从北京望见布鲁克林

魏然

1983年，顶着北京四五月间的扬尘和飞絮，阿瑟·米勒在清晨走出旧鼓楼大街上闹中取静的竹园宾馆，乘车前往首都剧场。一路上他出神地盘算着，怎样给那些从未到过美国的青年演员们解释上世纪40年代纽约人的生活和梦想。他暗下决心，一定要调整排练中“过火”的表演，不准许演员戴假发，去掉那些凭空模仿美国做派的痕迹。当然，一走进排練厅，他心里的话只能经由现场唯一懂英文的英若诚转译给众人听。至于那些难以直言的念头、观察和情绪起伏，后来都被剧作家写进了《阿瑟·米勒手记》（1984年首版，下简称《手记》）。

去掉虚饰

此书缘起可追溯到1978年。那一年，米勒作为普通游客到中国旅行，北京人艺的英若诚从熟人那里获知消息，连忙吩咐“盯紧点”，不久便亲身到剧作家下榻的宾馆拜会。1982年英若诚到堪萨斯大学做访问学者，与米勒重逢。受曹禺托请，他提出了搬演名剧《推销员之死》的计划，并请剧作家本人到北京执导。一来二往的沟通，其结果是北京人艺多了一出保留剧目，米勒写了一部关于中国的新书。

《推销员之死》初到北京时，此时的中国没有旅行推销员。抵达几周后，米勒才从电视上依稀辨出某些节目是广告，此前由于画面太“粗糙”，他根本瞧不出。《推销员之死》里有一段戏，主人公威利·洛曼（英若诚饰）的老板霍华德炫耀新购置的录音机，声称有了它，就能在午夜回家时，拿出一瓶可口可乐，坐下来听白天录好的娱乐广播。当时中国媒体根本没有这类娱乐节目，即便是可口可乐，也不是寻常可得的饮料。1984年里根访华前夕，《时代周刊》一期封面的标题是“中国的新面孔”，封面照片里，一位身穿军大衣的中国男青年站在长城上，笑吟吟地举着一瓶可乐。不过，谁都看得出，北京吸纳新事物的速度在加快。《手记》提及，1982年英若诚访美时还发愁中国人不懂何谓推销、保险（两者均为剧中要素），等次年米勒到京与演员见面时，英先生已满怀信心地谈到，“现在，谁都知道广告和推销是怎么一回事了”。

1983年5月7日即《推销员之死》首演当天，《人民日报》发表了一篇《<推销员之死>排演侧记》。作者说，尽管双方是初次合作，“但可以一点就通……因此人们心情愉快，进展顺利”。《手记》当中的笔录与此相异。米勒发现整个剧组除了英若诚和朱旭，所有人的表演都与美国“方法派”相差甚远。在他看来，中国演员的行动往往“过火”，动辄夸张大笑或横眉冷对，这套表演术被他称作“露天表演风格”。这种风格来自何处？

米勒给了两方面的解释：他首先提出中国舞台表演的基本手段是程式，这与基于斯坦尼体系而形成的“方法派”有差别。某天，在剧院排练厅，米勒发现提前到场的朱旭穿着宽松及膝的银灰缎袍，正对镜踱步、旋转，显然是为另一出历史剧练习身段。这个细节让米勒回想起布莱希特曾介绍过的京剧程式，米勒进而判断，传统中国艺术重视形式甚于真实，永远设法改变而非反映真实的视听感受。同时，米勒还给出了社会层面的解释，此时的中国观众尚过于简单，喜欢非黑即白，不愿在舞台上看到道德模糊的人物。根据这两个观察，他规定了自己的任务，即让演员从类似中国经验里搜寻角色的心理依据。由于听不懂中文对白，米勒选用了手表记时法，以此判断演员们是否甩掉了冗余的情绪和拖沓的节奏。人艺演员对他的指导也做出了回应，去掉虚饰，加快节奏——北京首演版本只比美国版本长了两分钟。从这一点看，《手记》不啻为跨文化版本的《演员创造角色》——米勒工作的难度甚至超过了斯坦尼那部经典里勾描的案例。

米勒对中国演员扮演外国人时戴假发的惯例大惑不解、深恶痛绝。美国自上世纪六七十年代以来，就定下了这条“政治正确”的铁律：剧场界不能容忍跨人种的侮辱性扮演，白人“抹黑脸”演非裔、画长眼角冒充“蝴蝶夫人”等等，早成大忌。而人艺演员也未给他说破：中华戏曲，优孟衣冠，主张“穿什么行头、演什么戏”。不过经由米勒疾呼，剧组演员乐于改制，朱琳、李士龙都保持了本来头饰或发型。人艺“演美国戏却不模仿美国人”的佳话，在此后的中外解说中，理由并不相同：《手记》强调，推销员故事虽设在布鲁克林，探寻的却是普世境遇，戴假发则沦为了异域风情；演出次年《人民日报》的一则评论却写道，米勒告诫人艺“不要模仿美国人”“不要第二流的外国产品”，这意味着体察中国国情，依照演员特征做艺术的再创造，这才是人艺《推销员之死》的成功之道。

不带偏见地观察

《手记》时常感叹人艺剧院的技艺和氛围。米勒两次详述纸道具如何精美，一位80岁、已退休的道具监督被请回来，这位老者曾为演出制作过整桌宴席，杯盘、食物全由纸做，“满桌宴席”凭单手就能搬到台下。书中还描摹道，朱旭（米勒说他像上了年纪的亨利·方达）怎样翘着二郎腿给扮演比夫的李士龙说戏，一旁的灯光师、舞台监督、服装师傅都频频点头——米勒感慨说，这种剧院齐心合力的场面许久未见，在百老汇，工作人员一旦表现出热心，那就有想涨工资的嫌疑。

《手记》并非没有批评，米勒文字最大的特征是坦率，但作者能不带偏见地观察北京，这已超越了许多海外观察者。他直言上世纪80年代初的首都剧场“根本没有起码的技术设备”，观众座椅铁框上的橡胶圈已磨损，座位落下时会发出枪击般的震响。但同时他也告诫该书的美国读者，即便中国的剧场厕所有异味，观众迟到早退，但其危害远比不上商业化对百老汇戏剧的掠夺。

私下里，米勒曾跟不少艺术家、作家和外国文学研究者深谈，新朋旧友对新剧的命运判断不一：杨宪逸对米勒说，《推销员之死》能否开放售票，他不抱奢望；翻译家叶君健乐观得多，他称赞此剧形式自由，能带动国内戏剧界革新。至于那些高校欢迎会和杂志讨论会，米勒说气氛大都“温和而顺从”。据他观察，外语学院的师生“缺乏有力的哲学反思”，或许因为社会经历了太多动荡，“让他们认定无动于衷的谨慎才是最明智的选择”。

中国记者一直追问戏的寓意是什么，这叫他不满，他说艺术品是一幅张开的网，随欣赏者和时代风向的变化，总能捕捉到不同的意义。隔着翻译助理申慧辉的口译，米勒也能听出报刊文章和公开发言里的套话，他感叹，这片树林中有不少死树，遮住了新树生长所需的阳光，该有位好护林员扫尽枯枝。

在北京這座“树林”里，米勒的巡游路线早已规定好，不过他仍碰上了几丛新枝。听闻楼上的小剧场正重排一部先锋话剧，他特意与一位“很瘦、很累、两腮凹陷”的先锋派导演叙谈。与导演简短交谈后，他认定该剧“天真而粗糙”，“北京还没有前卫艺术”。米勒无从知道，剧场之外，在北京貌似沉寂的环境下，仍有不少青年做着前卫文艺实验：顾城此刻已是北京作家协会成员，北岛的《波动》次年将在香港付梓，王小波写作之余准备前往匹兹堡大学读书——《推销员之死》是首都许许多多新文艺窗口当中的一扇。

米勒暂居北京48天，访北外，逛官园，游后海，品尝四川饭店——地标和风物似乎跟今天没什么两样。然而，细读就会发现今昔两隔：米勒感叹那时的北京工作节奏舒缓，街巷像美国南方那样疏落，国营企业服务人员也悠闲得“像美国南方人”。

人艺的名角们每晚排练结束后各自骑自行车离去，米勒还曾撞见英若诚骑车匆匆返回寓所（家人疏忽，寓所无人却门户洞开）——所幸什么也没丢。1983年，北京古风犹存。

然而《推销员之死》为之献上挽歌的商品经济时代将瞬息降临。米勒夫人英格瞥见首都机场周边铺陈开来的新楼盘，惊呼道，那不是威利最厌恶的公寓楼吗？一个年轻观众向剧作家提问，“威利的悲剧是不是由于他不能跟上形势，采取现代化的方式做业务而造成的？”米勒敏感地发现，在上世纪80年代初，“现代化”在中国人嘴里成了解决一切历史困境的灵丹妙药，他向这位青年解释，即便威利顺应了现代化方式也还会遭遇不幸。

这一答案或许说服不了这位观众，因为“水大鱼大”才是激荡时代的座右铭，威利次子哈皮（米铁增饰）在父亲墓地上的话，可能让更多青年观众心有所动：“威利·洛曼没有白死。他的梦是好梦，人只有这一个梦好做——压倒一切，天下第一。”米勒是一个左翼人文主义者，即便《推销员之死》质疑了资本时代的丛林历险，他仍相信中国年轻人能在自由市场中获得更好的选择。《手记》对中国社会经济生态的观察只能是管中窥豹，1983年中国话剧观众的心态或许是简单的，但中国发展之路绝不简单。

在阿瑟·米勒双眼的注视下，上世纪80年代初的北京城须臾间从历史中醒来。《手记》之后，或许绝少有美国人将北京比做闲逸的美国南方小城了，因为自1983年那个春天之后，京城的许多角落将变得越来越像《推销员之死》里闷热七月的纽约布鲁克林。米勒坦率的笔录告诉读者，跨文化的深刻理解不易达成，更重要的是观察者的诚意和气度。谙熟文化外交之道的英若诚曾共勉似的对米勒说：“当一个国家如此广大，人们的心胸便不至于狭隘。”在不同的历史时刻，我们将再次见证这句话。

（作者为社科院外国文学研究所副研究员）