论音诗《唐璜》和《提尔的恶作剧》中的主题和声变奏手法

周明昆

理查·施特劳斯是19世纪德奥标题音乐的代表性人物，他在音乐历史上的地位主要凸显在音诗和歌剧领域。施特劳斯注重主导动机的结构作用和表现作用，一方面，主导动机贯穿于乐曲内部，是重要的结构力要素，另一方面，主导动机对音乐叙事、场景描绘和人物塑造等方面也发挥出积极的作用。

施特劳斯在主导动机的使用上体现出双重性特征。一方面是节俭性，乐曲的核心动机通常为一至两个，代表主要人物角色，在音乐叙事中面对不同场景通常能够表现出丰富的变化。另一方面是多样性，在表现其他次要角色时，施特劳斯往往也会采用多动机的写作方式，给每一个形象、情景创作出一个主题，显示出其超凡的写作技术和塑形能力。

施特劳斯在音乐叙事中对于主导动机的变形发展呈现出多样性特征：诸如主题变形，和声变奏，纵横互生等。其中，和声变奏是本文研究的重点，呈现出旋律外形不变与和声内涵变化的特征，即主导动机具有塑形功能，而和声不仅需要表现角色，更需要在不同故事场景中应对叙事带来的色彩变化。和声作为音乐的核心要素不仅提升了主导动机的表现力，也成为了主导动机变形发展的重要手段。主导动机在音乐叙事中充当不同角色、表达不同场景，由此所导致的动机形态也不尽相同。

对于和声与主题之间的密切关系，霍洛波夫认为：“毫无疑问，力求使主题鲜明，明确和具有个性化，既是和声个性化的第一要素，又是和声个性化的第一个阶段”。对施特劳斯创作中旋律外形不变、和声手法变化的主导动机，笔者将这种形式称之为和声变奏，本文将对不同和声配置下的同一主导动机进行对比研究，以揭示施特劳斯和声变奏的基本特征以及不同和声配置的表现力。

一、“热情动机”的和声变奏

“热情动机”是音诗《唐璜》中重要的动机之一，喷发式的上行分解和弦以及铿锵有力的节奏象征着满怀热情的青年唐璜。“热情动机”原本出现在唐璜主题之前的引子部分，在传统结构观念中引子主题一般属于引导性功能，但施特劳斯赋予了引子动机重要的结构功能，并贯穿在全曲中。该动机在乐曲中一共出现十次之多。分别是：①1——4小节；②37——40小节；③50——52小节；④62——65小节；⑤153——155小节；⑥160——165小节；⑦337——351小节；⑧458——；⑨474——476小节；⑩564——567小节。十个部分分别处于不同的结构位置，其功能和形态也不尽相同。其中⑤作为展开部的导入部分重复了④，再现部中的⑨⑩分别再现重复了呈示部的①②部分；③④部分是对动机的初次展开，基本保持了结构原型，只是调性、声部织体发生了变化；⑥⑦部分作为展开部分，打破了主题的原有结构，并进行大幅度的展开。

首先是动机原型，快速的上行分解和弦音型，在短暫停留之后，继续向上级进，在一系列三连音、附点节奏音型的辅助下，表现了热情奔放、积极向上的形象。施特劳斯在乐曲的开始部分并非以一种开门见山似的形式去呈现调性，而是借助调式转换的各种手法含蓄、委婉的将主调引出，调性的多解性和从模糊到清晰的过程，赋予了音乐丰富的内涵，折射出作曲家丰富的想象力和创造力。

《唐璜》的主调为E大调，乐曲的开始部分却呈现出C大调和e小调的特征。按照先入为主的听觉习惯，第1小节呈现出明显的C大调特征，但紧接着在第二小节通过低音声部连续的半音化下行，最后停留在e小调的属和弦上，而后是e小调的主和声，属主的进行几乎可以确立此处的调性为e小调，但很快第三小节却交换到同主音大调E大调，并以完满终止的形式巩固了E大调。乐曲开始呈现的调性为C大调，是主调E大调的远关系调（如果按照E大调分析，是bVI和弦），开始部分调性远离中心调性的处理手法，施特劳斯在此有意模糊了调性。这个被称为“热情动机”的主题，由下至上喷射而出，表现了年轻的唐璜热情洋溢、活力四射。调式交替的色彩转变与附点节奏上扬式的号角音型结合，也更加彰显出了唐璜充满喜悦的呼声。

例1《唐璜》第1——4小节

下例中“热情动机”在外部形态上与动机原型高度相似，调性也都采用了E大调，但在和声的安排却呈现出较大的差异。在喷射式的上行分解音型结束后，紧接着是外声部一系列的半音进行（高声部向上，低声部向下），可以看做是动机原型中半音化进行的扩大，伴随着半音级进的是一系列离调和弦、变音和弦和远关系和弦的出现，和弦结构主要是属七和弦和导七和弦。根据对重要的节奏节拍位置进行观察，大体上呈现出D—T—S—D—T的传统功能进行特征（如下例中的和弦标记），施特劳斯在传统功能和声进行中插入远关系和弦，形成该部分半音化线条。

例2《唐璜》第37——40小节

在女性主题I出现之后，代表着唐璜的热情动机再次响起，表达了唐璜的求爱。调性转到#G大调，短暂的T—S—D—T的功能性进行后，是一系列的减三和弦和减七和弦的下行。下例施特劳斯在热情动机中使用了V9和弦，9音下行解决到V7和弦的根音，然后上4度跳进解决到主音，属于常规进行。除了主和弦以外，都使用的7和弦和9和弦，却体现出浪漫主义和声丰富的表现力。

例3《唐璜》第48——55小节

除了对原有动机做各种丰富的和声装饰以外，将和声剥离只剩下单一的旋律线条有时也不失为一种有效的发展手法，下例在和声剥离之后热情动机的半音化声部进行得到进一步加强。虽然动机开始部分呈现的分解和弦音型为bB大调IV的附属导七和弦，但是半音化进行下的和声内涵和调性都不甚明确，而且导七和弦与半音化的音响产生出一种强烈的不协和性和不祥的预感，代表了唐璜首次求爱以失败告终。

例4《唐璜》第62——66小节

下例中“热情动机”一改之前丰富的多声部多线条的和声形式，简化为动机原型加上单一的属七和弦音响形式。值得特别关注的是，例中的调性虽然为e小调，但“热情动机”的两次出现都偏离了本位调，分别为降II调的属七和弦和降IV调的属七和弦。此例选取的正是乐曲的展开部分，可以看出作曲家对于“热情动机”的展开，采用了远关系调的插入形式。

例5《唐璜》第152——163小节

二、“梯尔动机”的和声变奏

“梯尔动机”是音诗《梯尔的恶作剧》中的核心动机，这部作品被罗曼罗兰称作是“一部有着奇妙和声与极端复杂配器的更为精致的门德尔松式的作品”。和声的曼妙是该作品的一大特点，著名的“梯尔和弦”体现了施特劳斯“标签式”特征的和声手法。

“梯尔动机”是指由乐曲头5小节的主题变形发展而来的梯尔主题（第46——49小节），施特劳斯称这个主题是“为非作歹的妖怪”，刻画了梯尔的恶作剧形象。该动机在乐曲中多以截断的形式出现，完全出现只有以下几次：①276——287小节，节奏放大，柱式和弦织体；②290——293小节，梯尔和弦等音处理，低音声部下行半音进行；③345——351，重复动机原型；④582——584，完全重复动机原型；④590——593，和弦的节奏放大；⑤652——654小节，基本重复动机原型。

例6：梯尔动机原型，《梯尔的恶作剧》第46——51小节

“梯尔”和弦不仅以原始形态细致、准确的刻画了梯尔荒诞、傲慢的性格特点，也以各种变化形式体现故事中梯尔的各个侧面。下例是梯尔嘲弄和讽刺庸俗学者们的前奏，与包含梯尔和弦的梯尔主题变形（第46——51小节）相比，主题在音高、节奏上均未发生变化，但是和声的配置上却截然不同。首先第291小节梯尔和弦的等音化处理，E—#G—bB—bD等音为#C—E—#G—#A（下例方框中选定的和弦），为#c小调附加六度音的主和弦，1拍半后附加的六度音半音下行至五度音，紧接着是#c小调的V2和弦，而后下行半音进行到达a小调的V7和弦，最后主题结束在第293小节a小调的主和弦上。

虽然施特劳斯对同一主题采用了两种完全不同的和声配置方式，但却都体现出了半音化和声进行（或解决）的风格。将“梯尔”和弦分为四个声部层次，可以看出每个声部都是以半音化的方式在运动：高音声部#G—A；中音声部E—#D—D—E；次中音声部#C—#B—B—C；低音声部#A——E连续的下行半音级进，最后上四度解决到A音。这种半音化的进行使人们很容易将其与瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲开始部分的和声进行关联起来，但仔细思量却发现两者在形式上却不尽相同，瓦格纳的半音化是不断凭借“外音——解决”方式形成，目的是通过接连不断的不协和音响体现出歌剧的悲剧性；而施特劳斯的半音化成为和弦之间串联的重要方式丝毫不影响和弦的清晰结构（除了“梯尔”和弦本身具有的复杂结构）。值得特别关注的是，低音声部亦停亦动的半音化下行线条与半音化和声的结合，形象的表现了梯尔怪诞的性格特征并预示了梯尔对庸俗学者的戏谑，伴随着半音化下行产生的向下中音调的三度转换也是浪漫主义音乐的典型特征。

例7

a.《梯尔的恶作剧》第289——297小节

b.瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲第1——6小节

下例表现了梯尔求爱被拒，內心愤怒，并发誓要向全人类复仇。施特劳斯运用远关系和弦的强奏来表现，梯尔动机则隐藏在旋律中间。通过对音高的抽象观察，可以发现该例在节奏上也颇具特点，是“提尔动机”的整体放大，仅保留了音高的特征，节奏变化较大。节奏扩大和缩小是施特劳斯发展动机的重要手法之一，这种节奏的变化相对自由，可以分为整体和局部的扩大和缩小，变化的比例也并非严格。例如《莎乐美》中的“莎乐美Ⅰ动机”、“莎乐美Ⅱ动机”采用的局部扩大，“预言动机”的整体缩小，以及“纳拉博特动机”的整体扩大等等。

例8《梯尔的恶作剧》第276——288小节

第②部分的和声以大、小三和弦结构为主，除了最后一个和弦为大小七和弦。三度叠置排列后如下例，第一个方框里的前三个和弦的根音分别为#F—#C—E，如果补充一个#A音，即为一个属七结构；第二个方框里的后四个和弦的根音分别为 bA—bB—D—F，也是一个属七结构，加上最后一个属七结构和弦。可以看出施特劳斯在组织这些远关系和弦时的颇具匠心和对于属七和弦结构的偏爱。

例9：第②部分

综上，施特劳斯在对主导动机的变奏中体现出形式与内容的完美结合，他利用各种复杂的和声技术表现乐曲内容，和声在主导动机的色彩变化与结构功能中也充当了重要的作用。此外，对重要的主导动机或主题进行变奏是施特劳斯发展乐曲的主要手段，尤其是和声手法。它是丰富乐曲音响、塑造人物形象和性格的重要手段。丰富多样的和声变奏手法是施特劳斯在刻画人物形象的不同侧面，在施特劳斯的作品中，还包括唐吉坷德、麦克白、莎乐美、英雄（个人）、等诸多不同的形象。

参考文献

[1]艾·克劳泽：《理查·施特劳斯交响诗的标题》，姜志高译，《音乐艺术》，1993年第2期。

[2]米歇尔·肯尼迪：《施特劳斯——音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999年。

[3]钱亦平：《世界著名交响诗欣赏》，上海音乐出版社，1989年。

[4]尤·尼·霍洛波夫：《调性和声结构的个性化（之一）》，罗秉康译，《天津音乐学院学报》1994年第2期。

[5]罗曼·罗兰：《理查·施特劳斯》，黄敬译，载《音乐译文》，1981年第4期。