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中国古代音乐的创制

2019-06-05姚亚平

中央音乐学院学报 2019年2期
关键词:雅乐作曲古琴

姚亚平

中国古代音乐传统中并没有西方意义上的“作曲”,这个概念是外来的。中国古人用“度曲”“制曲”概念来表达近似意义,但二者之间有很大的差异。鉴于此,本文用“创制”而非近代受西方影响的“创作”来表达中国古代音乐的创造问题。

有关中国古代音乐创制的研究很少,历史文献的记载也大多只言片语,散见各处。为何一个在西方音乐研究中如此重要的问题,在中国音乐史中却鲜有探讨?它远远少于乐律、表演、甚至美学的讨论。本人从事西方音乐研究,近来染指中国当代专业音乐创作课题,不得不碰到中国音乐史问题,自然会引发我对中国古代音乐创制问题的思考和追问。我深感,对这一问题的解答至关重要,它关系到如何看待中国的当代专业音乐创作——作曲。我们需要回答:制曲与作曲是怎样的一种历史关联?今天的中国作曲家所从事的工作同自己的音乐文化传统有关系吗?是什么关系?抑或它们构成了一种文化断裂?如何完整地看待从古代(制曲)到近代(作曲)的中国音乐史,我们能从中得到什么历史感悟?

对于中国古代音乐史的研究,本人只是一名无知的小学生,但鉴于长期西方音乐研究的学术背景,自然带有很多好奇的眼光,也会有新的观察视角和体会。在本文写作过程中,曾求教多位研究中国音乐的相关专家,并得到他们的重要提点和指教[注]本文写作过程中曾求教刘再生、杜亚雄、郑祖襄、禇历几位专家,在此表示深深感谢。。不过越是深入,越是感到问题的复杂,由于本人的局限,错误和问题在所难免。为了增进学科之间的交流,有利于中国音乐理论事业的发展,在此仍不揣冒昧,公布一些自己的思考和看法,希望本文涉及的有关中国音乐的重要话题都能得到更多人的关注和参与讨论。

一、中国古代音乐创制不着眼于纯粹音高关系的剥离

这里说的是音乐的“创制”,是指实践性的音乐声响创造活动,而非古代音乐声律或宫调系统的理论研究。当我们说“创制”时,指的更多是精英化的中国古代文人音乐,毋庸置疑,它们显然比民俗的歌谣俚曲包含着更多人为或主动的创造。

下面我将首先列举西方“作曲”的一些核心理念,并在此基础上,与中国古代音乐的创制进行对比。

第一,从音乐构成看,西方的“作曲”着眼于对“音”的认识,对音关系的开掘,以及对乐音的结构性控制。

第二,从音乐的历史传承看,西方的“作曲”着眼于打破和背离传统,它更多是力图于突破、创新,或追求新的可能性。

第三,从人文精神来看,西方的“作曲”带有更多个人主义、自由主义特质,把“我”放在一个很高的位置。

很显然以上第二点与第三点有密切关系,但从深层次看,第一点制约和影响着其它两点。事实上,这三点是一个体系,涉及客体(形式)、主体和历史文化,具有内在关联性。

西方文化历来有一种重“形式”的传统。在亚里士多德的哲学里,就不断地有诸如元素、因素之类的问题讨论。西方的“作曲”(composition)其本意就有把分散的元素(或部分)拼在一起( Putting together)的意味。这种思想粗看起来,中国音乐也有。比如中国汉代的相和大曲就包含了“解”“艳”“趋”“乱”这样的多段落曲式;宋金时期的诸宫调,唱赚中的缠令,以及后来戏曲中的曲牌连缀、摊破、犯调等也是把分散的部分拼在一起。但西方的作曲不同。对于西方来说,这不仅仅是一种形式,更是一种思维方式,这种思维无处不在,它不仅仅体现在段落这个层次方面,还要向下渗透,把这种思维贯穿到最基本的细胞,或元素、因素。在西方音乐中作曲要深入到单个音、音级、音高(tone, pitch)。正是在音、音级这类最基础的单元层次,体现出西方作曲的特性,中西方音乐观念的差异在这里得到最基本的体现。

中国音乐中也能够找到与西方的“音”(tone)大致对应的概念,即“声”。但中国的“声”(也包括“音”)比西方的tone复杂得多,它们是多义的,在中国古代的音乐文论中比比皆是,却包含着很多不同的含义。比如“声”可以泛指音乐,如“郑声”“夷声”;或指曲调,“乐者本于声,声者本于情”;也有指西方音乐意义上的音级,如五声、九声;或指向语言音韵中的四声。在很多情况下,“声”的含义还不止于此,如“大音希声”“声依永,律和声”“诗在于声,不在于义”(《正声序论》)这其中的诸多“声”就颇值得玩味,很难准确说出它的意思。此外,中国音乐中的“声”也可以依时代不同,说话人的身份不同(如乐人和诗人)而理解不同。如“倚声填词”,这个“声”在乐人看来可以被理解为“旋律”,而在词人那里却是指“格律”。

之所以说“中国古代音乐创制不着眼于纯粹音高关系的剥离”,主要是指,汉以来,也许是受诗词歌赋的影响,中国古代文人音乐倾向于“声”“韵”结合,“音高关系”变得飘忽和不确定。这当然是相对西方好像是一个个放在格栅里的tone来说的。西方的tone意义比较单纯,指的就是独立和确定的音高或音级,没有和许多别的因素(如中国音乐特有的声韵)混在一起。Tone的音高概念的剥离(或抽象),给西方音乐的表述带来很多便利和优点,它可以“轻装上阵”,比如,我们可以说:这个音,那个音,此音彼音,如何如何(在西方音乐的历史文献中有大量的这种表述)。但中国古代音乐文献中,特别是汉代以来的文人音乐实践,由于声韵因素的混入,很难这样清晰地来表述音高关系。这看起来是一个表述问题,但却事关重大,这涉及到“音高关系的剥离”带来的另一后果。西方人的思维骨子里有一种二元论的东西,所谓二元论,即此元,彼元。这种思维的前提是音高结构的清晰明确,不仅如此,此元素与彼元素不是孤立的、分散的,而是关联在一起的。这也就是说,在西方音乐中不仅仅要把纯粹和清晰的“音”概念剥离出来,还要抽象出“音高关系”;对于西方音乐来说,“关系”的概念和思维非常重要。音程,就是一对极为重要的音高关系。音程不仅仅是一个名称,更是此音与彼音之关系。而这,是中国音乐比较缺乏的。中国古代音乐没有抽象出类似于“音程”的概念,这并非意味着中国古代没有类似音程——即音与音之间的距离——的意识。对于遇到乐音之间的距离这类问题,中国古代的表述比较经验化:如小二度叫隔二律,大二度叫隔三律,纯五度叫隔八律,所谓的五度相生律,已经不是真正中国的叫法,在中国古代应被称为隔八相生律[注]关于中国古代音乐的这个知识,是项阳先生赐教于我的。。中国对音距的表达着眼于相隔音律的数量,这样的认知(如隔二律、隔三律)强调两音之间包含了几律,而西方的小二度、大二度则通过简化(都划归为二度)和分等级(大、小之分),强调了音与音距离的性质,包含着“关系”的认知。

其实最重要的还不是理论上有无“音程”的认知,而是实践上,由于“音”的概念的清晰、明确,西方音乐在实践中自动生成了音程的听觉感知。下面是约1200年左右(在中国的宋代晚期)欧洲音乐实践中出现过的音乐现象,两个音程关联组合成一个程式,它是后来和声终止式的最原始形态:

这样的音程实践,必须建立在“音”概念被置于“格栅状态”的前提之下。音程的认知对于西方音乐至关重要。西方的“作曲”建立在纯粹音高关系的剥离和对音程的抽象感知;无论是西方早期的复调,还是后来从中发展出来的和声性的主调音乐,以及20世纪现代音乐的音级组合,都是建立在最基本的音程关系上的。

很显然,中国古代在实践性的音乐声响创造,特别在一些高级文人音乐(如古琴、昆曲)中,由于音、声的多义性,音高关系中声韵混合,难以剥离出纯粹音高概念,也很难用相应的音程体验来表述音乐,故,中国古代很难产生具有西方意义上的作曲行为。

二、中国古代音乐如何创制?

但是,中国依然有历史悠久的音乐文化,依然有对人类文明做出贡献的博大精深的音乐传统。那么,离开了“音程”,无需“作曲”,中国音乐是如何实现自己的音乐创造的呢?或者说,中国的制曲、度曲是如何运作的呢?中国人自有一套自己的办法。

尽管中国的“声”没有西方的“音”那么清晰,那么剥离得干净,但中国乐人却可以在“声”中运转自如,如鱼得水。同样,中国尽管没有西方意义上的作曲和作曲家这样一个的独立的行当,但混杂在表演、演奏(唱)家中的音乐创制依然可以干得有声有色。事实上,在中国古代创作和表演浑然不分,并且在很大程度上演奏(唱)家担负起音乐制作的任务。

在艺术职业的划分上,中西方在很多领域是可以对应的,唯独在音乐上,西方分出作曲家、演奏(唱)家,而中国古代只有乐工、乐人,他们往往既是演奏(唱)家也是创制人。从表面上看,“作曲—演奏”一体,似乎不只是中国音乐的特有现象,西方也有这种情况。17世纪以来,随着器乐的发展,在欧洲“作曲—演奏”型的音乐家比比皆是:库泊兰、D.斯卡拉蒂、巴赫、贝多芬,以及后来的肖邦、李斯特都是“双肩挑”,集演奏与作曲于一身。但是这还是与中国的乐人情况不同。在西方,演奏和作曲毕竟是两个行当,可以很清楚地分开来看,而在中国常常是很难拆开的。并且,从中西音乐历史书写和记载来看,总的说来,西方更重视作曲,而中国更重视表演。

中国古代音乐的创制奥秘,可以通过古琴得到些许了解。或许是由于中国汉字的表义系统,与西方字母的表音系统的区别,造成中西方音乐表达方式上的差异。这一点在古琴上体现尤为明显。表义系统更注重视觉形象,更依赖于经验和现实事物;而表音系统更依靠听觉,依靠更抽象的声音。西方音乐中那种“音”的概念形成——他们对抽象的“音”的敏感,或许与他们的表音的语言文化有一定关系。西方音乐把声音抽象成一个个独立的单元,放在阶梯状的格子里,在此基础上展开音乐思维,最终逐渐发展出纯粹由乐音的自身原理衍生出来的纯音乐。然而中国音乐并没有生成出这样一套纯乐音的体系,中国的乐音不是独立的、纯粹的。中国的古琴在某种意义上好像是纯音乐的,即不依赖于文字的纯器乐。但古琴音乐却极为依赖于语言声韵,它的许多表现手法,吟、猱、绰、注均来自诗词唱诵或戏曲婉转起伏,好像常常就是在表达人声的吟啸嗟叹。

最能说明古琴表义系统属性的莫过于它最为独特的记谱方式——文字谱。文字谱没有使用“表音”,而完全使用的是“表义”的记谱,它不直接记录乐音,只是记明弦位、指法以及演奏过程中的各种提示。如最古老的琴曲谱《幽兰》,一开始即以文字说明:中指“双牵”宫、商二弦;然后左中指“急下”,“与勾俱下”;后来还有“徐徐抑上”“大指渐渐上”“急拨刺”“全扶”等等标记[注]李祥霆:《古琴综议》,北京:中国人民大学出版社,2014年,第95页。。文字谱带有非常强烈的视觉模仿特征,读这个乐谱,“音”的概念淡漠,而表演动作、手法姿态却历历在目,乐曲的传承、教习依赖于经验化的、亲临其境的现身观察。这也形成了古琴很有特色的充满文学气息的关于手的描述:如“左手抑扬,右手徘徊。指掌反复,抑案藏摧”“屈伸低昂,十指如雨。”

古琴的精髓是它的各种手法,如抹、挑、勾、剔、摘、打、托;吟、猱、绰、注、进、退、撞。这些东西,都在手上,不能通过“作曲”来传达,很难白纸黑字写出来。中国古代乐人有一套自己的智慧,能够通过“表义”记录音乐,留下乐谱,从而保证古琴的传承,并为后续的创制提供了可能;古琴的字谱不是去直接描述和记录音高,而是通过模仿传递,通过手法和动作怎么去弹奏和实现各种复杂多变的音高。用文字来描述音乐,本来好像是一个很大的缺陷,但对古琴来说反而成为一个优点,正因为文字无法准确捕捉具体音高,给后来的琴人提供了很大的自由度和想象空间,古琴文化千年的源源不断历史,正在于这种相对自由的演化。相比西方的作曲,古琴的创制完全是另一套路数,它不是依赖作曲家,先写好曲子,然后演奏者照谱演奏。古琴也有谱,但这个谱只是一个“梗概”,很多地方需要演奏者去自由即兴的发挥;在很多时候乐谱似乎更像是对之前演奏的一次总结、定型,后续的演奏者需要不断去变化和继续进行创造。

古琴的制曲与作曲也有一些相似之处,它也需要遵循一些规则,在规则基础上去进行创造性的发挥和想象,去完成自我表达。古琴的创制任务通常只能由演奏家来实现,它依赖一些传承的默契和约定,赋予了演奏家更多的创造性。比如打谱。对于古琴而言,打谱也包含一些创制的成分,它只属于那些真正谙熟琴道的琴人,它需要通古知今的学识,需要一些制曲技巧,也需要创造性的想象和内在的情感表达,这项工作的难度丝毫不亚于作曲。因此对于“打谱”之艰难,人们才有“大曲三年,小曲三月”之说。

西方音乐以音的概念展开思维,把作曲与演奏作为两项工作分开,这的确有很多优点:从欧洲中世纪算起,这个文化传统延续了一千多年,生产出无数的作品,千差万别,精彩纷呈,比如文艺复兴无伴奏合唱,18世纪奏鸣曲、交响曲,20世纪的现代派音乐。但在中国文化中二者很难分开,中国的演奏家在音乐创制中担任了一个非常重要的角色,中国文化注重经验和感受特性,它必须要把身体的体验融入到音乐创制过程中。西方音乐将二者分开,产生了独特的所谓的“二度创作”,即作曲的一度创作,形成乐谱,以及演奏家的二度创作。西方音乐通过“作曲”生产了无数的乐谱,但每一份谱在作曲上是封闭的、完成的;而古琴的谱是开放的、未完成的,它的重要成分——身体化的体验内容不会留在乐谱中,因此它存在巨大的开掘空间,后续的琴人不断加入进来为之进行创造,它同样绵延了千年,这是一项很独特的音乐文化创造模式,是中国音乐对人类音乐的贡献。

再来看看中国的另一国粹——昆曲,是如何被创造出来的。众所周知,昆曲由明代嘉靖年间魏良辅(1489—1566)予以完善,这位被称为南曲鼻祖的戏曲改革家与西方的乐圣不同,他被称为曲家,但不是作曲家,曲家是中国古代专称精通戏曲的行家,他们不仅仅要懂音律,更重要是熟知语韵格律。中国戏曲的音乐和文辞非常紧密地结合在一起,难解难分,很难离开文辞来单说音乐,反之亦然。这是中国戏曲的一大特征。与西方不同,西方的歌剧是划在“音乐”的大类之下的,但中国的戏曲是自立单项,严格地说(针对西方而言),它既不属于音乐也不属于戏剧。

中国戏曲不完全归属于音乐,这有它的道理,因为它的确在音乐上没有歌剧纯粹。西方音乐的发展,循着一条乐从词中脱离、走向纯音乐的道路。而中国的词乐文化中,乐从没有离开过词;反过来的情况倒是有:词脱离乐,发展出自己的一套词调、句式平仄体式系统,发展出纯文学——宋词。西方的歌剧当然也是词乐一体,但是与中国戏曲的词乐一体不是一回事,歌剧总是可以把音乐和文学拆开来看的,这绝不同于中国戏曲的词乐关系你中有我、我中有你的紧密程度。中国戏曲把词的位置摆得很高,高于音乐。魏良辅戏曲改革的一个重要思想是依字定腔。下面这段被广泛引用的文字,出自他的《南词引正》第10条,书中对依字行腔的含义进行了明确说明:

五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。

意思是,五音要服从四声,平上去入如果不考究,旋律再好听也没用。如果就文字表达上看,魏良辅是轻乐重词,词是第一要务。但这种理解并不透彻。其实在他那里,词和乐无法分开,因此所谓轻乐重词要大打折扣。

首先,魏良辅说的“五音”并非如西方音乐中那样被剥离得干干净净的独立的“音”,而总是已经浸润着“声”的各种细微变化;他说的“四声”也并非音韵学意义上简单的平上去入,而是已经充满着音乐性的各种声调的起落曲折,否则同念诵就没有区别了。魏良辅不仅仅是一个戏曲理论家,更重要的是他是一个昆曲演唱的实践家。他所在的年代,南方的各种戏曲表演红火兴盛,魏良辅整日和各种伶人、曲家混在一起,互争长短,切磋曲艺,终于有所感悟,琢磨出了一套很有新意的南北合套的戏曲歌唱程式。另一位比魏良辅晚一辈的明代戏曲理论家沈宠绥,著有《度曲须知》,但此书完全不是一部讨论如何作曲的著作,而是主要讨论音韵四声:“凡曲去声当高唱,上声当低唱,平入声又当酌其高低,不可令混。”……“若去声阳高,初出不嫌稍平,转腔乃始高唱,则平出去入,字方圆稳。”沈宠绥这里似乎也涉及到很细致的关于声的讨论,但沈宠绥的“声”不同于西方的“音”;没有西方的“音”纯粹,而是包含着很多变幻、精妙、细微的成分。魏良辅的依字声行腔,强调的首先是字声,这些字声又是嵌在曲牌和旋律中,这里的曲牌和旋律不能理解成是现成的。事实上依声行腔,里面的学问很深,包含很多创造性工作。作为大曲家,魏良辅、沈宠绥并不作曲,也没听说留下什么名曲作品,他们留下很多度曲的要领和规则,但不是作曲的乐音组织之法,而是制曲——阴阳七声的调腔法。

昆曲是如何创造出来的?它更像是在长期演唱实践中逐渐磨合出来的。很多关于昆曲创制的古训,如魏良辅的“依字声行腔”,“五音以四声为主”;张炎的“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔,”(《讴曲旨要》)广泛流传,但昆曲的真正精髓和要领绝不在这些文字中,魏良辅、沈宠绥真正创造出来的是一种演唱方式,一类声腔,而非一个剧目、曲目、作品,这种演唱除了宫商角徵羽、平上去入阴阳,还包括口鼻喉齿舌五声,它们结合在一起,千变万化,妙趣无穷。古琴中有抹、挑、勾、剔、摘、打、托;吟、猱、绰、注、进、退、撞,而昆曲中则有嚯腔、顿腔、滑腔、叠腔、垫腔、擞腔、啜腔、挺腰腔、橄榄腔、滚龙腔等几十种口法(或唱口)。对于昆曲口法,清人徐大椿在其《乐府传声》一书的序中指出,“惟口法则字句各别,长唱有长唱之法,短唱有短唱之法;在此调为一法,在彼调又为一法;接此字一法,接彼字又一法,千变万殊。此非若吕律、歌诗、典礼之可以书传,八音之可以谱定,宫调之可以类分,字音之可以反切别。全在发声吐字之际理融神悟,口到音随。[注]中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》(七),北京:中国戏剧出版社出版,1959年。”正像古琴的奥妙都出在手上,昆曲的奥秘都出在口中,昆曲演员都有自己的口法腔格,这些东西都说不清写不下,只能依靠口传心授,在感悟中传习。

同古琴中最初始的那段旋律曲调一样,昆曲中那个唱家早已了然于胸的曲牌音调,不可或缺,但这远远不是目标,要把曲谱实现出来,还需要大量艰苦的创造,这就是古代文人音乐的创制。当夹带着身体体验的经验化、感性化的创制工作大量重复,会有人想到去总结、固化——形成曲谱,由此流传着很多抄本。与中国文字的表义传统一脉相承,古琴文字谱记录着各种演奏手法,而流传下来的昆曲谱中也通过密密麻麻的表义符号记录下昆伶们留下的各种口法表达。

三、 中国古代音乐创制非常强调对传统的依赖

传统与创新是一对矛盾,古今中西都会遇到。但中国和西方在处理这一对矛盾时有着显著的区别。

西方音乐首先推崇的是创新,这种推崇是浸在骨子里的。但西方的创新也不可能完全无中生有,它只能是在传统基础上的创新,因此它被动地显现出历史传统的延续,西方常常也会拉起传统的大旗,如文艺复兴,追忆古希腊罗马文化,但只是革新的需要。中国音乐则是首先主动要求遵从传统,这也是骨子里的,常常被无意识遵守,但在依循传统过程中不可避免地会去对已经消失的传统进行想象、揣摩,并予以重新建构,因此客观上总是会出现变革和创新。中国音乐发展必定会出现变化和革新的,但一定是首先建立在对传统的遵循上,这与西方常常被动地依循传统很不一样。

这里想谈谈中国的雅乐。雅乐兴起于西周,被礼乐归统,成为国乐,被历朝历代尊奉。由于改朝换代,雅乐总要有所改制,历朝宫廷都非常重视。汉高祖当朝,叔孙通从山东请三十多位文人集体商议,想搞出一套新的雅乐。这种皇帝牵头,高级官吏集体商议、讨论,甚至是辩论创制雅乐的方式一直延续,在后来的隋唐、宋、明朝都出现过。讨论的问题无非是:用什么调,什么音律制度,用多少乐器,什么乐器,乐队怎样摆放,用多少乐工,乐工的服饰如何,选用什么歌词等等。在音乐上,既要避免民间俚曲,也要排除外来的胡歌夷声,还要坚持正统旧声与古制,所以选择的余地并不大。简略回顾一下:秦代雅乐,没有新作,仅沿用周代“六乐”中的《韶》、《武》(改名《五行》);汉代沿用《韶》,改名为《文始》[注]杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上),北京:人民音乐出版社,1981年,第125—126页。;隋朝依据南朝梁陈两代雅乐制定,隋人牛弘奏:“前克荆州,得梁家雅曲;今平蒋州,又得陈氏正乐。史承相传,以为古合;且观其曲体,用声有次。请修辑之,以备《雅乐》。[注]同注⑤,第268页。”由于在中国古代,音乐无法保存,再加上隔朝隔代不相袭的惯例,所谓雅乐古声很可能充满猜度和臆想,也容易导致脱离社会时代,如杨荫浏提供的史料,汉代的某些所谓雅乐“连一些高级官僚,都只能听到一些叮叮当当的声响,体会不出其中的内容”。[注]同注⑤,第126页。因为此,雅乐缺乏生命力,逐渐走向衰落,复古雅乐被视为空谈乐律,被人蔑视,认为搞不好燕乐的人才去搞雅乐。尽管如此,雅乐的号召力并未衰减,历朝历代仍然坚守传统,认定自己心目中的那个“雅乐”;人们引经据典,遍访古籍,花费了很多时间和心血,每一代的官吏文人,都认为前朝的雅乐不合古法,只有自己的更符合古代传统,更接近那个真实的雅乐。但是正如杨荫浏所言,各个时代的雅乐其实是“各是其是,很不一致。”[注]同注⑤,第247页。也如黄翔鹏指出,“雅乐, 仿佛确有经典规格。但从头到尾查一查中国音乐史中的历朝雅乐, 实则随代而异, 流变万端。[注]黄翔鹏:《雅乐不是中国音乐传统的主流》,《人民音乐》,1982年,12期。”

几千年来,中国人对雅乐的憧憬和坚守始终如一,即使到了20世纪,这种追忆历史的传统也并没有终结。19世纪末20世纪初,面对西洋进犯,民族危难,雅乐复兴获得新的机遇,早已失传和消亡的古代雅乐,在新的时代得到新的诠释,幻化成泱泱古国,辉煌文明的影像,被提升到“礼乐不兴,则中国必亡”的高度。即使在当下,复兴雅乐又是呼声再起。新近,中国音乐学院成立雅乐研究中心,提出重建中华雅乐。雅乐如何重建?或又一次重复了几千年的方式:引经据典,遍访古籍,想象构建,众说纷纭。当然,这并不意味着没有新的结果。(本文这里涉及雅乐,既不是评价,更不是研究,而只是结合本文的议题——中国古代音乐创制,看到中国式音乐创制思维的一个现象。)

中国音乐几千年来一如既往地盯住一个目标——雅乐,这种现象表现出中国音乐对传统的看法。西方音乐也有复古,比如对古希腊罗马文化的回溯,但像中国文化那样前赴后继地守住一个音乐类别,一种体裁(如雅乐),却是没有的。西方中世纪音乐中有对格里高利圣咏的崇拜,一切音乐创作都要围绕着它转,但圣咏是实在的,记写在乐谱上,作为一种创作材料进行运用。雅乐在中国人心目中,却是一个理想性的、近乎于乌托邦一样的目标,人们一定要去实现它,并真的自认为能够实现。中国文化中这个“理想国”不是虚幻的,虽然它在现实不存在了,但在过去确确实实曾经存在过。

中国人对待雅乐的态度,令人很容易想起宋人陆九渊的“六经注我,我注六经”。中国人对待传统的态度,对待“六经”一定是忠实、敬畏、虔信,一定是规规矩矩、恭恭敬敬地去学习,没有人想到要自以为是,要以我为中心,但最终的结果却不可避免地走向“我注六经”,每一个人都认为自己最接近那个理想,自己得到的才是真经,六经不知不觉成为“我”的诠释。中国文化总是更依赖过去的传统,总是回过头去顾盼过去,它盯上的是一个过往的目标,但扭过头来却是不由自主地仍然在往前走。西方文化的眼光则是盯住前面的目标往前冲,它的乌托邦在未来,对于传统它似乎从来就没有真正想过要如实地去再现,但它总是不可避免地与原来的传统有瓜葛。中国式的“创制”与西方式的“创作”在思维和观念上的差异由此可见一斑。

由雅乐创制引发的思考意义在于,它绝不仅仅在于雅乐本身,而是雅乐中所透露出的“六经注我,我注六经”的音乐创制思维,尽管雅乐或许在一些今人看来不是中国传统音乐的主流,也不管人们对它如何诟病,它本身却成为一个不可抹去的传统,一种文化精神和中国式的思维方式,潜移默化地影响着中国古代音乐的思考和创制。在中国高级的、主流的音乐中,如古琴、昆曲,甚至诗词创制中都可以看到这种思维的影子。

古琴与雅乐的相似之处在于“同宗变异”,因而总有六经注我的意味。古琴的“宗”就是那个很难寻访的琴曲的原始作者,曲名就代表着它的权威性。在同一曲名这个“宗”下,可以有无数的变异,这些变异都是“认主归宗”的。比如《秋鸿》共有31个版本,各个版本差异很大,从清代传到明代已有较大出入。清代《五知斋》本“经徐褀多年推敲删改,可以说已经面目全非了”。[注]章华英:《宋代古琴音乐研究》,北京:中华书局,2013年,第459页。宋代的《潇湘水云》有51个不同的版本,最初出现在《神奇秘谱》,只有十段,而且各段都较简短,后来从十段增加到十二段,再到十八段。今天人们所采用的《五知斋琴谱》及《自远堂琴谱》与原先的版本已经大相径庭了。

琴曲演化几百年来,每一代琴家们都是执著地寻宗,尽管已经离那个“宗”越来越远了。中国古代琴家们都有一个理想,一个目标,或心愿,这就是像先人那样地去演奏琴曲,要再现先人的意图,要去与先人沟通。这种“寻宗”在琴人那里表现为“按谱循声”“依谱鼓曲”。近代出现了“打谱”,几代古琴宗师杨宗稷、管平湖、王露、査阜西、吴景略等在古琴曲的寻宗上,表现出不同于古人的一些“现代”创制特征,但总体上仍然依循着古代传统,即师承,口传心授,一代一代的教师都把他们所理解的古声传授给学生,力求准确再现原曲的本来面貌。

琴家们是如何寻找“本来”的呢?有时候,字谱留下的线索很不够,这时需要依靠一些其他信息。比如《潇湘水云》,附有一段此曲的题解:

每欲望九嶷,为潇湘水云所蔽,以寓惓惓之意也,然水云之为曲,有悠然自得之趣,水光云影之兴,更有满头风雨,一蓑江表,扁舟五湖之志。

以上文字,为打谱者找到了重要线索,“信守《潇湘水云》本义之琴家,在传、习中,顺着这一精神寄托,情感活动,有意无意地将自己的艺术思想和音乐理解融入了进去,在长期的积累中使这一有明确来历,明确思想感情的,深为琴人所重的名曲逐渐扩展、丰富、加强、深化起来。”[注]李祥霆:《古琴综议》,北京:中国人民大学出版社,2014年,第215页。

近代的琴家,虽然仍十分敬重传统,但已经有不完全是被动地变化,而是有意识地突破了。这里又可以看到时代的变化,有了更多作曲的意味。据著名琴家吴文光回忆,他父亲吴景略在弹奏民国琴家彭祉卿的《忆故人》时就加入了一些个性化的发挥:

如果一丝不苟地根据谱本弹奏,那彭祉卿版本就有不少地方是不带符点或双符点的,而我父亲,他将节奏略作变化,有些地方加了附点、双附点乃至于由附点处理成为了前倚音,使得整个曲子静中有动。就像一个人在枯坐冥思中,忽然心血来潮,想起了远方的朋友。看似仅仅一个附点的时值变化,但这就产生了跌宕(rubato),体现了个性的语境反应。[注]吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐传承的模式及其前瞻》,《中央音乐学院学报》2016年,第1期,第42—48页。

吴文光把中国古琴音乐称为“养性论”,西方音乐称为“表情论”,前者向内,后者向外,所以他认为“养性论处理音乐是略微被动,而表情论则更主动。”[注]同注。这个看法是中肯的。

在中国古代音乐的漫长历史中,有两种音乐创制方式一直生生不息,这就是填词和改编。这两种创制形式都带有典型的中国式思维。汉乐府机构就组织文人为相和歌、清商乐填写歌词,当时文人都热心于此,连曹操也填写过很多词,如《相和歌·步出夏门行》就是他的一首填词作品。隋唐、宋时期,这种方式更加盛行。隋唐以来,常利用民歌、曲子或歌舞大曲、法曲片段,填入新词,创作过程中用“减字”、“摊破”等手法加以变化。宋元杂剧也是这样,音乐不少来自大曲、词牌、诸宫调等。很多古代曲牌都是在填词或改编过程中形成,比如在曲子基础上填词,并在流行曲子词中逐渐形成曲牌。曲牌意味着一种相对定型化的程式出现,它们又为后续的填词和改编提供了条件。

中国古代音乐的创制规律似乎是这样:首先是一些简单曲调在民间流传,或许是由于文人雅士们加入,逐渐向高级方向发展,并凝聚为一些相对固定模式,成为“宗”,吸引很多有兴趣的人投身于此,展开了一场“同宗变异”的游戏。这种情况其实好像西方也有。西方中世纪音乐围绕着格里高利圣咏做了很多文章;文艺复兴时期,有一首民歌《武装的人》,很多作曲家用这个主题写各种不同的复调;18、19世纪的调性体系,以及20世纪的十二音序列音乐也都形成了各自的作曲范式,卷进了众多的音乐“玩家”。但是这其中中国的“创制”和西方的“创作”还是存在很大的差异。

西方的创作只是在利用既定的模式,把它作为一个平台,或一根行进的手杖,但一开始就试图破坏、离开,扔掉这根手杖,而去追求和建立其他新的东西。但是中国音乐的创制,却是对那个平台忠心耿耿,总是要回过头去维护、照看它,哪怕后来这个平台已经被破坏,哪怕事实上已经离开,也要在名分和外表上保证它的存在。

比如曲牌,中国有句艺谚:一曲百唱,即一个曲牌可以有一百个不同的样子。在这种情况下,同名曲牌的音乐作品有时已经毫无关系,它们曲牌名称相同,但“板式不同,旋律不同,几乎是许多互不相同的创新作品。”[注]杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(下),北京:人民音乐出版社,1981年,第869页。同一个曲牌的音乐,各有各的样子,有近似的,也有差别很远的,这就涉及到改编。对于改编的意义,杨荫浏先生曾给予这样的评价:“对已有的曲调进行加工改编,在我国历史上,也是极为重要的作曲方法之一;的确有不少极为优秀的作品,曾是从这种加工改编的作曲方法中涌现出来。魏良辅的作曲,也就是这种加工改编。”[注]同注,第864页。

为什么一个已经变化得难以相识的音乐,包括前面提到过的雅乐、古琴乐,还要坚持它的名分和称号?这的确是一个中国的特有现象。这可能需要从中国文化对传统、权威和典范的尊奉、依赖来解释。雅乐,一部古琴名曲,一个曲牌,对于中国乐人来说就是一个标准,一个样板,也是一个要努力去接近、去实现的对象,它成为音乐创制的一个动力,没有这样一个名分,音乐创制顿时失去了合法性和权威性。我用了【一剪梅】【醉月亭】就符合规制了,师出有名了,至于它到底符合哪一个版本,并不是最重要的。我注六经嘛!这就是中国文化有意思的地方。

有人说,中国文化是一个注释的文化,这是有道理的。“我注六经”弥漫在中国古代音乐的很多现象中,这是由中国音乐的开放性、非精确性、“留白”特征所决定的。在中国古诗词的“倚声填词”,昆曲中的“依字行腔”都是这种文化的表现——几百年来,每一代昆伶都坚守“依字行腔”的准则,但结果却大异其趣。这形成了中国音乐的独有创制。

四、中国古代音乐创制主要依赖于集体而非个人

翻开中、西方音乐史,可以看到一个非常显著的区别:西方音乐的历史在很大程度上是以个体作曲家为线索串联起来的历史,而中国音乐史并没有这种特征,个体作曲者很少被提及。这种情况应该归结为中国古代音乐创制主要是依赖于集体而非个人。

这里说的集体创作既包括雅乐这类官方的实用性宫廷音乐,也包括文人音乐,如琴曲。对于后者,所谓“集体”是指在传承、演化过程中完全是开放的,后面不断有人加入进来。我们今天手里的任何一首古琴曲,绝不是哪一个人完成的。中国古代音乐史著述中也提及了许多个人作曲者,但是要么是不那么确定,很难考证,要么只是随带提及,显得不那么重要。比如杨荫浏《中国古代音乐史稿》中几次提及唐玄宗会作曲,写了很多新曲,交梨园演奏,著名的《霓裳羽衣舞》就是他受印度的《婆罗门曲》影响而作的。唐宣宗也作曲,虽然不太高明,但也写过一首《新倾盃乐》的芦管曲子;此外宋太宗、宋仁宗创作燕乐都很有名,写过上百首曲子。很多琴曲是可以追溯到个人作曲者的,如周公《大雅》、周文王《文王操》、虞姬《思亲操》,孔夫子也写过一些琴曲,中国最古老的琴曲《幽兰》就是出自孔子之手。但是在中国古代音乐中,作为个体的作者似乎并不是那么重要。这是因为,一些乐曲作者很难寻访,往往根据一些传说,“多有将重要艺术作品直接归于相关历史人物的惯例”[注]李祥霆:《古琴综议》,北京:中国人民大学出版社,2014年,第70页。;即使有一些乐曲标明作者,但也不能确定,对于作者是谁,众说纷纭。更重要的是,西方音乐,一首作品一旦完成,打上作曲家的标签,随即封闭、留下定论,千秋不变,永载历史[注]西方音乐中的这种“一劳永逸”又是如何保证音乐的不断更新的呢?首先是大量的新作源源不断,其次很重要的是,一度和二度创作的分离。封闭的完成的作品对于后续的演奏家来说,是无限开放的。这实际又形成了一个新的音乐创造世界。一个乐谱上已经封闭和完成的作品,如何使其仍然保有无限的开放性和创造活力,西方演奏者为自己提出一项挑战,即在不更改乐谱的前提下,去实现最大的创作可能。这是同中国的创作—演奏一体的音乐创制思维非常不同的。。中国古代的音乐创制很不相同,它完全是开放的,永远没有完成,没有定论,永远由后续的世代琴人不断添加、增删、改变。就《幽兰》而言,就算考据清楚了,确属孔子所作,但这首乐曲在后来的演变中,发生了很大的改变,此时作者到底归属于谁还有那么重要吗?

在古琴音乐中这种现象很典型。古琴曲的流传中,世世代代的琴家似乎都是作曲者。比如《梅花三弄》,相传原本是晋朝桓伊所作的一首笛曲,后来改编为古琴曲。现今流传最广,演出最多的清代《琴谱谐声》谱本,是在明代《神奇秘谱》基础上,通过后人润色、加工、发展而来,并确实有质的升华。这其实是数百年来琴人集体的艺术智慧及思想修养作用下的结果。《酒狂》,相传由南北朝(420—579)阮籍所作,其实作者很难判定。千年以后见于明朱权《神奇秘谱》,想必已有很多改变,一直到当代,琴家们仍然在不停地“创作”。20世纪60年代上海姚丙炎完成打谱及演奏,流传到北京,吴景略、溥雪斋在弹此曲时,将姚先生打谱时所订全曲每小节用八六拍节奏进行改动,”组成八六、八五结合的句法”,“完全去掉了由八六拍到底而生的极类欧洲古典圆舞曲的感觉。”[注]李祥霆:《古琴综议》,北京:中国人民大学出版社,2014年,第125页。还有古琴的旷世名曲《广陵散》,由汉代蔡邕《琴操》中载入的《聂政刺韩王曲》演化而来。《琴操》明确说,这是“聂政之所作也”,将此曲回溯到战国。《广陵散》经手魏晋之嵇康,在流传过程中被众多优秀琴家逐渐丰富、发展,到唐代定谱,增加了“乱声”和“后序”,到了明代的《神奇秘谱》则包含了“开指”“小序”“大序”“正声”“乱声”“后序”等四十五段规模的乐曲。[注]同注,第123页。近代又经管平湖、吴景略一南一北两位大师打谱,再创造,展示出两种极为不同的乐曲风貌。

中国古代音乐创制的演化正如当代古琴名家李祥霆指出,“民间艺术中流传中被琴人及欣赏者传颂、传抄、传说,有所想象、加工、丰富、发展是正常的、普遍的。[注]同注,第70页。”这种集体参与的情形被另一位著名琴家吴文光先生做了更明确的说明:“通过在记谱时开放节奏描述的途径,使得同时或不同时的音乐家个体可以参与到对同一曲名的一首乐曲的创造性活动中来,从而形成了版本群和原作者以外的阐释群体,形成了古琴音乐千年以来绵延不断,一脉相承的现状。”[注]吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐传承的模式及其前瞻》,《中央音乐学院学报》,2016年,第1期,第42—48页。

中国古代音乐史并非没有个体“作曲家”。宋代郭沔就曾创作过《潇湘水云》《秋鸿》《泛沧浪》等名曲;毛仲敏曾创作过《三居吟》《庄周梦蝶》等。另外,据记载,自欧阳修在安徽滁州创作了著名的散文《醉翁亭记》后,太常博士沈遵慕名前往滁州,有感而发,写下了琴曲《醉翁吟》。这些都表明中国古代也有类似西方的那种独立的“作曲”行为。不过中国古人对音乐作品采取的那种开放性态度,却是西方少有的。西方音乐由于记谱的精确性,在流传中虽然也可能有不同的版本,但差别并不大,这与中国音乐动辄几十个不同版本,且变异之大不能相提并论。

中国古代音乐家也不是一味的坚守传统,也有追求创新。比如古琴史上常常提到的南北朝的戴颙(377—441)和柳恽(465—517)。戴颙锐意新声变曲,自创新曲;而柳恽“以为今声,转弃古法”。但他们的创新,终归还是建立在古代琴曲基础上。如戴颙的《三调游弦》《广陵止息》虽“皆与世异”,但却仍是嵇康(224——264)《琴赋》中提及古代琴曲《游弦》《广陵》《止息》基础上的变异。而柳恽也是受其父亲影响,“每奏其父曲,常感思”,再加以发挥,“因复变体,备写古今”。[注]李祥霆:《古琴综议》,北京:中国人民大学出版社,2014年,第91页。

中国古代真正接近西方意义上的作曲家当属姜白石。中国的诗词发展经历了“以辞从乐”到“以乐从辞”,在后者基础上演化成自度曲。据说,自度曲的创始者是姜白石,他先按照格律诗体写出歌词,然后谱曲。古代像姜白石那样既能写词又精通音律的人实在不多,南宋后期词人吴文英也写过自度曲《霜花腴》《玉京谣》。但他们的音乐创制都带有试验性,词义精致甚至晦涩,非常小众化,很难流传和效仿,因此无法成为当时音乐创制的主流。姜白石的自度曲在一定程度上避开了曲牌,在音乐上属于自创,它突出和强调了作曲者的主体性,这或许是最接近西方作曲的活动了。然而对于中国古代音乐史来说,姜白石的自度曲毕竟属于个别情况。本文所提出的中国古代没有西方意义上的作曲活动,主要强调的是近代以前中国缺乏作曲这样一种文化;文化是需要传统和传承的,姜白石自度曲是自创的,但这种现象在中国古代音乐中不具有主流地位,它并没有形成传统,没有师承、延续和发展,属于个案现象。如果一定要说,中国古代类似姜白石这样的作曲家还有很多,只是历史记载很少,这本身就说明中国古代并不看重这种文化创造方式。

综观中国古代文化(如诗词、音乐)的创制,有这样一个特点:一旦一个权威、经典,一个传统的遗存被认定,即成为一个源头,或一个游戏平台,吸引着众多的参与者。比如前面提到沈遵的《醉翁吟》一曲,有曲无词,欧阳修听后,被琴声感动,为琴曲填写楚辞体《醉翁吟》。而欧阳修的填写的辞又被其他人另作琴曲。在琴曲《醉翁吟》问世近三十年后,欧阳修与沈遵都先后去世,苏轼又认为欧阳修的楚辞体填词“与琴声不合”,另填新词《醉翁操》[注]章华英:《宋代古琴音乐研究》,北京:中华书局,2013年,第490—495页。。苏轼所填《醉翁操》词影响很大,又引来众多效仿者,辛弃疾、楼钥等都根据苏轼的格律谱填词,写下《醉翁操》词,从而使其成为一个颇为流行的词牌。可见围绕着《醉翁亭记》,引来了无数的围观者,也产生了许多以该主题立意的词乐作品。

中国古代音乐创制之所以是开放性的、集体创作的,在于它给后续的创造留下了足够的空间。有时候仿佛看起来是缺点的,但从另外一个角度看,反而成了优点。比如古琴,没有标明节奏,乐谱所提供的信息有限,好像只是为了备忘,这就为后来人们不断地去重新创造留下了很多机会。再比如,昆曲中,仅仅依靠一些曲牌,口传心授,其实有大量的留白,很多所谓的“小唱”“口法”,都在演唱者心中,可以有无穷的变化,魏良辅创立了“水磨腔”,以《南词引正》确立了昆曲唱法的一些基本规则,但昆曲的最终成熟,却是历经一代又一代的昆曲人近200年左右的共同努力才终于完成的。

对比中西音乐的“创制”和“创作”,充分显示出集体性和个人性的差别。西方重视个人性,而个人就要独特,要与别人不同,因此西方音乐历史是一个追求创新的历史,也是一个不断破坏传统的历史。比如从调性到无调性,贝多芬以来,每一位作曲家(如果他很优秀)在路过历史时都从调性的大厦里取走一匹砖,最后轮到勋伯格,大厦已经七零八落,只有搞十二音了,但这不能怪他,要追究起来,前面的每一个人都难辞其咎,都对调性大厦的轰然倒塌做出了贡献。这似乎是个人主义艺术的必然道路。而中国音乐则相反,它非常重视和强调传承、传统,绝不突出个人;这种集体主义精神体现在,一旦出现一个范式,一个标杆,比如某个曲牌、词牌、名曲,大家纷纷聚拢过来,七嘴八舌,献计献策,最后成为一个共同来成就的事业。

当然,无论中西,无论创制或创作,无论集体或个人,最终都达到了文化的创造。但任何创造总不会是无休无止的,总会遇到瓶颈。西方音乐的瓶颈是在经历了一连串的大起大落之后,如今呈现出难以为继的局面了。中国音乐的创制虽然是开放性的,不断添加的,但温和而缓慢地绵亘演化,也终归会出现鼎盛和衰落,比如中国的古代诗词,昆曲,古琴。査阜西《古琴创作小史》中就哀叹到,“可叹三百年来没有成功的名曲发生,尤其近百年来,弹琴家已从‘述而不作’变到几乎述亦不能了。”[注]黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,杭州:中国美术学院出版社,1995年。

总 结

中国古代没有西方意义上的作曲。中国的音乐创制像是滚雪球似的,从无到有,越滚越大。这里说的“越滚越大”指的是不断变化,总是处在诠释中,总是被赋予新的意味。中国的传统音乐在长时间过程中逐渐泡制出来的;最初的曲调有时很难追溯,它的形成过程不可明说,是集体性的、开放的,永远在变化,它不属于任何个人。中国音乐没有这种意义上的作曲家。中国传统音乐只能产生在中国这个土壤,它学不来,带不走,在民间传承中形成,这就是传统文化的魅力。

对中国古代音乐创制进行粗浅探究带给我们的启示是,这种古老的音乐创制方法已经成为历史。这种音乐的妙趣正在于它的口传心授,心领神会,它的不精确,不固定,以及大量的留白,才可能供后人去揣摩、想象和创造。但是这样一种文化随着现代记谱的准确,录音设备的先进,音乐保存的完善而难以有进一步发展的空间。在这个意义上,可以说,现代文明毁灭了这种传统文化。中国古代音乐创制作为一种文化生成方式,已经很难被复制。今天,中国音乐创造已经与古代迥异,“制曲”已经被“作曲”所取代。中国的音乐发展在这里有一个大大的断裂!当今中国音乐家现在要考虑的是,如何在作曲这样一个外来文化的基础上,运用西方的作曲思维方式:这一音,那一音,如何排列,如何组合。当然,我们还是可以从中国的古老文化和音乐传统中去学习和吸收很多营养,但终归,我们今天是立足于“作曲”的基础上,很个人化地去考虑如何用作曲的方式表达和实现理想中的中国传统音乐的味道,以及我们自己的许多主观遐想。

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