戏曲的创作手段，首先将人物的社会性质凸显在其中。笔者认为，这应该是构成一个鲜活、完整的具有中国韵味的音乐戏剧样式的一个重要因素。也只有在保持人物的基本社会特征情况下，才能呈现真实可信的完整的表演效果。即便在是大段的抒情独唱、重唱以及现代音乐、舞蹈等介入，都能基于人物特有的社会特征，并且让这种社会特征成为自己的第二层皮肤，形成具有人物社会特征的思维、语言、演唱、舞蹈，就很难失去人物本身的质感。几年前笔者曾观看一部日本音乐剧《李香兰》，那时的感受也正好印证了我们对于人物社会特征在戏剧中呈现的重要性以及缺失所造成的诸多不适应的观点。

音乐剧《李香兰》是由日本著名音乐剧表演团体——四季剧团表演的保留剧目，浅利庆太作为该剧团的创办者和著名编剧为此剧的诞生、扬名可谓呕心沥血。该剧改编自日本著名歌手、电影演员山口淑子（李香兰）的同名自传，通过女主人公李香兰的一生的经历，艺术的展现了1920-1945年日本在中国的军事侵略，直至宣布投降，二战结束这一历史阶段的史实。它以战争为题材，较为客观地反映了部分历史原貌，因而气氛沉重。在很多人看来，这是一部主题鲜明、创作手法独特、演员技艺精湛的，难得一见的亚洲原刨音乐剧精品之作。带着“日本人如何演绎中国历史”的好奇之感，笔者认真观看了整部剧。开场时夹杂着枪炮声、呼喊声等等的战争场面，瞬间把我拉进了那个烽火硝烟的苦难年代。剧中除了有一首是照搬的我国抗战歌曲《松花江上》用中文演唱外，其他台词与唱段全是日语。当看到一半时，笔者慢慢有一种不适应的感觉，总认为少了点什么。或许是对演员的表演开始有一些不适应，也或许是因为语言隔阂的关系。索性我就关掉了声音，看了一会儿，还是觉得不对劲。后来，我才想到，无论怎样优秀的演员，终无法完全脫离自我的气质、精神，去演绎一个不属于自己成长环境、不属于自己的社会性质的人物形象。观看音乐剧《李香兰》时，笔者的感受和疑惑也就是这样，因为演员缺少的就是“中国味道”，这种“味道”恰恰折射这中国戏剧与中国观众审美相契合的“中国性”上。

我们知道，音乐本身可以跨越国界，可是，人种、民族的特别气质却有他独特的地域属性。就如同中国人带上假发穿上西装，极尽各种装扮，也很难被西方人认为是西方人一样。这样看来，西方音乐剧可能更像老外的西装，怎么穿也穿不出中国人特有的气质，于是我们回过头发现，只有圆润而古老的唐装才更适应中国人“圆”的轮廓，才能迸发中国人独有的魅力。而现在，中国音乐剧人所要做的是：如何将中国的“唐装”在现代社会中赋予现代的意义，使其风靡世界。既保留传统，又具有现代表达的方式。借鉴其经典元素进行演绎，使其同样具有流行性、时尚性，即便成为世界主流也不是遥不可及，这也将成为音乐剧中国化意义的重要内涵。