贾樟柯电影东方美学的“断裂”叙事

郎 静

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071002)

从1998年的《小武》到2015年的《山河故人》，导演贾樟柯执导创作的8部故事长片，将涉及亚洲、美洲、欧洲、非洲众多国际、洲际电影节的32项奖项收入囊中，其个人也荣获了包括戛纳国际电影节导演双周终身成就“金马车”奖在内的14个来自13个国家和地区的荣誉称号。与贾樟柯的国际热度形成鲜明反差的是，其电影在国内的各种电影节评奖中颇受冷遇。直到2016年，他才凭借《山河故人》在第23届北京大学生电影节上获得了最佳导演奖，这也是贾樟柯在国内获得的第一个电影节的奖项。因此，学界以“墙里开花墙外香”来形容贾樟柯电影在国外的热映和在国内遭遇的尴尬。

究其原因，显而易见的是，贾樟柯电影的内在连续性、整体性和纪实性，以及对于当代中国社会现实敏锐的观察和把握，成为西方“看”当代巨变中国另一个面向的最直观和快速的方式；然而，我们未曾察觉的是，贾樟柯作为一个东方导演对其与生俱来的东方美学的颠覆，则挑战了几千年来“物我相与为一”的中国传统美学逻辑。[注]在《美学大辞典》中，东方美学，一般指世界东部地域主要是亚洲地区各民族和国家的美学思想，其特征在于，崇尚超越自然和超凡脱俗的象征主义，借助精神意念的神奇想象，以外形为线索走入内在世界，以外物景致与人的情趣的交融、天地之间的气韵与人的生命节奏的契合为至境。在东方美学形成的过程中，东方各民族古代如佛教、道教、婆罗门教、伊斯兰教等宗教的思想和艺术对东方美学产生了重大的影响。(朱立元主编：《美学大辞典(修订本)》，上海辞书出版社2014年版，第387页。)从以上定义中，我们可以得知，首先东方美学借由其意象的传达是诉诸于自然超脱的象征主义，而超脱则体现在“物”与“我”的交融合一；其次，东方宗教思想为东方意蕴的建构提供了主要的思想来源。

因此，当我们将散见于贾樟柯电影中具有中国古典美学意蕴的物象提取出来，并置于当代中国巨变的时空语境中时，一条“物”“我”断裂的叙事隐意便逐渐清晰地浮现在我们眼前。

一、“庄蝶”镜像：自由幻觉的“断裂”

“庄蝶”即庄周所梦之蝴蝶，这一典故源自《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”[1]38在这里，庄子以其所梦之蝶的故事生动形象地总结了其哲学思想“齐物论”的精髓所在，即世间万物虽千差万别，但归根结底却是齐一互化的。“庄周梦蝶”以一种强烈的去主体意识，不仅通达了“天地与我并生，而万物与我为一”[1]36的“物我”浑然一体的道家哲学境界，而且也在某种程度上奠定了后来中国古典哲学思想天人合一的圆满自在逻辑。

但在贾樟柯的镜头语言中，“镜像”的出现则解构了“庄蝶”所固有的“物我相与为一”的自由互化逻辑。“镜像”是拉康精神分析哲学的核心概念之一。首先，在拉康看来，镜像阶段促发了人类主体意识的产生，是婴儿看到镜子中的自己，并逐渐认出镜中的自己后所产生的区分“自我-他者”的观念；其次，拉康将镜像指认为一种幻想，婴儿在认同了镜像的一刹那也就将自身纳入到了镜像所代表的整套社会机制的建构过程中了。在自我认知和他者建构中，人类可以找到一个暂时稳定的主体位置，并在无意识中践行着一种所谓的“自由”。而由镜像引发的虚实之间的张力也使得电影中镜子的出现有着独特的审美意味。

在影片《任逍遥》中，庄蝶和镜子出现在小济和巧巧这对人物关系中。[注]巧巧是山西大同矿区的一名走穴的野模，一切以她的街头“霸王”男朋友乔三马首是瞻。在一次商业表演的现场，巧巧成为辍学少年小济的暗恋对象。面对小济的穷追不舍，巧巧由最初的“以后离我远点”，经由父亲住院争执事件，发展为“做我弟弟哇”的亲近关系。乔三得知后，派手下人殴打了小济，自己也动手打了巧巧。几天后，巧巧和乔三再次在表演现场的候场车里发生推搡，表演结束后的巧巧独自一人离开了现场，小济骑着摩托车从后方驶来停下，巧巧沉默地坐上了摩托车，两人离开，来到了一家宾馆。辍学少年小济骑着摩托车带着走穴的野模巧巧来到一家宾馆，在这个暧昧的空间里，镜子也被赋予了性欲望的内涵。站在镜子前的巧巧专注地在一张贴在镜子的纸上画着一只蝴蝶，细看之下，巧巧所画的正是纹在她左肩上的蝴蝶图案。她一边画一边问小济是否知道“庄周梦蝶”的故事，小济回答说“不知道”；巧巧接着问他是否知道庄子，小济回答说“知道”；巧巧继续问：“《逍遥游》知不知道？”小济回答说“不知道”；巧巧告诉小济：“《逍遥游》是庄子写的，他的意思就是说你想干甚就干甚。”

通常，电影中镜子的出现是为了折射人物的内心世界和人物之间关系的变化，以特写或近景的景别诉诸凝视效果，从而使得整个画面充满强烈的戏剧冲突。但在贾樟柯的“镜像”镜头中，居于前景的巧巧背对着镜头，虽然镜像中的巧巧占据了画面的中心位置，但有趣的是，巧巧没有发生自我的凝视行为，而是专注于正在镜上绘制的庄蝶；更为有趣的是，后景中通常出现的来自男性的窥视行为并没有发生，甚至作为声音来源——小济的镜像也在镜头中缺席了。贾樟柯镜像镜头中人物视点的缺席，分离了镜像人物与观众之间对视产生的代入感，限定了观众与镜像人物的视觉距离，降低了戏剧冲突，从而使得整个画面向观众敞开。

首先，巧巧身体左肩上的“庄蝶”借由镜像发生了倒转，虚实之间左右的变化模糊了象征秩序中主体所遵循的简单的二元对立法则，而导向了更为复杂和充满张力的结构性困境，她既无法在自我认知中面对自己，又无法在他者建构中获得一个暂时稳定的主体位置。在这里，自我与社会认知的双重失控使得巧巧在镜像中被悬置了。

其次，当贾樟柯的镜头从镜像转回现实，小济和巧巧两人相对而拥，小济看到巧巧纹在左肩上的蝴蝶图案，便问巧巧：“这怎么有只蝴蝶？”巧巧伤感地回答：“它自己落在上面的。”在这里，巧巧的回答倒转了“庄蝶”出现的现实逻辑，显然“庄蝶”是巧巧人为主动地纹在身体上的图案，以表明其对“想干甚就干甚”的自由的渴望和向往；而巧巧却将动词“落”的主语置换为被动的“庄蝶”，这一话语逻辑上的错位不仅抽空了“庄蝶”的所指意义，而且也使得镜像中被悬置的那个“存在”指向了现实中被围困的身体。

从庄蝶梦境到欲望之镜，从被悬置的镜像到被围困的现实，贾樟柯的“庄蝶镜像”将大众坚信不疑的“自由”从沉闷乏味的日常生活中爆破出来，推到了我们的眼前。我们所看到的不是“庄蝶”“任逍遥”的自适圆融，而是在自由的幻觉“逍遥”和现实的身体“不任”之间的“断裂”。而当普通大众在现实中无处安放真正的“自由”之身时，通常会诉诸形而上的大众宗教作为最后的精神依靠，这也成为贾樟柯接下来剑锋所指的东方美学言说逻辑。

二、“佛像”淋雨：被救赎幻觉的“断裂”

在东方美学的形成过程中，东方各民族古代宗教思想和艺术对东方美学的发生和发展产生了重大的影响。就中国传统美学而言，相比较其他在中国传播的东方宗教，佛教则有着更多的历史和文化积淀。“佛教传入中国，应在一世纪前后的两汉之际。裴松在《三国志·魏书·乌丸鲜卑东夷传》篇末的注中引鱼豢《魏略·西戎传》说：‘昔汉哀帝元寿元年(公元前2年)，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》……’‘浮屠’是‘佛陀’的早期译语，《浮屠经》就是佛经。据此可知，西汉哀帝(公元前6～前1年)时期，佛教就已经传入中国。”[2]32此后，佛教在中国千余年的发展过程中，形成了中国化的佛学体系和美学智慧。而到了近现代，“一般的佛教信仰早已变得更世俗，原来单纯的修来世、求解脱、向往西方极乐世界的修行已经不具吸引力，而是逐渐演变为同时追求现世利益，如祛病消灾、延寿增福等。‘有求必应’已成为民间佛教徒对佛、菩萨的一种信念。”[2]42诚然，佛教在大众接受中逐渐世俗化、功利化和去深度化的趋势使得中国的佛教美学也随之发生了内在的表意转义，但是就大众日常生活中佛教意象物与人的关系而言，它作为大众宗教[注]“大众宗教”(Popular Religion)是“法国生命哲学家柏格森的哲学概念。指的是与意识的作用一样，作为一种保护工具人人都需要的宗教。人本能的行为不需要思考，理智的行为则关系到方法与目的等等的复杂思考。宗教就是生命的冲动为弥补人类理解的不足，使人在行动中具有自控感，为解除人的困扰而设的。大众宗教是静态的宗教，以实践的需要为源泉，为人类的行动提供脚手架”。(夏基松、张继武主编：《现代西方哲学词典》，安徽人民出版社1987年版，第11-12页。)在近来的学术研究中通常在两种定义上使用这一术语：其一是“斯蒂芬·泰瑟(Stephen Teiser)提出的，他认为‘大众宗教’构成了‘几乎所有中国人所信奉的宗教形式，而不用考虑他们的社会和经济地位、文化程度、宗教信仰或特定的宗教趋向。大众宗教首先是被超越了所有社会界限的所有人共同信奉的宗教’”；其二是“‘大众宗教’指的是与精英层相对的下层阶层宗教。……以这种方式考虑大众宗教就与西方学术界注重研究‘自下而上的历史’的大趋势非常吻合，‘自下而上的历史’强调普通人而不是上层人物的生活和思想”。([美]韦思谛编：《中国大众宗教》，江苏人民出版社2006年版，第2-3页。)由此不难发现，前者是从宗教总体的静态框架内，指明了中国大众宗教的特点，即去差别化、去派别性、去唯一性，只要被固定了某种祈愿的象征所指，能指是什么形象或是几个形象并无关紧要；后者是从宗教内部动态的角度，将大众宗教与下层阶级相关联。而相比较精英阶层，普通大众对于基本生存、生活各方面“安全感”的祈愿更加主动、强烈和繁多。始终凝聚、收拢着人们对于神圣救赎和世俗祈愿的幻觉和想象。而贾樟柯却在《天注定》中以“佛像淋雨”这一充满张力的镜头语言完成了当代大众“被救赎”幻觉的“断裂”表意。

在《天注定》中，作为“被救赎”意义载体的佛像出现在第三个板块——打工青年小辉的故事中。影片中，来到东莞夜总会打工的小辉只有两次“走出”这一商品空间的情节，而有趣的是，这两次“走出”均是和莲蓉一起进行佛教修行活动。第一次“走出”是陪同莲蓉一起去放生金鱼。小辉和莲蓉在顾客走后的KTV包房里聊天，莲蓉问小辉的网名是什么？小辉回答：“我是一只小小鸟。”小辉反问莲蓉，莲蓉却因突然想起了什么夺门而出。不一会，莲蓉提着一个装着清水和几条金鱼的塑料袋回来。

莲蓉：“没死吧？”

小辉：“你养鱼啊？”

莲蓉：“我明天要去放生。”

小辉：“你信佛？”

莲蓉：“信啊！做咱们这行的，广东人叫‘捞偏门’，所以我们要多做善事，来生才能得到解脱。懂不懂啊，小小鸟。我的网名叫‘寻水的鱼’。”

第二天白天，外出放生的莲蓉换下夜总会里作为商品的外衣走在前面，小辉拿着鱼跟在莲蓉后面，两人一路无话，身体向前寻找着心之所托的“水”。莲蓉将鱼倒入湖水中，鱼四散游去，以此完成了被救赎的仪式；而接着，镜头吊诡地切换到了晚上，莲蓉又像流水线上的商品一样以京剧泳装的造型出现在供夜总会消费者观看和选购的展示台上。

第二次“走出”夜总会的小辉和莲蓉来到一个摆满了佛像的工厂院子外，他们虔诚地合掌朝拜后进入工厂。在请出佛像后，两人经过了一个废弃的汽车停放场，天空突然开始下雨，小辉将佛像放在汽车的前盖上，和莲蓉躲进废弃的轿车里避雨。在接下来的特写景别中，贾樟柯通过两人第一次也是最后一次的情感交流将打工漂荡者的现实困境推到了“我们”面前。小辉亲吻莲蓉，向莲蓉表白，并想带莲蓉离开东莞。当莲蓉问他“你准备带我去哪里”时，小辉有些不知所措地说：“只要你跟我走，哪都行。”面对小辉没有经济基础的爱情，莲蓉向小辉坦白了自己单亲妈妈的身份，而养孩子的经济压力让莲蓉除了拒绝别无选择。当镜头再次切换到车外前车盖上的佛像时，车中早已没有了莲蓉和小辉，而那尊被请回来的佛像却又被孤零零地遗弃在了滂沱的大雨中。

在中国佛教的典故中，有“一笠生梁武”的故事，是说“梁武帝前世曾为一樵夫，曾取笠为佛像遮雨而得帝王果报”。[注]出自五言古诗《题醴泉洞缘册》：“一金报饮光，一笠生梁武。”(池显方撰：《晃岩集》，厦门大学出版社2009年版，第22页。)由此“遮雨”“佛像”和“果报”之间便形成了敬佛礼佛内在一体的逻辑链条，而贾樟柯则以“淋雨”和人的消失的镜头语言消解了莲蓉和小辉想象中被救赎的幻觉，也预示了两人无疾而终的爱情。单亲妈妈莲蓉之所求是好好地抚养自己的孩子，现实要求她的爱情必须是建立在坚实的经济基础上；小辉之所求是与莲蓉的一份单纯的爱情，而现实中的他没有丝毫能力“养”自己的爱情。莲蓉不得不借由被救赎的幻觉，继续缝合其身心之间的巨大裂隙，而小辉则再一次选择了逃离。“佛像淋雨”将这个时代小人物对被救赎的无力感以宗教神圣逻辑断裂的方式呈现给了“我们”。

从夜总会到“走不出”，从放生到请佛像，从遮雨到淋雨，在空间围困和被救赎幻觉的断裂中，我们看到了城市空间的另一个面向，就是那种“看起来像是纯粹的和简单的开幕式，但它往往掩盖了一些奇特的排斥。任何人都可以进入这些异位的位所，但实际上这只是一种幻觉：他相信自己正在走进去，正是由于这一个进入，他也就被排斥在外了”。[3]资本的聚集和机会的可能性吸引着越来越多的年轻人涌入城市务工，而几何意义上的城市空间也以开放的姿态宣告了移动的自由，但是，在“开幕式”的幻觉背后，是漂荡者们隐形的结构性困境。

三、“关帝像”间离：聚义幻觉的“断裂”

相比起外来的佛教，诞生于中国本土的民间信仰则有着更为庞大的群众基础和独特的美学意指。在众多民间信仰当中，关公像作为集体无意识进入到了山西导演贾樟柯的电影创作中。

关羽从三国大将到关圣大帝，直到被尊称为“武圣人”，与“文圣人”孔子并列，关帝崇拜可以说是中国民间信仰崇拜(尤其是山西地区)的一个相当独特的现象。“追溯起源，关帝崇拜的兴盛有其独特的原因。首先，在统治者那里，关羽被视为‘忠义’的表率而受到推崇；而在民间，关羽则成为人们推崇‘义’的精神的载体。”[4]而除了“忠义”之外，关帝的“信、智、仁、勇”也在大众日常生活中氤氲，使其成为具有神圣感召力的民间信仰象征。

在当代中国的语境中，关帝不仅被视为财神，而且很多行业都以拜关帝为尚，以求庇佑平安和凝聚义气。面对关帝像的不同说法，“我们要看到不同的说法是如何在一个语义链中相连的：一个重然诺的武士转而忠于既有的权威；一个保卫庙宇、社区和国家的英雄转而成为健康和财富的确保者。这一语义链构成了在历史上形成的关帝神话，反映了国家和社会群体在它们就以前的刻划标志上增添内容时变化着的需要。……标志随着语义链条的演变及其瞬间的延续和间断的特征使得我们去注意标志变化与社会变化的关系。”[5]在贾樟柯电影中，关公作为财神、义气之神和平安之神得到了完整的意义呈现，但贾樟柯却通过关帝像的三大象征意义与电影语言错位语境之间的“间离”，[注]“‘间离效果’这种美学手段在于改变我们对某个文学形象的感受，因为“被多次感受到的物体开始被感受成熟物：物体出现在我们面前，我们知道它，但我们视而不见……艺术手法是把物体独特处理的手法，即淡化形状、强化其感知的难度和时长的手法……形象的目的不在于让其所承载的意义与我们的理解更接近，而是创造该物体的一种特殊感受、创造其幻象而不是其熟悉的形象。”([法]帕特里斯·帕维斯著：《戏剧艺术词典》，宫宝荣，傅秋敏译，上海书店出版社2014年版，第99页。)在这里，笔者试图将“间离”一词借用到了电影器物批评当中，指导演用镜头语言将日常生活中熟物的本义从我们习以为常的话语体系中剥离出来，拉开器物形象与观众之间的距离，从而赋予其新的美学内涵；间离美学目的主要诉诸观众的审美体验，激发出观众对于现实的一种政治感知，从而实现象征界的“突围”。促使我们去审视巨变中国宏大命题之下的“真现实”。

贾樟柯第一次使用关帝像是在影片《世界》中。早晨，在“全球通”诈骗团伙大哥老宋的出租房的几案上，随着来给老宋送用来行骗的假身份证的太生不经意地一瞟，一座摆放着贡品且供奉着香火的关帝像引起了我们的注意。在这里，贾樟柯既没有直接呈现老宋拜关帝的镜头(而根据缭绕的烟气可推测老宋刚刚完成了拜礼)，也没有刻意地反打镜头给予“关帝像”特写。在这里，关帝像只是作为老宋日常生活“求财”的祈愿配置而出现在画面的后景中。但吊诡的是，老宋的“财”是“不义”之财，在关帝像的右前方并居于画面前景的就是老宋诈骗集团行骗的工具和机器。在如此错位的空间张力中，关帝像所象征的忠、义、信、智、仁、勇在“财”的主观意图下被全部抽空了。

关帝像第二次出现是在《三峡好人》中，只不过不是作为塑像，而是真人的扮相。三明在大街上碰到了正在拿着大白兔奶糖，为兄弟们准备外出打群架张罗的小马哥，小马哥给了三明一块大白兔奶糖，三明说自己开了工资，晚上回来请他吃饭。晚上，三明在饭店等待小马哥，但小马哥却久久不来，然后镜头平移，移到了旁边围坐在一张桌子上的扮着刘备、关羽、张飞的京剧扮相的三个人。但吊诡的是，在贾樟柯的镜头中，这三个人的出现并不是为了“桃园三结义”，他们各自在专注地玩着手里的游戏机。这一错位的荒诞镜头不仅消解了关公之“义”的精神所指，而且也为第二天小马哥为了他所谓的“义气”而惨死埋下了伏笔。

关帝像第三次出现是在《山河故人》里，作为平安之神分别出现在两个时间板块中。在1999年的板块中，在山西汾阳梁子打工的私人煤矿上，从井下上来的三明和工友们在拜完矿区设置的关帝像后，到梁子处交回安全帽之后离开。贾樟柯以全景镜头呈现了从井下上来的煤矿工人以“拜关公”的方式来结束自己一天危险工作的场景。在这一“拜关公”的镜头中，矿工占据了画面的中心和右前景的位置，而被赋予人身安全寄托的关公则居于画面的左后方，其宏大的神性话语和渺小的镜头形象之间的错位彰显出煤矿工人生命的无力感。

如果说1999年板块中，关帝像承载了矿工一天生活“活着”结束的仪式感，那么在2014年的板块中，关帝像的再次出现则指向另一种慢性的、不易察觉的且无法避免的伤害。2014年，离开家乡14年的梁子早已结婚生子，作为家庭收入的支柱，梁子在邯郸的煤矿打工。矿工梁子日常的一天从拜家里供奉的关帝像开始，这里贾樟柯用了两个特写镜头：一个呈现了梁子虚弱无光的眼神和他拿着香行拜礼的颤抖的双手；另一个是被供奉在高处的关帝像。有意味的是，处于同一空间的梁子和他仰视膜拜的关帝像在贾樟柯的镜头中却以一个正反打镜头将两者分离开来。梁子在结束了一天的井下工作后，在澡堂洗去了皮肤上的煤污，但接着出现的吃药镜头，以及厂医建议他到市里大医院复查肺功能的情节都成为贾樟柯对此前“分离”特写镜头的注解。对于长期井下作业的矿工而言，最大的威胁不是来自外部无法预测的塌方，而是积年累月吸进自己肺中的粉尘。显然，分离的特写镜头阻断了梁子所有安全感的祈愿，重病的梁子回到了家乡，消失在了贾樟柯后来的镜头中。[注]在影片《天注定》后来的叙事中，梁子及其家庭都没有再次出现，在新浪微博的一次微访谈中，贾樟柯被问及这一问题，他回答：“梁子是我深爱的人物，也是我生活中的另一种可能性。一个贫病交加的人结局怎么样，我不忍往下想，所以就没有去往下拍。”(贾樟柯：新浪微博答网友Kevin沈凯文问题回帖，(2015-11-5)[2017-1-10]， http://weibo.com/jiazhangke?is_all=1&stat_date=201511&page=3#feedtop.)正是这一缺席消解了民间信仰所凝聚的象征性力量。

除了关帝像以外，关公刀在《山河故人》里也成为贾樟柯独有的表意器物。在中国传统文化中，提起关公刀必然会引出“美髯公千里走单骑，汉寿侯五关斩六将”的典故，[注]出自《三国演义》第二十七回：“关公所历五关处，斩将六员。后人有诗叹曰：挂印封金辞汉相，寻兄遥望远途还。马骑赤兔行千里，刀偃青龙出五关。忠义慨然冲宇宙，英雄从此震江山。独行斩将应无敌，今古留题翰墨间。”(罗贯中著：《三国演义》，浙江古籍出版社2015年版，第139页。)而恰恰是这一典故使得关羽之“义”根植于民间信仰之中。在提到《山河故人》的创作动机时，贾樟柯说：“中国文化中，‘义’的精神来源于我故乡山西的一个历史人物‘关公’，他是中国经典小说《三国演义》里的重要角色。在中国人际关系越来越实用主义、人与人关系越来越淡泊的现实氛围中，我非常怀念我过去在山西的生活中，所能感受到的情谊。”[6]211

影片的1999年板块和2014年板块中出现了一个肩抗关公刀的学艺人从少年到青年的变化。贾樟柯用全景镜头表现了这两段既与电影主线叙事无关，也没有台词的场景。1999年的板块中，一个扛着关公刀的学艺少年在熙熙攘攘的热闹大街上，昂首阔步地朝着我们走来，这是由沈涛引出的视点画面；而到了2014年的板块中，学艺少年长大了，他的身姿依然挺拔，步伐依然坚定，而周围人群的消失则凸显了他的孤独与“固执”，这是梁子视点中的画面。

首先就跨越时空的视点交错而言，贾樟柯解释道：“人们各自拥有不同的记忆，但其实我们拥有非常相似的生活，对我来说，这种重复也在描绘一种神秘的关联关系。”[6]211其次，就关公刀的意象而言，“我们可以把他想象成一个学武术的少年，有可能是学戏的。他拿着刀，出门在外，讨口饭吃。我们可以想象，他是穿过拥挤街市的神明，他就是关公”。[6]212关公刀在中国传统文化中所象征的“义气”在这里成为了独特的隐喻符号，贾樟柯试图用行走的历史“幽灵”重新凝聚起人际关系，但2014年关公刀的互文再现和消失的人群则再一次表明了中国传统世俗人情势所必然的“断裂”。

从关公像到关公刀，从信仰象征到错位间离，从熟悉到疏离，在时间绵延和聚义幻觉的断裂中，我们看到了巨变中国物质财富繁荣之下伴生而来的“陌生人社会”。“在前现代文化中，地方性社区总是更大的社会组织的基础，‘陌生人’在这里指的是‘一整个人’(a whole person)：某个来自外部世界并且潜在地让人感到疑虑的人。……与此形成鲜明对照的是，在现代社会中，我们不会以相同的方式如此特别地与作为‘整体’的陌生人打交道。尤其是在许多城市情境中，我们不断地与之不同程度互动的，是那些我们或者知之甚少或者从未见过的人，而这种互动所采取的是转瞬即逝的交往逻辑。”[7]陌生人社会的来临，改变了前现代熟人社会建立在血缘、亲缘、邻里、乡党、宗派等世俗情感关系基础上的人际交往逻辑，转而依靠法律、制度、城市契约等“合理性机制”来化约人与人之间的“合情性原则”。不可否认，从熟人社会到陌生人社会是全球化、城市化发展的必然结果，在这里，贾樟柯的“间离”表意也绝不是抵制和反抗，而是在辩证的批判中激发出“我们”沉思的力量，只有这样，“我们就特别地通达那个我们不曾经验也不曾看透、但长期逗留的地方。在沉思中我们走向一个场所，由此出发，一个贯穿我们当下所作所为的空间才得以开启自身。”[8]

四、结语

行文至此，贾樟柯的“断裂”叙事将矛头指向了几千年来中国传统美学中的“物我”的象征关系。在中国电影史上，“第五代导演”[注]第五代导演又被称为“78班”，主要是指1982届北京电影学院本科毕业生。他们中的一部分成立了“青年摄影组”，在1984年合作拍摄了影片《一个和八个》，这被认为是中国第五代电影的发轫之作；张艺谋于1994年导演的《活着》则是第五代电影最后的遗响。至此一场影像美学运动画上了句号。(聂伟主编：《第六代导演研究》，复旦大学出版社2004年版，第4页。)今天，从中国电影史的划分来看，对张艺谋、陈凯歌等人的指认依然是“第五代导演”，但是从电影创作美学上看，他们自1994年以后的作品显然已经迥然不同于1984-1994期间具有群体意识和历史维度的创作。“第五代导演”这一指称本身出现了代际意义与美学意义上的分裂。的出现打开了中国电影的新局面，也带给后来出现的包括贾樟柯在内的一大批电影创作者以“影响的焦虑”。在第五代导演前十年的电影创作中，“民族寓言”式的叙事风格和“东方写意”式的美学风格，形成了以《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《大红灯笼高高挂》为代表的在国内国际广受好评的优秀作品，但随着中国社会宏观控制力和权威性的强化。大众文化的兴起，以及1994年引进的十部好莱坞大片的外来刺激，[注]为了刺激电影票的出售，中国政府决定向好莱坞开放市场。从1994年开始，每年可以进口十部好莱坞大片。这些电影非常受欢迎(1995年占到总票房的70%到80%)，而且达到预期目标；观众增加了。……这刺激了内地的电影制片厂在电影制作上投入更多时间和金钱。市场营销成为一个重要工具，越来越多的明星被带入宣传活动，以吸引观众。”([美]道格拉斯·戈梅里著：《世界电影史(第2版)》，秦喜清译，中国电影出版社2015年版，第361-362页。)“第五代导演”电影的美学风格和精神内核也在潜移默化中发生着改变。“在文化知名度与票房号召力的双重保障下，第五代导演一度在文化资本与商业资本的运作中左右逢源，片约不断。但好景不长，进入20世纪90年代中期以来，第五代要么以悲壮的抵抗与抵抗的失败而阑珊退场，要么因精英话语的极度萎缩而为知识分子所诟病。……除了在运镜的技法上似曾相识，我们已很难再看到曾经在张艺谋影片中积郁的原始生命力和陈凯歌影片中所弥漫的深沉的历史反思。”[9]贾樟柯的创作就是在这样一个既受“第五代导演”感召又与之背反的特殊时空条件下开始的。

因此，不同于第五代导演“东方写意”式的象征美学表意，贾樟柯以“庄蝶镜像”“佛像淋雨”和“关公间离”，将根植于其中的自由、救赎和聚义的幻觉一一撕裂，在物本身所具有的符号意义和电影语言所表现的社会意义的错位张力中，完成了当代中国“去象征化”的政治寓言。一方面，传统中国的世俗人情和诉诸象征的美学表意在资本逻辑的运作下分崩离析，处于一种“去象征化”的状态；另一方面，景观中国的幻觉机制在资本主导的大势之下坚不可摧，承担着一种“去危机化”的功能。“去象征化”是法理的秩序和人际情感的矛盾叙事，而“去危机化”则是法理秩序全面胜利的时刻。

当“一切等级和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”。[10]贾樟柯东方美学的“断裂”叙事不单单是他电影表意的文本策略和美学风格，更反射出我们这个时代最鲜活的“镜像寓言”。