论广西传统民谣素材在现代流行音乐中的运用

崔圣东 曹昆

[摘    要]广西传统民谣丰富多彩，以传统民谣为素材进行流行音乐创编是当前广西流行音乐发展的一个趋势，其中以何镇国和马辛意的作品为代表。两位音乐创作人在收集广西传统民谣素材的同时，他们也将这些原声素材进行了深入的加工与创作。通过配器等手段加入一些流行音乐的元素，使原声民歌以一种新的形象呈现在大家面前，同时也更是对广西传统民谣的一种传承与发展。

[关键词]广西传统民谣素材;流行音乐;运用

广西是少数民族自治区，境内居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等12个世居民族，素有“歌海”之称。缘由是众多世居民族具有传统歌唱的习俗，从而形成“歌如声海、延绵不绝”盛况。

广西的传统民歌对本土的流行音乐文化也有重要的影响，很多投身于广西流行音乐的创作人都喜欢采用传统民谣进行流行音乐的创编。在广西，有这样一群音乐创作人，他们身处不同研究机构，对广西传统民歌进行收集、保护以及开展课题研究，喜欢到处去收寻各种各样的山歌、小调，然后按自己的方式对收集来原声素材进行加工和创作。这其中，何镇国与马辛意就是两位具有一定影响力的代表人物。何镇国，广西音协副主席，南宁市流行音乐学会会长，广西广播电视台文艺广播制作人;马辛意，广西文联委员，广西音乐家协会理事，广西音协网络音乐委员会主任，南宁流行音乐学会副会长。两位创作人在广西都有超过十年以上的音乐创作历程。他们有自己的音乐工作室，在他们的作品中，广西传统民谣的应用随处可见。而且，从他们的作品中可以看出他们对广西传统民谣的认知与作品创作时对原声民歌素材的应用。代表作如何镇国的《留客歌》《坐妹》《五更天》《三月天》《一路山歌一路酒》等;馬辛意的《天那一边》《花与苍穹》以及他和花青燕共同创作的《喊酒调》等。

当前，在广西流行音乐的创作和表演中，传统民歌素材的运用大致可分为两种方式：一是对原有民歌素材的保留与运用;二是对原有民歌素材的创编。无论是第一种还是第二种都保留了原有民歌素材中精华的部分，加入了流行音乐的和声与配器，使人耳目一新。下面笔者以何镇国与马辛意两位创作人的部分作品为代表，来分析广西传统民谣元素在作品中的应用。

一、原素材的保留

原素材的保留是作曲家将自己采风所得到的广西传统民歌素材通过裁剪以及简单的修音后，直接使用在新作品的创编中。在保留原素材的过程中，有两种程度的保留：第一种是原素材整体的运用，第二种是对原素材部分的保留。

（一）原素材整体的保留

原素材的整体保留就是把原声民歌通过裁剪等方式将素材中的节奏稍加规整后，直接用于作品中的歌曲主体，并加入流行音乐的配器融合成一个新作品。这种方式最大程度的保留了广西传统民谣形态。

何镇国编配的《情歌》①，就是将原素材整体保留的一个最典型的例子。《情歌》的原声素材就是仡佬族的一首原生态情歌，由一位仡佬族当地的女歌手所演唱，述说的是阿妹对阿哥的思念之情。作品的篇幅不长，总共由九个乐句组成，其中第一个乐句是整首作品的引子。原素材中旋律的发展其实就是由引子（例1）而延伸出来的，带有装饰性的商音四度跳进至徵音的长音保持，后反向五度下行至宫音，宫音级进至商音后再次上行跳进至徵音，最后下行五度回到宫音。四度音程的音响效果本身是表达着一种坚定的情绪，但是引子的动机中，商音的时值只有半拍，而徵音是一个长音时值并且为强拍，在这样的节奏下产生的音响效果就像是一位姑娘在向着远方呼唤，表达着对心上人的思念。引子中第二次商音上行至徵音停留后，再反向回到宫音是第二次的呼唤，不同的是第二次呼唤结束在了宫音上，就好像是姑娘呼喊后却得不到回应，内心中产生的一丝丝失落之情。引子之后的八个乐句，他们的动机都包含了由商音上行至徵音的四度跳进，情绪与引子中的情绪也大致相同。原声素材的旋律、节奏和语言在《情歌》中都没有改变，作品只是在配器上加入了钢琴与弦乐的音色，与人声相互呼应，歌曲的主体就是原声歌谣的素材，因此这首仡佬族情歌的原生形态被最大程度地保留并展现了出来。

例1：

（二）原素材部分的保留

原素材部分的保留就是采取原声素材中的一段作为新作品中的引子、尾声或背景音乐，使其与新作品中人声的旋律相互呼应或形成对比，使人们在欣赏作品的同时，对旋律的来源有了进一步认识。

作品《三月天》②是何镇国从广西隆安县采风所得到的壮族原生态道公唱段《三清调》，并以《三清调》为原型创作而出。引子中原生态女歌手的唱段在合成器弦乐铺底的状态下进行，在第二句的结尾加入了箫的音色，第三句中加入了钢琴的柱式和声，在最后一句钢琴节奏变为琶音接入作品的主歌部分。在引子里面，歌手的旋律为主体部分，所有的配器都是作为衬托与点缀。原声歌词的内容大意为“我日日夜夜、每时每刻都在想着你，要是能够和你一起同住在一间房子里该多好呀”。引子中原生态女歌手的音色没有经过任何的修改，箫那种悠远而又自然的音色与歌手的音色相互融合，使整个音乐塑造出的形象更加立体、生动。《三月天》作品在最后也有一部分原声素材，也是来自源于《三月天》演唱者韦晴晴采集到的田阳乡间的一个小调，通过何镇国的整理和发展运用于尾声，营造出一种悠扬而又宁静的感觉。

马辛意和何镇国在原声素材部分保留和运用的具体方式和手法上有所不同，作品《花与苍穹》的原素材来自于马辛意2015年广西钦州采风活动时，在八寨沟风景区门口的一位当地壮族老人所唱的原生态歌曲。其中原素材的一部分被用于作品的引子。《花与苍穹》歌曲本身是表达一种从大山走出的孩子，对远方家的思念之情。但在引子部分，原声民歌只是作为一种音色融合在配器中，人声的演唱清晰但不突出，合成器与弦乐的和声走向以及提琴的旋律引导都比人声显得更清晰。原唱人声的那种原始、沧桑、自由的声线在其中延绵起伏，再加上风束的声效，一个村寨阿公在原野山林中行走歌唱的画面跃然而出。在歌曲的尾声中，原素材是与演唱者最后的尾韵和作品的配器相互交融，原声民谣在歌手婉转延绵的声线中接替出现，直至结束，就仿佛远方大山中母亲的呼唤萦绕耳边。

马辛意所创作的《天那一边》①中的原声素材来源于那坡黑衣壮的传统民谣“过山腔”。他虽然听不懂原素材中所唱的歌词内容是什么，但是根据他的理解，原素材中所描绘的画面就像是一个人在山上向着遥远的地方唱歌、呼喊，表达着一种思念之情。根据马辛意对原素材的理解以及联想到朋友给他讲的两个小故事，他在半个小时内连歌词和旋律一并创作完成。他的歌词中表达的是：小时候母亲站在树下等我放学，长大之后我站在树下思念我的母亲。他将原素材作为背景音乐，出现在了作品的后半段，与副歌的旋律形成卡农式的进行，原素材中的女歌手的音色与《天那一边》演唱者的音色形成对比，就像是阿妈听到了我对她的呼喊与思念，同时也在回应我，在天的那一边，她仍是时时刻刻牵挂着我。

二、原素材的改编

原素材的改编是将原声民歌旋律进行改编之后的运用，创作人根据自己对原声素材的理解进行改编。他们把旋律中的精华部分进行了保留，同时也做了节奏或音高上的处理，再加上新的歌词、旋律与配器，使其成为一首脍炙人口的新作品。

（一）改编后的原素材作为旋律动机

《三月天》主题动机采用了原素材的动机。两个主题动机的旋律音是相同的，但是在节奏上略有不同。原动机（例2）用的是两个“前八后十六”的节奏型，而《三月天》的动机（例3）是四个十六分音符和一个四分音符，这样改编的好处就是使作品显得更加精练、直接，律动感更加的紧凑，使作品听起来生动、不拖沓。

例2：

例3：

《天那一边》的副歌动机采用的是原素材的动机，后半部分是根据动机进行的创编。当马辛意听到原声素材时，其实就已经想好了，将原声素材作为副歌动机的一句，剩下的所有旋律都围绕着副歌动机进行创作。作品的结构先是由主歌做铺垫，其中主歌中多有一些拟声的配器，仿佛站在树林的中央，能听得到周围的虫鸣，显得越发的宁静。其次，作品进行到了副歌，副歌部分通过徵音的四度上行之后再级进上行至徵音（例4）表现出了一种思念之情的宣泄。最后通过两次乐曲的转调，以及配器中弦乐与鼓的推送，将思念之情推到了顶峰。

例4：

（二）改编后的原素材作为旋律主体

如果仔细听《三月天》的主歌内容，再对比原声素材，会发现这两段的旋律几乎是一模一样，这就是将原声素材改编后用于新作品中的旋律主体所带来的效果。《三月天》与原声旋律中的旋律骨干音相同，不过通过分析乐谱是能够看出两条旋律的不同之处。在《三月天》第二个乐句中，虽然乐句主题动机与原声素材中的一致，但是在乐句第二小节的后半拍与第三小节的旋律却与原素材不同。原素材中这个地方的旋律进行是由羽音级进下行至徵音再度下行至商音后迅速反向跳进回到徵音（例5）。《三月天》中这里的旋律走向与原素材的相反，在徵音上做了短暂的同音保持后级进上行至羽音（例6），正好与后半句旋律动机中的羽音相呼应，使前后乐句连接的更加紧密。同时，羽音的长音时值也与后半句紧凑的节奏形成了对比，使后半句的情绪更加的饱满。

例5：

例6：

（三）改编后的原素材作为一种节奏型

《花与苍穹》的原素材在作品引子中已有运用，但是整首歌曲的创作动机是来源于原素材中的一个衬词“啊嘞嘞”。马辛意的创作风格力求一个“怪”字，作品副歌旋律动机（例7）的走向由主音向上的五度跳进稍作停顿后又继续四度上行至主音，作为一种装饰性的连接，而后反向的十度大跳至下方的羽音，再反向三度回到最初的主音。这样的音程跨度，大多数作曲家一般不会使用。马辛意这样创作的原因与语言有着紧密的联系。马辛意与《花与苍穹》的演唱者花青燕平时都是说桂柳话，桂柳话的语调会随着情绪的波动产生变化，情绪越激动，那么字音之间的跨度就越大。马辛意将桂柳话的语调特点与歌曲副歌旋律融合在一起，将桂柳地区人们的豪迈与直爽展现的淋漓尽致。《花与苍穹》作为《爱与苍穹》专辑的主打歌。在歌词的创作上，马辛意是完全根据演唱者花青燕的演唱特点而量身订造的。在作品的演唱上，副歌部分旋律中的强弱变化，是花青燕自己对作品旋律的理解，再加上桂柳話的语调特点，使作品的层次感听起来更加鲜明。作品主歌旋律的动机实际上是根据歌词的韵律来写的，再进入副歌旋律之后才加入了原素材中的“啊嘞嘞”。在作品间奏里，“啊嘞嘞”作为一种节奏型反复的出现，在鼓的节奏推动下，原素材的“啊嘞嘞”变得十分动感，极具感染力。

例7：

（四）改编后的原素材用作于新作品的旋法

在侗族琵琶歌中，下滑音的运用频繁，几乎在每一句的句尾都会用到下滑音。作品《坐妹》的原素材来源于侗族琵琶歌《姐妹情深》，《坐妹》的创作动机就是来源于原素材中的下滑音与装饰音。歌词是麦展穗所写的，其中“坐妹”是侗族和苗族地区的一个风俗活动，实际上就是青年男女交际和恋爱的一种活动方式。在拿到歌词后，何镇国便参照侗族琵琶歌的原声素材，进行旋律创作。原素材在作品的主歌部分得到了大量的运用，从主题乐句（例8）“侗寨静悄悄”开始，旋律的发展很平缓，在最后一个“悄”字上，通过装饰音下滑至角音，后半句“今夜我去找阿妹”，旋律相对前半句已经低了一个八度，营造出一种悠然自在和醉态的感觉。在旋律进入副歌之后，作品的配器风格与主歌部分形成鲜明对比，通过摇滚重金属风格配器以及人声旋律中的切分节奏的推动，塑造出与主歌的慵然自在的醉酒形象截然不同的、亢奋的、憧憬幸福生活的侗族青年形象。作品的配器上运用了大量的摇滚乐风格，是广西传统民歌素材与摇滚乐结合的一个突破性尝试。

例8：

三、结语

通过以上几首作品的分析可以看出，广西传统的民歌素材在流行音乐的运用中，绝不仅仅只有一种表现形式，而是通过将民歌素材综合性的运用与结合创作出新的作品，这与广西独特的民族地域性是分不开的。将传统的民歌元素进行发掘以及创编也是当今流行音乐的一个发展方向。原有民歌素材的流行化更符合现代社会中人们的审美，使人们在欣赏流行歌曲的同时找到对自己民族的一种归属感。它让我们在面对各种风格与流派时，依然能唱出属于自己的初心。

参考文献：

[1] 刘云松，彭彩虹.仡佬族音乐文化的结构分析与意义阐释[J].大众文艺，2013（24）.

[2] 罗卉.侗族琵琶歌浅析[J].中国音乐，2012（4）.