新调性与传统调性思维的交汇——三度结构和弦在《彼得·格莱姆斯》中的运用

肖桂彬

布里顿是20世纪中期英国著名作曲家，歌剧是他的主要创作领域，代表着其最高的艺术成就。《彼得·格莱姆斯》(1944—1945)是布里顿创作的第一部大歌剧，脚本由蒙太古·斯雷特尔(Montagu Slater)根据英国诗人乔治·克雷布(George Crabbe)的诗歌《自治镇》(Borough)改编而成，1945年6月7日首演于伦敦赛德勒泉歌剧院，获得了极大的成功。该作品是20世纪中期最重要、最成功的歌剧之一，重塑了英语语言歌剧的光辉，掀开了英国歌剧音乐创作新的一页。

布里顿是一位传统与现代兼容并蓄的折衷主义作曲家，他的音乐创作坚持调性原则，秉承以音乐表现的需要为导向，以传统为基础，采用多种现代音乐语言，创作了大量的优秀作品，赢得了广泛的听众。“当周围许多作曲家认为调性和三和弦已是一种死亡了的语言时，他从中重新发现它们的表现力和诗意的美。”[注]钟子林：《西方现代音乐概述》，北京：人民音乐出版社，1991年，第123页。这体现了他对调性与三度结构和弦新的认识与理解。在整部歌剧的戏剧发展过程中，布里顿在新调性与传统调性思维下运用三度结构和弦来组织音乐材料，发挥了重要的戏剧表现作用。本文重点对布里顿在歌剧《彼得·格莱姆斯》中所运用的调性与三度结构和弦的运用特色以及相应的戏剧塑造问题进行探讨，探寻其中之“美”和新的“表现力”。

一、关于“新调性”

20世纪40年代中叶，西方音乐经历了世纪之初的自由无调性音乐，其后的十二音序列音乐，新民族主义、新古典主义音乐，噪音音乐等多种音乐技法与风格后，似乎半音主义、无调性成了创作的主流。然而，布里顿依然坚持自己的美学观念与创作理念，继承英国的古典传统，凝练出自己的和声语言。其音乐创作虽然有调性，但却区别于共性写作时期的大小调体系，而是采用了新的调性观念。美国音乐理论家库斯特卡曾提出这样的观点：“我们将使用‘新调性’(neotonality)这个术语来涉及有调性的，却不是通过传统方式建立调性中心的音乐”，“通过使用重复、再现、持续音、固定音型、重音、曲式结构布置、音区以及诸如此类的技巧，把听众的注意力吸引到一个特殊的音级上。”[注]〔美〕库斯特卡：《20世纪的和声材料与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社，2002年，第83—84页。布里顿早期的成名歌剧《彼得·格莱姆斯》的许多和声技法正是处于这样的概括之下。

二、新调性思维下三度结构和弦的运用

1.泛自然音和声手法的运用

新调性的和声材料可以是多种多样的，泛自然音主义就是其中的一种运用形式，在《彼得·格莱姆斯》中，布里顿常突出自然音和弦的表现力，一如库斯特卡对这类手法所概括的：“作为一种反对持续不断的半音主义的反应，一些作曲家使用了一种被称为泛自然音主义(pandiatonicism)的方法。泛自然音这个术语通常是描述这样一个段落，即它仅仅使用一些自然音阶的音，但并不依附于传统的和声进行及其不协和的处理方式。这样的段落通常是新调性的，并且可能是三和弦的或非三度叠置的。”[注]同注②，第88页。新调性思维下的泛自然音和声手法是本剧运用的重要和声手段，特别在环境描写方面发挥了重要的音乐表现作用。

歌剧《彼得·格莱姆斯》由序幕加三幕六场共有七个场景构成，幕与幕、场与场之间增加了器乐演奏的六个间奏曲作为衔接过渡，承担了重要的氛围营造和戏剧塑造的作用，其中的间奏曲I“黎明时分”和间奏曲III“礼拜天的上午”在对小镇自然环境的描写中运用了泛自然音手法。

间奏曲I“黎明时分”描绘了小镇黎明之时美丽的自然景色，整个间奏曲由主题及四次变奏而成。主题包含三个材料，前两个材料体现了泛自然音主义特点(见谱例1)。

谱例1.《彼得·格莱姆斯》间奏曲I主题材料I、II(1—9)

“‘黎明时分’间奏曲有点德彪西《大海》的色彩，但是对英国听众来说很容易感受出此乃是对北方大海的描绘。”[注]Michael Kennedy: The Master Musicians Britten, J. M. Dent & Sons Ltd, p.173.材料I“海景”(1—7小节)处于高音声部，由小提琴I、II与长笛声部同度奏出，自然调式音列、富有装饰的悠长的线条，似乎是对小镇黎明时分具体海景的描绘；材料II“波浪”(8—9小节)在内声部，由单簧管和中提琴声部演奏的宽幅三度和弦的分解进行，是七个自然音级的三度排列形式，描绘了大海波浪的起伏变化。

本处音乐明显表现出新调性的一些特点——它仅仅使用一些自然音阶的音，但并不依附于传统的和声进行及不协和的处理方式。通过材料I开始音e3(第1小节)与结束长音a2(第7—10小节)，可以推断前两句的调性为a自然小调，即以自然音列为基础的、在旋法上强调主要音的旋律调性；材料II是建立在“F”音上的十三和弦，所涉及音列与材料I完全一致，或可看作是由材料Ⅰ所派生，在调性上依附于材料I的旋律调性“a”。虽然包含全部七个自然音级的十三和弦以“F”为低音，但我们仍可以把它当作是以六度音作为低音的“准主和弦”。在这里，布里顿充分发挥泛自然音材料(包括三度结构和弦)的音乐表现力，配合细致入微的配器等技术手段，塑造了一个霞光初照、微风吹拂、海鸥啼鸣、波浪起伏的美妙画面。

在随后的四次变奏中，除了第一变奏与第二变奏转至d自然小调、第二变奏出现了半音化材料形成色彩对比外，基本原样保留着主题开始的和声材料和音型状态，保持了音乐风格的统一，展现了一幅连绵不断的海景画卷。

间奏曲III“礼拜天的上午”作为第二幕的“序曲”，描写了小镇礼拜天上午到教堂做礼拜的情景。音乐温暖，情绪缓和，是暴风雨过后超乎宁静的自然写照。

第一主题由圆号声部奏出的平行三度和音，上方是木管声部演奏的具有跳跃特点的旋律，运用了泛自然音和声技法(见谱例2)。

谱例2.《彼得·格莱姆斯》间奏曲III第一主题(1—7)

谱例2是间奏曲III第一主题的开始7小节，调性为D利底亚调式。四支圆号奏出了音响丰厚的三度和音，模仿了教堂的钟声，具有三度结构特点；木管乐器演奏跳跃性的高声部旋律，似乎是小镇优美环境的描绘。悠长的、具有三度结构特征的圆号和音与木管活泼、跳跃的旋律相互交织、相互映衬，把自治区小镇礼拜天上午优美的自然与人文风光展现出来。

这里调性的表述，是通过主和弦“D-#F-A”的隐性陈述来达到的：“D-#F”→“E-#G”→“#F-A”→“E-#G”→“D-#F”，在这缓慢往返循环重复的平行三度中，代表主和弦的“D-#F”、“#F-A”及“D-#F”之间，分别加入了经过的三度“E-#G”， 其中主音上增四度#G音的运用则给主和弦带来了教会调式的色彩，很好地配合了歌剧的情景画面。

间奏曲I与III中部分采用了泛自然音主义手法来配合歌剧的发展，起到了环境描绘的重要作用，通过关键部位的旋律音或和弦来确定调性，打破了传统大小调体系和声属到主的调性确立方式，使“自然音”与“自然环境”相对应、相融合。当然，作为音乐表现的需要，布里顿也会在新的调性观念下采用半音化的和声材料，因而，自然音和声材料与半音化和声材料的结合，也是这部歌剧的一个重要特点。

2.半音化和声技法的运用

泛自然音主义手法展示了布里顿对自然音材料尤其是三度结构材料的重新认识、重新打造的过程，与具体自然环境描写相结合，体现了以音乐表现为出发点的创作理念。除此之外，布里顿对同样是三度结构的变化音和声材料，通过自然音与变化音的交替或并置使用，描绘特殊环境与塑造气氛，在一定程度上依然体现出新调性的特征。

间奏曲I“黎明时分”的材料III“大海”是对浩渺无垠、宽阔汹涌大海的描绘，其材料共有两个层次构成：上层由铜管乐器奏出长音和弦，主要建立在A利底亚调式的主和弦上，以II级和弦作辅助级进进行；下层由大管、长号、大号、大提琴、低音提琴与定音鼓奏出八度长音音程，以A大调主音与下属音四度进行为特征，具有变格进行特点，上下两层构成同主音调式复合，新调性特征较为明显。

在随后的变奏I中，泛自然音主义的主题材料I、II移至下属调d自然小调上发展(如谱例1所示)，而与之相衔接的半音化材料III依然保持在A大调上，却运用了新的半音化处理手段(见谱例3a)。

谱例3a变奏I中的材料III与初次陈述相比，和声有了新的发展：上层的铜管组合以A大调主和弦为基础，奏出五个平行大三和弦(第三到第四个和弦的根音关系有变化)，其八度线条保持了A大调的第III至第Ⅶ自然音级的进行(#C-#G-#F-E-D-#C)。此处运用了半音化的线性和声进行，缺乏传统的和弦逻辑关系，音乐的调性主要依靠主和弦出现的关键结构部位来判断。而与其结合的低音乐器奏出了A大调标志的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的自然音级进行，上下层的半音化冲突似乎是对浩瀚大海另一面的深化描绘。

第三变奏中的半音化材料III(见谱例3b)获得了更大的发展，形成了整个间奏曲I的高潮。上层的铜管组从A大调的主和弦开始，以级进方式不断上行平行进行，在高音部位(见谱例3b的6—7小节)交替至同主音a小调，然后逐渐下行再回到A大调主和弦。与其同时的下层低音声部从主音A开始二度下进行，以线性流动方式而进入bA大调音级(谱例3b的6—7小节)，并与上层的a小调形成同三音调的双调性复合，之后直接衔接回A大调主音。这段作为高潮音乐的上、下层均失去了传统的调性陈述逻辑，仅靠处于头、尾结构部位的主和弦来明确调性(见谱例3b中方形所括部分)，充分显示出“通过使用重复、再现、持续音、固定音型、重音、曲式结构布置、音区以及诸如此类的技巧，把听众的注意力吸引到一个特殊的音级上”[注]〔美〕库斯特卡：《20世纪的和声材料与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社，2002年，第88页。的新调性的特征。

然而，布里顿并非一概放弃传统调性，在新调性与传统调性双重思维下运用三度结构和弦，是这部歌剧的一个重要特点。

三、传统调性思维下的三度结构和弦运用

《彼得·格莱姆斯》是布里顿在20世纪40年代中期创作的音乐作品，体现了很多的传统创作思维，调性与三度结构和弦仍然是其组织音高的重要技术手段，但与共性写作时期又有许多不同：大小调式不再是其创作材料的主要来源，但局部仍然存在功能化与调式化和声进行，同样发挥了重要的戏剧塑造与音乐表现作用。

1.基本和声语汇的变形处理

布里顿的音乐源于传统而又超越于传统，在某些特殊场面或情节中，根据不同戏剧表现需要，其经常会采用一些以传统基本和声语汇为基础的变形处理手段，从而使音乐出彩、出新。

传统调性语境中的基本和声语汇的变形处理技法是介于传统与现代和声进行中的过渡性技法，体现了布里顿以传统为基础的创新过程。主要表现在高叠和弦的功能性和声进行、三度结构和弦的模糊处理等等。

第一幕第二场的71—72是本场音乐第二部分的结束处，退休船长巴斯特罗德对博尔斯酒后的出言不逊行为表示极大愤慨，及时上前制止并对其行为进行告诫与劝勉。

谱例4是71后的1—4小节，调性建立在G大调上。和声运用了弦乐拨弦演奏的属九和弦到主九和弦的功能化和声进行(D9-T9)，增强了音乐的节奏感与动力感，有力地配合了巴斯特罗德充满正义感的劝诫行为。从和弦结构以及低声部的五度进行来看，此处存在着传统基本和声语汇的属到主的解决关系。但高叠和弦的复杂音响、高声部旋律之间的不解决关系、声乐旋律的异调化处理(D大调感觉)，又使调性变得模糊，形成了传统基本和声语汇的变形处理。

巴斯特罗德的正义行为得到了其他人的支持，在其音乐结束与合唱声部开始的部分，同样运用了新颖的功能和声语汇的变形处理手段。从谱面直观上来说，此处所用的是非三度的四五度和弦；从下方大提琴重复的声乐旋律来看，出现了e和声小调的导音“#D”，使该和弦具有了传统意义上的包含主持续音的属七和弦，并一直延续到第二、第三小节。第二小节随着导音的消失，属七和弦不复存在，在第二拍与第三拍分别构成了四五度和弦、纯五声性和弦，音乐简化为谱例5的形式。

通过谱例5分析可以看出，从传统角度来看，音乐的和声进行建立在功能性的基础上，但又有了新的变化。第13小节和声具有双重特点：由于导音的缺失，继续保持四五度和弦结构；第14小节整体保持了四五度和弦的结构特点，但是低声旋律的和弦分解下行、高声部五音与七音的下行二度解决，又体现了属七和弦的声部进行特征。此处在保持传统主—属—主的基本和声语汇的基础上，通过变形处理，使和声的进行充满了新意，也许这又是布里顿重新发现的三度结构和弦“美”的例证吧。

2.调式化和声进行

调式化和声进行改变以大小调为主体的功能和声限制，通过特征音和弦的运用，消除了导音强烈的倾向性，从而改变音乐的和声色彩，表现相应的戏剧情节，调式化和声进行作为色彩对比主要运用于歌剧中的宗教场合及反映人的内心活动场景之中。

第一幕第二场的68处是野猪旅店老板安蒂的咏叹调，对老船长巴斯特罗德的出言不逊以及对两个侄女的非理行为表示不满(见谱例6)。

谱例6是该部分的1—4小节，安蒂声部以倍强力度唱出了对心怀不轨男人们非礼行为的愤怒：“吵闹的男人，我没有时间跟这种耍酒疯的人瞎叨叨！”乐队伴奏分为三个层次。层次一：Ob+VI.I+VI.II+VIa.同度重复声乐旋律；层次二：Bsn.+D.Bsn.+Vc+Db.与主题旋律做对位式半音化进行；层次三：Fl.+Cl.+Hn.演奏大二度和音。此处的调性主要建立在C混合利底亚调式上，低声部在属音与主音之间增加半音经过音，与旋律声部反向进行，表达了旅馆老板安蒂对酒后寻衅滋事的巴斯特罗德的强烈不满情绪。和声进行同样体现着调式化思维，运用主和弦与弗里几亚III级七和弦的交替进行来产生特殊的和声色彩，配合了安蒂愤怒情绪的表达。

3.传统调性思维的半音化和声进行

除了调式化和声进行以外，作品中还运用大量的半音化和声技法进行戏剧塑造，特别是在场面描写、人物塑造中发挥了重要作用。

序幕中，律师斯瓦罗要求格莱姆斯手放圣经讲述事情发生的经过，并解释学徒工海上死亡原因(排练号1处开始)。二者的旋律皆以同音反复为特征的半说半唱的宣叙调形式，铜管组与弦乐组不时插入的强弱交替的柱式和弦加以衬托。

在长达11小节的音乐中，似乎只有两个缺乏明确功能联系的七和弦的交替进行——根音关系为三全音的bA大七和弦的第三转位与原位D大小七和弦。然而通过宣叙调声乐对唱中不断反复的C音(最后有E音出现)，我们可感受出C作为调中心的意义。由此，我们可以认定反复着的这一对和弦是C大调的降VI级七和弦与重属七和弦。但是，它们之间的声部进行却很奇特，降Ⅵ级七和弦的七音“G”在低声部跳进至重属和弦的根音，通过四次反复，终于在第9小节的G音上出现了C大调主和弦(而属和弦始终未出现)。之后和声以功能序进方式过渡到bB大调(见谱例8分析)。

谱例8前9小节作曲家虽然运用了传统调性半音化的和声语言，但却令人倍感新颖，布里顿用这种手法塑造了律师与格莱姆斯面对圣经、面对现实的双方此时的复杂心理活动：他们相互试探、猜疑对方，一个想获得事实真相，另一个想推掉责任。属和弦的缺失，形成了传统和声技法的拓展，预示审判过程与结果的不可靠、不完满，为以后人们对格莱姆斯的猜忌与偏见埋下了祸根。

当然，人都有两面性，在格莱姆斯脾气狂躁、性格倔强的后面，也隐藏着其渴望得到金钱、幸福和人们认同的思想情感。第一幕第一场的20处，格莱姆斯从海上打鱼归来，准备将货物卸到岸边。他向岸上的人求助，希望有人能帮助他转动绞盘，将船拖近岸边。众人们没有人理睬他，最后只有乐意帮忙的巴斯特罗德和基恩应声前去帮忙。

该段音乐最初以乐队齐奏的bE大调主六和弦开始，格莱姆斯发出了求人帮忙的呼喊声，其喊声动机的不断重复，似乎是岸边的回声。15小节后音乐接上了下面摘取的谱例，见谱例9。

从谱例9的第3小节起，音乐已进入了bA大调与D大调这一对三全音关系调的矛盾冲突(此时bE大三和弦已转换成bA大调的属和弦)，并多次反复，和声分别是这两个调的D→T。然而，音乐最终统一到的却是D大调。

其实在谱例9之前的15小节音乐里，格莱姆斯多次在bE大调上呼喊求助，小镇人的拒绝都是在D大调上，布里顿正是利用了这种调性的对比，来表现格莱姆斯与小镇居民之间不可调和的矛盾与冲突。这种冲突进而发展为bA大调与D大调的对比。最后，热心的巴斯特罗德和基恩上前帮助格莱姆斯，两个调性靠拢统一，即代表格莱姆斯的bE大三和弦作为D大调的降二级和弦与其属六和弦纵向复合，解决到统一的D大调主和弦上。作曲家用这种传统调性的半音化和声技法，刻画了“局外人”格莱姆斯与小镇人的思想对立与被接受的过程。这种对三和弦的半音化处理技法，透漏出布里顿对传统调性与三和弦的新的认识，运用它们是以情感表达需要为前提的，这或许也是他所发现的其中的“美”之一吧。

四、新调性与传统调性双重思维下三度结构和弦的运用

新调性与三度结构和弦与的结合，体现了布里顿用现代眼光重新审视传统和声材料，对其重新认识、重新打造的过程；传统调性与三度结构和弦的结合，体现了布里顿牢固扎根于传统，寻找“新”的表现手段、挖掘“新”的表现力的过程；新调性与传统调性双重思维与三度结构和弦的结合，则体现了布里顿现代与传统融会发展的折衷主义创作理念。

序幕中为了塑造紧张的音乐气氛，律师斯瓦罗宣布法庭调查开始，a音的同音反复、双三音和弦的不断衬托，把法庭的紧张气氛塑造出来，音乐的新调性特点比较突出。随后代表法官形象的器乐主题在减调式的再次呈现，进一步渲染了该气氛，而乐队奏出的C大调属九和弦解决到主和弦又体现了传统调性的特点，音乐气氛得以缓和。

上例音乐摘自序幕，在法庭上，法官要求格莱姆斯走上前去，将手放置圣经之上，配合法庭调查。第一行乐谱是法官的吟唱，音乐走句的音高关系处于减调式音列的陈述中：构成了以#D为开始音的减调式音阶。#D-#E-#F-#G-A-B-C-D-#D，这是以2个半音+1个半音(共3个半音、十二平均律的等分音程)为基本单位的结构循环调式，走句结束于C音，并予以重复延长，意味着C音取得主音的意义如10b所示)。这种调性的陈述方式只能归结于新调性的范畴，依靠结构点的落音来突出主要音。

紧接着，布里顿在和声上接续了一个传统调性典型的D9—T(见谱例10a第二行)，这种新、老调性手法的结合，反映了一个关键的戏剧情节，即后面要求格拉姆斯对上帝发誓说真话。因而作曲家想用古典的结构方式来强调这个内容。这就是音乐手段与内容的契合。

第二幕第二场，格莱姆斯从埃伦那里强行带走新徒工回到自己的小屋——是用破渔船覆盖起来遮蔽风雨的简陋居所，屋内堆满了打鱼用的绳索和滑车。他强行让约翰脱下衣服，换上打鱼用的防水服，面对可怜兮兮、泪流满面的约翰道出了自己对美好未来的憧憬。

本场音乐的开始紧承“间奏曲V”的固定低音材料，正在气头上的格莱姆斯对着新徒工发出了狂怒般的吼声(见谱例11a)，“暴风雨”和弦夹杂于伴奏之中(例中最后1小节方框所示)，新徒工成为他的出气筒。

谱例11a是该场的开始，具有较明显的新调性与传统调性技法双重思维结合的特点。乐队伴奏顺承“间奏曲V”的最后一次变奏，在f小调上延续，低声部保持主持续音形式(见谱例11a的1-4小节)，上方乐队以及声乐的对位走句均在f小调音列之内。

谱例11a中2-3小节的内声部是一组和弦模进，具有传统调性的陈述特点，分别为bd小调与b小调的dVII—D7。前一组调性(bd小调)实际与它之前的声乐走句相关，此时声乐的起伏走句在f小调音列内由于不断围绕并停留在bD音上(见第1小节椭圆圈内的音)，而形成了同音列交替的bD利底亚调式(这是歌剧中常用的调式)；后一组调性(b小调)则衔接其后b音的同音反复(见第4小节声乐旋律音)，然而此时却没有传统的b小调主和弦，而是一个新调性寓意的、以b音为上方音的“暴风雨”和弦[注]“暴风雨”和弦是四度结构和弦，由纯四度与增四度音程叠置而成。该和弦最初出现于第一幕第一场排练号16之后的第10小节，由加弱音器的铜管乐器长音和弦形式奏出。(例中方框标注)。

接下去的情节是，面对唯唯诺诺、无从下手的新徒工，格莱姆斯唱出了心中小镇居民们对自己抱有偏见的不满情绪，表达了自己的理想与抱负：拼命赚钱、赢得尊重、娶回埃伦、体面生活……

从11a、b、c、d的各例分析可以看出，第二幕第二场的前半部分体现了新调性与传统调性技法双重思维的结合关系。两种调性相互配合、相互交织，从不同侧面细腻地刻画了格莱姆斯扭曲、变态的心理，塑造了格莱姆斯自暴自弃而对未来幸福生活充满向往的“局外人”形象。

结 语

通过对《彼得·格莱姆斯》中的和声技法及相关的戏剧塑造问题进行分析和探讨，发现布里顿主要运用了新调性与传统调性思维下的三度结构和弦技法进行戏剧塑造，既有泛自然音与半音化特点的新调性运用，也有传统的功能性、调式化的和声进行，更有新调性与传统调性相互交织的结合关系。在传统与现代的融合发展中，新调性的运用明显占据上风，传统的功能性与调式化和声进行则成为新调性发展之中的对比性因素。

作为20世纪的作曲家，布里顿对调性的认识已经有了新的变化，“新调性”的运用则体现了他在调性陈述方面的重要特征。新调性的陈述不依赖于传统的功能性或调式化和声进行来体现，而是通过主要音、音组、和弦、音型等的不断重复来强调调性，特别是泛自然音手法的运用，在自然环境描写中发挥了重要的音乐表现作用，在间奏曲I中的“海景”、“海浪”描写，间奏曲III中的“晨景”描写，都运用了以泛自然音主义为特点的新调性陈述状态。

同样在新调性的观念下，为了多样化音乐表现的需要，布里顿也常会采用半音化的和声材料。在剧中很多戏剧场景都是在新调性思维下的半音化和声材料组织发展的。如间奏曲I“大海”主题的变奏是建立在A大调主和弦上的非功能性和声进行，通过半音化的平行和声进行，表现了大海的自然涌动和起伏变化，体现了新调性观念下新的“表现力”。

当然，布里顿并非一概放弃传统调性，歌剧中很多戏剧情节都是在新调性与传统调性双重思维下组织发展的，在新调性与传统调性的碰撞、交织、融汇、融合的过程中，传统调性的和声材料及和声进行已经发生了许多“新”的变化，与共性写作时期相比有了“新”的特点，如属九和弦到主九和弦进行产生的对置效果；属和弦与降II级三和弦纵向复合到主和弦的解决；利底亚调式的增四度和弦组与大调式的重属组和弦存在某些相近的联系，形成调式化旋律与功能和声的有机结合等等，都表明了这些“新”的变化。