歌剧《马可·波罗》中“传云”一角的情感表达及演唱处理

【摘要】国家大剧院周晓琳是近十年来活跃于中国歌剧舞台上的年轻一代女高音歌剧演员。曾主演过20余部中外歌剧的女主角，剧目的题材、音乐的风格多种多样，有西洋经典歌剧《茶花女》《艺术家声涯》《游吟诗人》《费加罗婚礼》，以及民族乐派歌剧《水仙女》《蓝胡子公爵的城堡》等，也有中国原创歌剧《诗人李白》《大汉苏武》《山村女教师》《白鹿原》等。应广州大剧院邀请，周晓琳参加了中国原创歌剧《马可·波罗》的演出，并于2018年5月在北京天桥艺术中心大剧场成功饰演女主角传云。

【关键词】《马可波罗》;歌剧;“传云”

【中图分类号】J617                             【文献标识码】A

引言

2017年10月份，我当时正在罗马学习，广州大剧院邀请我参与演出一部名为《马可·波罗》的原创歌剧。接到邀请后，我先是与相关人员进行了积极的沟通交流，对其创作团队和一些演员的情况进行了解。之后，我对这部歌剧产生了强烈的好奇心。首先，《马可·波罗》在内容上涉及的是中国与意大利两个国家，但却是由德国的作曲家施耐德来完成的，施耐德不会说中文，但却要完全用中文来写这部剧。突破性地在中国首演的中国原创歌剧，由四位外国同行用中文演唱全剧，并且还需要说中文台词，这样由外国作曲家和导演创排、多位外国歌唱家担纲，但最后用中文演唱来呈现的方式，在中国过去的歌剧舞台上可以说十分少见。同时，我在内容方面也十分期待。马可·波罗作为一名全球著名的旅行家，17岁的时候，就跟随父亲和叔叔，历经四年多的时间，经过中东地区来到中国，并且在中国游历了17年之久，是对中西方的贸易往来和文化交流影响极为深远的人物之一，以他的传奇故事为题材的歌剧、舞剧曾有多部。据我所知，国家大剧院制作了一部舞剧《马可·波罗》，舞剧内容不是对其游记的重现，而是构建了一个现代意大利青年化身成为“马可·波罗”、梦回中国古代的故事，探寻、触摸丰富绚烂的中国古代文化与民族风情，还在意大利进行了巡演。这部原创歌剧的导演是著名的丹麦歌剧导演卡斯帕·霍尔滕，他曾担任伦敦科文特花园皇家歌剧院前歌剧总监，他将从怎样一个独特的角度来表现马可·波罗在中国的经典传奇故事？而剧中由我所扮演的女一号“传云”是一名中国女子，作曲家会为她配乐时会采用哪些音乐元素，语汇又是怎样的？是否具有歌唱性、旋律性，或是具有鲜明的现代化元素？我不得不感谢这个中国原创歌剧迅猛发展的时代，感谢为我们提供的歌剧舞台，让我们有机会去探索和实践，在表演的过程中发掘和体会歌剧艺术的魅力。对此，我想从一个参演者的角度来谈一谈这部歌剧的艺术特色，说一说我在表演中对于角色、唱腔以及表演形式的理解。

一、声乐技术——牺牲“美”，刻画“真”

我一收到《马克·波罗》全剧的声乐钢琴谱，便迫不及待地打开，视唱了几个段落。在唱角色传云的第一段唱段时，我就被其旋律深深地吸引住了，这一段既有中国的民间音乐元素，又有很强的歌唱性，给我一种既熟悉又陌生的感觉。然而，当我看了接来下的几段后，发现这竟然是一部无调性的作品。

“歌以咏言，声以寓意。哀乐托于声”，对于一名歌剧演员来说，声音、词意与感情是一体的，而在这其中，情是第一位的，声乐、台词都是为了充分表达感情、呈现人物而服务的。在声乐技术部分，从整部剧的层面来看，《马可·波罗》融合了江南民间音乐、欧洲西洋音乐、元代宫廷音乐等多种风格;在视觉表现上，运用现代化的多媒体技术打造了一个创意十足的舞台，呈现出了一个浪漫唯美的东方古国;从我所扮演的角色“传云”的角度来说，在表演过程中，我有意识地牺牲了一部分音色上的美感，而将人物的真情实感展现得更加淋漓尽致。在第一幕介绍自己也就是“传云”这一角色的时候，音乐带有鲜明的形象性、地域性，不仅采用了江南小调的音乐元素，还加入了扬琴、竹笛和二胡等，栩栩如生地刻画出了一位符合中国古典审美特征的江南女子。

这一部分属于歌剧的开头，我尽量用明亮、靠前的声音来表现。而随着后续剧情的发展，传云的内心冲突更加明显，情感更加复杂，我在技术和音色上也做出了更多的调整。随着彩排的进行，我一点点地深入体会作曲家通过音乐表现出来的情感。在最后一场三幕，对马可·波罗的痛苦回忆中，华彩两遍相同的旋律是最难的一段，内容上只有一个ah音，但必须要深刻地反映出传云内心的感受“杜鹃啼血”。在传云自刎前，ah也唱出传云对于生命的不舍与留恋。

作曲家通过对音乐的想象来创作作品，但对于需要哪种类型声音的演员，作曲家的心中往往比较模糊。在我近些年参与演出的原创歌剧里，都用过不同类型的声音来表演同一个角色，以求找到更符合人物的声音。在华彩段落中，7度的向上向下的大跳;在High E上保持8拍并做处理。两段旋律虽然相同，但先后感情却是有着微妙的变化，这就需要演员深入揣摩角色的内心，体会其心理活动的变化，从而对相同的旋律进行区别处理，使其更符合人物内心的情感变化。对此，我在第一遍以弱声进入，由渐强到渐弱至无声，追求一种“如怨如慕，如泣如诉”的意蕴，以此来表现角色内心的悲恸，在第二遍的时候，我利用一步到位强起的HighE，来表现看到家国破裂时人物内心迸发出的呐喊。

在表现人物戏剧性张力的部分，对于演员的中低声区提出了较高的要求;而在表达人物内心情感的抒情部分，音区比较高，又需要在高声区咬字，这对于演员来说是一个很大的挑战，怎样才能平衡声音和咬字之间的关系呢？一些熟悉我的师长们建议我用最为擅长的高弱来处理。对此，我认为演唱都是为情感、为人物而服务的，声音的美并不是第一位的，关键是要切合人物本身的情感，脱离了人物情感，就脱离了真实，再美丽的声音也难以弥补真实性的缺失。

二、舞臺表演——“写实”与“写意”结合

中国戏曲和西方歌剧是两种不同的艺术形态，尽管二者形成的时期不同，但却都以其独特的艺术魅力、民族风格以及高超而精湛的声乐技巧，赢得了数百年的赞誉，时至今日，仍然受到各自群体的钟爱。戏曲与歌剧虽然具有迥然不同的艺术特色，但亦有着许多共同的艺术特征。无论是从世界文化交流日益频繁的大背景而言，还是歌剧在中国的发展而言，融合一定的中国戏曲元素都是一种有益的尝试，既能够丰富歌剧本身的形式和内容，又能够使其更加符合中国人的审美特征。歌剧一直被称为艺术的桂冠。它是一门用承载着戏剧和塑造人物的舞台艺术，而在中国，与之最为相似的民族艺术形式就是京剧。通过这几年来的原创歌剧排演，我切身地体会到，相比于西方经典歌剧，中国原创歌剧在表演形式上更加具有挑战性。

我在剧中扮演的任务是南宋的一位女子，名为传云。这一人物完全是虚构的，是南宋朝廷离间蒙古汗国的使者，承担着色诱马可·波罗，阻止其与蒙元合作的重任。传云兼具美貌与智慧，外表强大而内心柔弱。由于人物的虚构性、复杂性，导致排练过程具有一定的难度。首先在排练过程中没有代用景，其次传云这一角色没有道具，在表演过程中缺乏外部支撑，这就更加需要演员相信人物的存在，丰富自己的内心。传云是一个情感多样化的角色。在塑造过程中，要表现出对马可·波罗的柔情，也要表现出对下属柳娘的强硬，她的内心有对国家的热爱，也有对敌人的愤恨。同时，许多调度都在台唇，距离观众较近。因此，演员在台上不仅要真听、真看、真感觉，还要有意识地刻画和放大表演细节。比如，“手”的动作在这部剧中有着十分关键的作用。传云诱惑马可·波罗时、爱上马可·波罗时、放走马可·波罗时和南宋灭亡十年后与马可·波罗重聚时，手的细节表现对剧情的发展和表现人物的情感发挥着重要的作用。

我在表演在色诱马可波罗的桥段中，加入了“兰花指”，这一中国戏曲中的经典元素能够直观鲜明地表现古代东方女子的娇羞和柔美。丹麦男高音彼得是马可·波罗的扮演者，在第一次排练中，当我运用出“兰花指”的时候，他就很快地领会了我的表演意图，并做出了回应。我在表演外国的歌剧时，会学习许多西方人的肢体语言。但中国原创歌剧中应当运用怎样的肢体语言呢？在这几年的歌剧实践当中，中国导演運用了许多中国戏曲的元素，运用的手法也很巧妙。如果在真听、真看、真感觉的过程中，加入一些中国戏曲的元素，融入我们中国本土的东西，塑造出来的中国人物形象自然也能够更具真实性。16世纪，在欧洲歌剧诞生的同时，中国的昆曲也形成了一套完整的戏剧模式。在中国原创歌剧飞速发展的今天，将中国元素与西方歌剧相结合，对中国原创歌剧的发展和中国经典艺术的传承都有着积极的意义。

三、内心刻画，让一个虚构的角色生动的活在舞台上

对于任何一种曲艺来说，人物的塑造都是一个核心内容。同样，在歌剧的创作、表演过程中，刻画人物也是一个关键的环节。歌剧是一种“剧”，而“剧”的特点，主要呈现在人物、场景、情节以及冲突悬念等环节上，而演员演唱与表演的结合就是体现这些环节最重要的方式。其中，“表演”一词不是简单意义上的“表演”，而是对于角色的完全塑造，要在理解角色的基础上，赋予角色生命力。表演者必须要表现出角色的性格特点、心理活动、情绪变化以及其他的各种特性。相比其他的表演形式而言，歌剧在刻画人物上有着更加丰富的方法，创造出来的效果也不尽相同。但歌剧演员并非掌握了这些方法就够了，更重要的是深入分析人物的内心，体会其思想情感，然后再采用各种手法将其恰如其分地表现出来，刻画人物的内心，才是对一名歌剧演员最大的考验。

在观看完公开彩排之后，一个朋友问我，传云自刎的时候为什么眼含泪水又面带微笑，这涉及到我个人对传云这一人物内心的理解。传云因为爱情放过了马可·波罗，随之而来的南宋灭亡使她陷入深深的自责与内疚。在十年的时间里，传云都生活在国家灭亡和思念马克·波罗的煎熬之下。最后，她决定以死亡的方式来彻底地解脱自己，悲与喜的糅合正是传云内心的真实感受。正如韦锦老师所说，传云的死即是生。

演员对角色内心的理解建立在对剧本的认真研读之上。对于传云这样一个虚构的角色来说，其生平经历、人物性格等都比较单薄，不像历史人物一样有着众多的参考资料，要刻画人物的内心、将其有血有肉地表现出来是一件比较有挑战性的事。因此，我认真地研读了文天祥的《过零丁洋》，感受其中蕴含的慷慨饱满的爱国热情与舍生取义的高贵品质，这对我深入理解传云的亡国之痛起到了巨大的帮助。在不断的排演中，传云的形象逐渐变得更加清晰立体，每一次的排练和演出都是一个重新演绎和创作的过程。再说“杜鹃啼血”的唱段，起初我认为这是在表现传云悲伤的情绪，直到最后一场演出三幕马可·波罗的内心独白时，我终于找到了更加准确的理解。当我看到血从纱幕上慢慢渗透下来时，我明白了这不仅仅是悲伤，而是绝望，是希望的彻底幻灭，此时的传云心已然死了，这也让十年后传云自刎变得十分合理。对角色内心理解的这种变化，是我在不断的思索和排演中得出的。

关于人物内心的刻画，让我想起表演的三个体系。斯坦尼体系要求演员完全生活在角色当中，将自己融入到角色中去，使表演成为生活。布莱希特体系推崇“间离”的表演方法，强调演员和角色之间保持距离，演员要在高于角色的前提下来表演角色。在20世纪30年代的苏联，斯坦尼和布莱希特都曾观看过梅兰芳的表演，并且都十分赞赏，认为自己的表演理论体系在梅兰芳的表演中得到了印证。但事实上，我们中国传统戏剧的体系与斯坦尼体系、布莱希特体系都不尽相同， 钱久元教授在《中西戏剧异纸论》中说：“如果西方传统戏剧是一种技术型的艺术的话，那么中国传统戏剧则是比较纯粹意义上的艺术型艺术。”中国传统戏剧是一种“神形兼备”的戏剧表演体系，它以虚拟的动作和布景突破时间空间的限制，营造一个与真实生活相去甚远，却饱含意境之美的舞台艺术世界。

四、文化碰撞，西方歌剧中国本土化的转变与发展

自改革开放以来，西方歌剧逐渐进入了中国各大城市，一开始演出的剧目只有几部经典之作，后来增多到了数十部。21世纪以来，全国各大城市相继建成现代化的剧院，为西方歌剧在我国的发展提供了物质基础。然而，中西方在文化底蕴上有着非常大的差别，西方歌剧中蕴含的他国文化，一方面能够为中国观众带来新颖的体验，另一方面也可能与我们固有的观点产生冲突。西方歌剧在中国本土化的过程中，应当有所保留、有所转变。

歌剧《马可·波罗》从作曲到导演，再到男女主角等都来自不同的国家，但整部歌剧都用中文演唱，面向的观众也主要是中国人民，歌剧必须要适应我们中国人的审美需求。比如在歌剧第三幕中文天祥就义前的场景，中外艺术家就有截然不同的看法。导演霍尔滕认为，文天祥在被处决之前与女儿诀别，“在西方，这种场景会用亲吻来表达”，可他身边所有的中国艺术家都告诉他：中国人绝对不会这么做。霍尔滕感到震撼，但也接受了建议。《马可·波罗》演出时，王云鹏饰演的文天祥与梁宁饰演的女儿面对生死离别，数度哽咽拥抱，并执手凝视，没有了西式的亲吻作别。而在传云这一人物身上，也体现了一些西方文化的因素，原本这样一个古代的江南子女，在许多中国人的观念中，传云作为一名典型的江南子女，在性格上应当是较为羞涩内敛的，但导演从自身的文化视角出发，给这一人物赋予了浪漫奔放的传奇色彩，既有些出乎意料，又在情理之中，使这一人物形象更加新颖、鲜明。

五、结语

在国家的支持下，中国歌剧在近些年得以蓬勃发展，对中国歌剧的创新也展开了广泛的辩思与实践。任何一部新的原创歌剧，对于演员、听众、评论家等都是一个新的挑战。《马可·波罗》是我主演的第23部歌剧，也是我主演中文原创歌剧的第11部。随着近些年中西文化交流的愈发频繁，一部又一部的西方歌剧在各大城市上演，在保持西方歌剧自身特色的同时，也开始越来越多地融入中国文化，在不断的实践积累中为中国歌剧的创新发展打下基础。《马可·波罗》作为一部中西合作制作、融合了中西方文化因素的中文歌剧，可以说是一次大胆而成功的尝试，也充分证明了中国文化的包容性。

如今，我国各大城市纷纷修建剧场，各种各样的音乐艺术节、歌剧艺术节都在如火如荼地开展，越来越多的人们逐渐了解和爱上歌剧艺术。歌剧虽然起源于西方，但是经过近些年来在我国的发展、变化，我国歌剧本土化的发展已然是大势所趋。当然，无论是西方歌剧在中国的转变，还是中国现代原创歌剧的发展，都需要一个循序渐进的过程。我们需要用发展和开放的眼光来看待中国原创歌剧，更要有包容的心态倾听不同的声音。作为一名歌剧实践者，我感激這个为中国原创歌剧的成长提供了肥沃土壤的美好时代，同时也感到了身上所肩负的重任。怎样让中国歌剧更好地融合与创新，实现洋为中用、古为今用，使中国歌剧自成体系并能够在世界的歌剧舞台上发扬光大？我相信道阻且长，行则将至。

参考文献

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