影像戏曲元素化传播的现实需求与对策

戏曲在现代传播媒体中的元素化传播，亦可称为碎片化传播。本文所关注的是其中的影像戏曲的元素化传播，即在化身为影像的现代化载体传播过程中，将原本融表演、文学、音乐和美术等为一体的综合性的戏曲拆解开来，只传播其个别元素，将戏曲简化为单纯的演唱或技艺的展示。类似中央电视台戏曲频道的《梨园闯关我挂帅》、上海东方卫视《非常有戏》等戏曲电视栏目以及遍布各手机终端的《戏聚网》《越剧之家》等微信公众号部分子栏目均可以归为影像戏曲的元素化传播形态之列。

一、当代传播受众的普遍特点

农耕时代，由于物质条件制约，人们日出而作日落而息，生活极其单调；而单调的生活方式亦养成了人们喜欢简单的心理，因此便可出现某一种戏曲的声腔其主要乐素几乎统领所有曲子的状况，相似度极高；戏曲故事情节类型也较为单一，如越剧题材，常被形容为“私定终身后花园，落难公子中状元”。但在现代社会，物质产品种类日益丰富，渐渐养成了人们喜繁富而不喜单调的习惯与心理。随着“不差钱”的人群愈来愈多，努力提升自己的生活品质，从众多的生活方式中寻找适合自己的某种方式，成为许多人自觉自愿之选择，就如日常逛超市购物一般，人们喜欢从琳琅满目的货架中挑选自己所中意的商品（即使最终选中仅一件），养成了他们喜欢“多”而拒绝“少”的心理。以这种心理打量戏曲，自然会认为戏曲的故事、音乐、表演、舞美等单调而陈旧，难以亲近。

同时，现代社会发达而便捷的传媒、通讯及可供撷取与欣赏的海量资源也影响、抑制了人们走进剧场观赏戏曲的欲望。科学早已证明，长期生活在虚拟的网络世界里，会使人减淡和他人进行面对面交往与进入群体场合的兴趣，“宅男”“宅女”的日益增多便是明证。值得一提的是，现代人对表演类艺术仍抱有极大兴趣，但是更愿意通过电视、网络等来欣赏，而不愿在剧场等实际场域与群体共同欣赏，这当然不以付钱买票与否为最大理由。更加值得注意的是，对于同为表演艺术的戏曲，很多人不仅不会走进剧场，并且還会表现出敬而远之甚至排斥心理。这自然有诸多原因。

戏曲的节奏太慢，这是人们对戏曲提不起兴趣的一大理由。与过去相比，现代的节奏实在太快。现代化的生产，其重要的表现就是速度快，效率高，这必然加快人们的行为节奏，而快速的行为节奏又会影响人们的心理节奏。于是，当代观众便对戏曲悠悠的演唱、缓缓的动作以及中断情节作慢慢抒情的表现方式，感到极不适应，更谈不上生出美感来。

快节奏带来的另外一种行为方式和心理需求就是喜“短”不喜“长”。微电影等各类微视频的流行，以“碎片化”为传播特征的各微信公众号的层出不穷，无一不是证明。目前手机终端上的戏曲类微信公众号平台，《戏聚网》《越剧之家》等相对已集聚有一定的人气和知名度，事实上这些微信公众号上也有长达两三个小时的原汁原味的整出戏的推送，但相对而言，每天都在推送更新的“短、平、快”的戏曲信息及片段（节目）还是占了绝大部分的份量和比重。传播者非常清楚，平台另一端的受众最需要的是什么类型的剧（节）目。

总而言之，在多屏化的现代传播媒体时代，剧场（舞台）的概念与格局几乎已为大多数人所淡漠、忽视，影视传播、互联网传播、移动终端传播等多种传播途径的存在，形成了所谓的戏曲“后戏台”时期。尤其是当下，便捷灵活的数字化媒体智能终端扮演了越来越重要的角色。与之相应，戏曲在这些现代媒介上传播的元素化（碎片化）已成为当下戏曲存在与传播的重要形态之一。我们认为，这不是戏曲没落的表现，而是戏曲努力迎合受众、适应新媒体时代传播生态格局的表现，也是戏曲富有生命力的积极表现。

二、影像戏曲元素化传播的现实需求

就戏曲而言，向来也有折子戏等片段性的演绎方式，但相对还是完整的独立片断，与本文所论及的元素化或碎片化还不是一回事。

我们所关注的影像戏曲的元素化（碎片化）传播，因戏曲丰富的情感表达、深厚的人文底蕴、独特的人生感悟等都被抽离，蜕变为炫技性的表演，从而多遭戏曲界诟病，学者傅谨就曾评述：“电视大赛只需要一个焦点，于是，经典剧目表演原有的完整性，包括每个核心段落自身相对的完整性，以及在特定戏剧情境中深刻表现人际关系的完整的戏剧空间，都不再重要。”

然而，于影视、网络等现代化媒体承载的影像戏曲节目（栏目）传播来说，需要这种“短、平、快”的适应当今时代需求的元素化（碎片化）传播。

我们认为，走入影像领域的戏曲，已与走上舞台的戏曲不可同日而语，这是两种不同的艺术形式。由于电视媒介在当下的应用十分普遍，即使是后起的互联网与手机终端，目前其涉及影像的内容几乎也以挪用播放已经面世的电视节（栏）目居多，所以我们可以电视戏曲为例。作为一种新的记录手段，电视戏曲经过有志之士的努力，创造出了高出舞台戏曲的地方，中国传媒大学教授杨燕把它称之为“新生态电视戏曲”，与形式相对简单，以直播、录播戏曲舞台表演为主的“原生态电视戏曲”相比，新生态电视戏曲（包括各类戏曲栏目、戏曲专题片、戏曲电视剧、戏曲小品、戏曲歌舞、戏曲音乐电视等）融进了更多的电视手法、各种新形式，比如，可以借助时空、场景的剪接跳出舞台再进去，把最漂亮的东西甚至是真实景物摆进去，这是舞台所不能达到的。结合电视传媒新手段而成的影像戏曲使戏曲表现的东西更丰富了，或者走向写实，或者写实中有写意。影像戏曲更加打破了剧场“三堵墙”的观看束缚，让观众可以多角度领略戏曲的魅力，全方位获得艺术的享受。

化身为影像戏曲以后，至少对传统戏曲艺术的继承、创新、传播方面具有重要的意义。继承主要体现在对戏曲艺术的保护和抢救上，以视听结合的方式保存大量的珍贵的影像资料。创新则是两种艺术形式在当下文化背景下结合后，新表现形式的产生及艺术特征的迁移。传播则指影像戏曲以广阔的覆盖面和多元化的节目类型，吸引不同职业、不同年龄、不同观赏经验的受众，在广度和深度上扩大受众群体。

戏曲艺术曾经是大众艺术，但在目前形势下已成小众艺术，这是无法否认的事实。因此，我们要明确分众化、窄众化传播的语境特点，利用媒介优势针对现实受众进行针对性的节目投放，利用节目类型化吸引潜在受众。

作为一种积淀经年的文化，戏曲自有一种凝重的基调，有固定不变的规范。然而它同时又是艺术表演，有轻松娱乐的成分，所以，于舞台之外，完全能够找到协调平衡点。而我们要做的，应该是从小处起步，循序渐进……

因此，元素化（碎片化）传播就成为我们在现代媒体上传播影像戏曲的一大考虑与选择。

三、影像戏曲元素化传播的对策

（一）影像化的创作理念。我们认为，影像戏曲要想真正有所出新，有所突破，有所创造，必须确立一个最基本的观念：影像戏曲，不是舞台戏曲，它是适应各类传播媒体而新生的特殊艺术样式，所以理应有自己独立构建的制作范式和创作手段。

首先应该是思维的影像化。要从“线性思维型”向“场性思维型”转化。戏曲艺术对社会生活的反映，一般表现为一个“提纯”的过程，即将纷繁复杂的社会生活提纯为一条简单的情节线。现在就需要运用“场性思维”，运用先进的传媒技术、丰富的语言手段、时空的自由展现，在各个媒体上展现一个完整的“生活”，展现一个丰富多彩、有声有色、真实可信的全方位的“信息场”。

其次则是手段的影像化。类似央视《空中剧院》栏目这样的“原生态记录”的形态也是手段的影像化，但它基本是保持舞台戏曲的原有样式，记录下来把它传播出去。我们所倡导和追求的则是更高意义上的“创造”，包括可以用画面、用剪辑、用再造的时空，给观众全方位的审美感受。这是第一，可称之为从“记录传播型”向“影像创造型”转化。第二是要从“单一语言型”向“多元语言型”转化。比如构图、光效、色彩、影调、人声、音乐、音响、造型等语言，都可以拿来为影像戏曲所用。第三是时空影像化。要从“剧场束缚型”向“影像自由型”转变。郑大圣导演的京剧电影《廉吏于成龙》就是这种转变的典型个例。在该片的叙事层面上，导演力图通过时空的穿插打破连贯的时间叙事，让叙事不时地跳出那个历史的时空，从而进行一种时空的跨越，在历史故事叙述的同时，观众还会不时被琴师、剧场灯光投射下的人影等影像画面干扰“出戏”，导演意图既在一定程度上保持戏曲剧目叙事的连贯性，又不时地进行跨越时空的叙事对话，造成评判性的时空场域，让观众保持一种看戏的感觉，并对戏曲情节叙事作出旁观式的思考，体现了现代艺术叙事的策略和气质。

（二）戏曲化的内容选择。从戏曲的创作者（传播者）来说，有些戏曲本身从内容到形式就是精华与糟粕杂糅在一起，必须要研究哪些是可舍弃可更新的部分，哪些是要保持发扬、精心表现的东西。对于陈旧的演出方式，连戏曲舞台表演都在寻求改进的方式。作为跨入新演绎与传播领域的影视戏曲、互联网戏曲、手机终端戏曲等影像戏曲，更应该注意发扬现代传媒的优势，在运用先进的传播技术、压缩过渡、精选“亮点”等方面下功夫。

比如“亮点”，传统戏曲中原本积累有十分丰富和精彩的颇具价值的绝技和绝唱，尽可以精心挑选后予以利用。比如昆曲《醉打山门》的“金鸡独立”， 京剧《金钱豹》的“耍叉”，京剧《小宴》的翎子功，蒲剧《挂画》的椅子功，等等，这些“绝活”，曾是吸引舞台下观众的一个看点，也是招徕票房的卖点。正所谓“一招鲜，吃遍天”，老一辈戏曲艺人为了站住舞台，争得观众，创造的“绝活”确实为舞台营造了夺人眼球的真实场景，使观众大开眼界，领略了演员与众不同的舞台功夫，事实上“绝活”也使演员对剧中人物的塑造、形象的丰满起了很大的作用，达到了独到的舞台审美特点。另外，平时注意多涉猎和关注相关领域的创作，及时捕捉创作者的意图，也能获取创作的来源。如曾任浙江小百花越剧团团长的茅威涛所说：“我们在新剧目创作时，始终十分注意在每部戏里都特别设计、安排一些既具有越剧流派韵味，又能充分体现人物内心情感世界的核心唱段，比如说《寒情》的‘情字歌，《孔乙己》的‘回字歌，《藏书之家》的‘三跪求书等唱段。”并进一步指出：“这些核心唱段是否成功，是否能得到越剧观众的喜爱，是新剧目创作成功与否的重要标志。”作为影像戏曲传播创造者，如能顺势而为，相信自可各取所需，各获所得，皆大欢喜。

（三）元素化的多维打造。首先，视角需要多元化。从影像戏曲本体的要求来看，观众可以从各类传播媒体上看到与舞台戏曲演出完全不同的视觉感受，通过摄影机、摄像机的镜头，可以看到很多在剧场里看不到的景象，比如运动与变化的视角，可以从不同侧面去欣赏戏曲表演和演员对于角色的塑造；近景和远景可以分别领略动作的细节和情节空间的全貌；仰角或俯角可以看到在任何舞台上都不可能看到的新奇的造型和独特的视觉观感。不论在创作理念上有尊重舞台表演主体的主张还是主张打破舞台感的全视角调度，都可以通过镜头表现那些不同于舞台的东西。上述的视觉变化既反映着媒介带来的形式方面的创造，也包含着内容方面的叙事功能和心理效果，这就是影像戏曲创作的最根本目的——一种全新的艺术形态，并形成全新的美学。

其次，类型需要多元化。类型的多元化是为了满足我们多元化的观众和多元化的观众需求。我们可以把影像戏曲观众分为基本的两大类目标人群：一类是对戏曲一直葆有兴趣的，不管戏曲兴衰与否，可称之为积极选择者，“积极选择者接收他们有理由期望会帮助他们达到一个或多个理解、定向或娱乐目标的媒介内容”；一类是对戏曲从没概念，但并不讨厌和排斥的。可称之为随意旁观者。对于前者这类戏迷票友，通过现代影像手段原汁原味地记录、传播传统戏曲也许就可以满足其审美需求；对于后者这类随意旁观者，亦即潜在观众，“是偶然接触到媒介内容，没有预先形成某种期待、接受定向和接受需要，因而也就没有什么特定的媒介内容需要锁定。他们继续接收或停止接收媒介讯息往往与个人动机无关，它可能是由于无法逃避、没有选择，也可能是由于随意浏览或尊重某种惯例，或出于礼貌。”由于其尚未入戏曲门槛，元素化传播显得更为重要，而我们要做的，就是从小处做起，一点点，一滴滴，循序渐进，逐渐培养他们的兴趣。总之，为了满足不同性质受众的需求，我们制作的影像戏曲节目内容类型也应多元化。

类型多元化需要的是手段的多样化、创意的时尚化。在这方面，前人也有很多例子可循，早在1986年的春晚上我们就见到过由川剧、豫剧、越剧三个剧种演的《断桥》，真唱真演又有風趣；1987年的戏曲小品《孙二娘开店》，选用了朱世慧等戏曲演员，以“反串”形式将戏曲与小品有趣结合起来；1991年选了四位不同流派的京剧老生连唱《甘露寺》“劝千岁”名段，让人耳目一新，此后就经常会有同一形式的联唱出现在不同的晚会上，深受观众喜欢。这些基本以元素化形态出现在屏幕上的戏曲电视节目以多样化的节目样态、时尚的节目包装吸引着观众，尤其是年轻人，同时，这些颇有创意的节目形态也很好地进行了戏曲知识和文化的普及，消除了欣赏中专业性构成的障碍。鉴于年轻人更喜爱通俗易懂的节目的实际，影像戏曲节目必须遵循多层次、差异化的节目制作原则，要求年轻观众一开始就欣赏原汁原味的戏曲舞台演出是不现实的，所以我们需要打破综合，巧拼妙接，将戏曲元素作为节目的表现内容，引导年轻观众，普及戏曲知识和文化，逐步提高戏曲欣赏水平，养成戏曲欣赏的习惯。总之，面向年轻观众的影像戏曲节目，应尊重戏曲艺术特征而重视传播效果，其承载的传播价值远高于艺术价值。

当然，化身为新形态的影像戏曲，一定还得立足于提高观众的审美水平这个高度。雅俗共赏，不能媚俗，不能被观众的审美水平牵着鼻子走。观众看了，笑了，乐了，只是大众化的一种表面形式，更应该让观众在情感上得到满足；用大众化的方式将传统艺术的内涵和美表现出来，才是最重要的。

四、结语

毫无疑问，对于影像戏曲中的元素化传播，我们既十分肯定其借鉴戏曲元素的文化自觉，又得时时关照创作者们在节目运营过程中加强对戏曲文化的正确认识，并对其中的精髓不忘尊重和保护。文化的精髓都是需要尊重和保护的，固守就是一种态度和意识到危机时的本能坚守。在东方国度里，戏曲的传统东西是古典文化情怀的集中体现。所以，无论舞台演出还是影像戏曲适应现代的需求多么强烈，都只能是探索表现形式而不能是改造表现形态。这也是一种精神的质不能变化的要求。

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作者简介：章新强（1972-），男，浙江万里学院文化与传播学院专任教师，二级文学编辑。