音乐表演的忠实性-从乐谱谈起

【摘要】作为一种主流的交互性艺术，音乐表演活动在当今社会随处可见，任何一个音乐表演都是以忠实性为前提来呈现艺术特色的，而忠实性主要体现在忠实于作曲家创作的音乐作品相关规定上。对音乐作品而言，乐谱是为其提供严格规定的唯一因素，通过对音高、节奏、速度、分句法、力度等进行标记来为表演者提供参照标准。本文从乐谱入手进行分析，来探讨音乐表演忠实性的问题。

【关键词】音乐表演;忠实性 ;乐谱

【中图分类号】J61                               【文献标识码】A

每一个音乐作品被创作出来都伴随有相应的背景资料，但对于表演者而言，最重要的参照或者说最有价值的资料只能是乐谱，它是对该音乐作品进行演绎的核心依据。所以，从某种程度上来说，音乐表演忠实性的关键在于是否忠实于乐谱的标记。具体而言，乐谱主要从以下几个方面进行标记，以此来为音乐作品进行明确规定。

一、标记音高和节奏

音乐作品的构成元素有很多，包括音高音色、节奏节拍、调式调性、速度力度以及表演方式等，其中最主要的元素是音高和节奏。音乐作品的旋律与和声就是特定调式调性下的音高与节奏组合形成的，这也是在乐谱上被明确标记的内容之一。在音乐表演过程中需要一一对照这些标记内容，才能还原音乐作品的真实性并给人以美的享受。

一般而言，特定的音高与节奏组合具有特定的内涵，呈现出特定的感性样式。从音乐作品中截取任意一个片段，都能够找到特定调式调性的音级运动规律，并且在特定位置的每一个音级都蕴含独特的意义。而对于特定的音符，其时值长短和所处节拍位置等也具有独特的内涵。当音乐作品中的某一段音高或节奏发生变化，该作品的感性样式也将随之改变。

首先，特定调式调性的音高与节奏组合会对音乐作品的基本性格和内在结构产生深刻的影响。举例来说，在莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330）第一乐章中，取第96、97小节进行分析，如图1所示，可以看出，第96小节中从A（音）起三度跳进至C（音）;第97小节从G（音）起四度跳进至C（音）。这两个音列大体相似，都给人以平顺流畅的感觉。而另一位作曲家古尔德在录音时对其进行了不小的改动，如图2所示，由于音列的上行受阻，改变了之前较为流畅的整体印象，继而影响了整个音乐的基本性质。

其次，音高与节奏组合还会对音乐作品内在结构的逻辑发展产生影响。举例来说，在莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330）第一乐章中，取第34-42小节进行分析，如图3所示，可以看出，第34-36小节是一个音乐小分句，第36-38小节和第38-42小节分别是它的两个发展。在第一发展中，音乐平直，结尾处使人感到意犹未尽;在第二发展中，强化了语气，加大了旋律和力度，结尾处趋于缓和。

綜合以上分析可以得知，构成音乐作品的主要因素就是音高与节奏，而它们在乐谱中都有准确的标记，是相对稳定且不可改变的重要因素。遵循乐谱的标记来演绎作品，就能产生动人的音响。音高与节奏的组合一方面决定了音乐作品的基本性质、内在结构及其逻辑进行，一方面又暗示了音响转化过程中表演者对音色、速度、力度等的采用。忠实于音高与节奏的音乐表演能够最大程度还原该音乐作品的特色，同时也决定了对同一音乐作品不同音乐表演的某些相似性。

二、标记速度

从乐谱上可以发现很多专业术语，比如Allegro（快板）、Andante（行板）、Lento（慢板）、Allegretto（小快板）、Presto（急板）等，这些术语是对音乐演奏速度的基本界定，在其后面加上其他表情术语则能够进行进一步界定，比如Adagio cantabile（如歌的慢板）、Allegro con brio（灿烂的快板）、Andante comodo（舒适的行板）等，它们之间是有些许差异的。对表演者而言，这些专门的速度术语和音高与节奏的组合相似，都是音响转化过程中不可或缺的重要因素，是音乐表演忠实性的重要依据。

这些音乐术语最初源自于意大利人的日常语言，比如在18世纪初出现的Allegro一词，原指快乐、活泼的意思。当时的人们对它的理解各不相同，尤其在不同音乐中表现出细微的差异。举例来说，在宗教乐曲和世俗乐曲中出现的Allegro一词其含义就有明显区别，哪怕同样在世俗音乐中，不同的人也有不同的理解。这一状态一直持续到维也纳音乐教师兼自动乐器的发明者梅哲的出现，他于1816年发明了节拍器，用刻度来对这些速度术语进行明确规定，比如Andante=66。从此时起，音乐的速度有了明确的界定，表演者可以准确地呈现音乐作品的真实面貌。

这种速度标记法曾一度受到贝多芬的质疑，从他的学生兼秘书辛德勒在其所撰写的《贝多芬传》中可以找到贝多芬对《第九交响曲》的节拍数进行标记的具体细节：贝多芬在第一次标识遗失后只好进行重新标识，对照原来的一份却发现每一个乐章都不同。贝多芬因此表示：“有感觉的表演者不需要节拍器，没感觉的人有了节拍器也没用。”无独有偶，里姆斯基·科萨耶夫也对节拍器的速度不甚认同，他表示“指挥家或音乐家不需要节拍器，只要根据音乐就能听出速度。”不仅是这些音乐大师们，稍微有表演经验的人也都能发现，就算在乐曲开始时用节拍器定下速度，但在表演过程中也不可能始终保持这一速度。

综合以上案例可以得知，速度术语能够为音乐表演者提供大致的速度范围，但无论多么详细的标记，哪怕使用节拍器，都无法保证表演者能在音响转化过程中一一对应这些速度标记进行演绎，或者从这些速度术语中获得类似音高与节奏组合所提供的精准速度。

三、标记分句法

音乐作品的分句也是乐谱所标记的因素之一，具体的分句法包括音符的连断法和乐句内的结构组合。前者是指音乐的连音、跳音和非连音;后者是指音乐中两个以上音符的连奏组合。通常情况下，连奏表示圆弧线所包括的音符为一个群体和组合，它极大地减弱了各个音符的独立性，强调音符间的从属性;而断奏与之相反，它强调音符的独立性，削弱了音符间的从属关系。对作曲家而言，喜欢在乐谱中运用连断来强调他想要表达的音型节奏，从而暗示了音乐作品的某种特定感情样式。

在音响转化过程中，乐谱中的分句法提供了一种稳定的一一对应关系。但在实际情况中，不同乐谱版本对于同一音乐作品的结构分句和连断标记各有差异，这是因为乐谱出版商习惯于对那些标记较为简略的音乐作品按照自身的理解进行有意改动。

考虑到不同的分句法会对音乐作品中所要强调的部分产生直接影响，使音乐作品呈现出不同的感情样式，且在音响转化过程中，分句法确实能够实现一一对应。因此，任何一个表演者在原则上都应该遵从作曲家在乐谱上的分句法。又因为乐谱标记的分句法容易被人为因素进行加工曲解，所以在实际表演过程中，表演者既要忠实于乐谱上的分句法，又要凭借自身的听觉来对乐谱上的分句法进行判断和选择，这样在无形中就使音乐表演存在无限的可能。

四、标记力度

在确定音高与节奏、调式与节拍之后，一个音乐作品的基本性质也就形成了。如果再对音乐的速度和分句法进行明确界定，那么整个音乐的基本框架也就成型了。在这样的前提下，如果再能赋予力度的变化，那么该音乐作品就有了灵魂和和活力。由此可见，尽管力度不是构成音乐作品的主要元素，但它在音响转化过程中也发挥着重要的作用，影响着音乐作品最终的呈现效果。

从乐谱上来看，音乐作品的力度有明确的界定。但这些力度标记与速度术语相似，无法给表演者提供一一对应的信息;同时也与分句法的标记相似，很容易被人為因素所影响而发生曲解。因此，乐谱对力度的标记较为简略，难以精确地给出具有参考价值的信息，需要表演者自行把握。

综合以上分析，可见在音响转化过程中，乐谱上的不同标记能够发挥不同的作用：音高与节奏形成的组合可以实现一一对应;而速度和力度的标记依赖表演者自身的理解;分句法在一定程度上也能实现一一对应，但更多情况下也依从于表演者的理解。

五、总结

音乐表演的忠实性离不开乐谱。尽管每一个音乐作品的乐谱都是独一无二的，但乐谱上的标记并非全都能在音响转化过程中实现一一对应。从这一点可以看出，音乐表演很难再现音乐作品的原始面貌，也就是说，对音乐作品的忠实性表达具有不确定性，但这也使每一个音乐表演都是独一无二的。

参考文献

[1]许灏.音乐演绎的“殊途同归”——读郏而康《论音乐演绎的忠实性与创造性》的若干思考[J].北方音乐，2017（2）.

[2]郏而慷.论音乐演绎的忠实性与创造性——以贝多芬《D大调小提琴协奏曲》为例[J].南京艺术学院，2010（4）.

[3]张馨月.论音乐作品的乐谱与表演之间的关系[J].青年文学家，2014（29）.

[4]甘沛泉.乐曲与乐谱之辩证关系浅析 ——以竹笛曲《幽兰逢春》为例[J].黄河之声，2017（21）.

作者简介：沈彤（1974—），汉族，江苏淮安，副教授，研究方向：音乐表演与声乐演唱教学。