个人历史与国族神话

冯昱玮

【摘 要】影片《梅兰芳》作为导演陈凯歌回归经典叙事的力作，其所身处的社会语境和创作环境规定了它的意识形态运作的必要性。作为一部商业大片，导演陈凯歌对影片是否要传达意识形态是无能为力的，他只能有限决定选择什么样的方式去完成意识形态所规定的任务。意识形态没有历史且永恒的特性，也决定了影片《梅兰芳》必须成为意识形态国家机器中的一份子。

【关键词】《梅兰芳》；陈凯歌；商业电影；意识形态

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）14-0088-04

一、意识形态批评与电影

“在电影理论自身的脉络中，所谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其中之一，是建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判……其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于‘霸权的论述，并通过对电影文本的考察，揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。”[1]在这两种理论趋向中，葛兰西的“霸权”理论更多被文化研究和批评作为理论资源来使用。它更集中于对文化工业进行宏观层面的批评和把握，其中具体文本的分析大多被作为具体的例证或归纳推演的依据。而以阿尔都塞的理论为根源的批评趋向更适宜于在具体微观的层面应用于具体文本的解剖。因此，本文对陈凯歌导演的《梅兰芳》所进行的意识形态批评是建立在以阿尔都塞为代表的意识形态理论基础上的。

虽然在《保卫马克思》与《阅读资本论》等前期著作中，阿尔都塞已经开始提出和使用“意识形态”一词，但是直到1969年的《意识形态与意识形态国家机器》这篇具有划时代意义的论文中，他才首次明确的对“意识形态”进行了定义。在这篇文章中，阿尔都塞从分析和修正马克思的生产关系再生产理论为出发点得出：“意识形态是一种‘表象。在这种表象中，个体与其实际生存状况是一种想象关系。”意识形态具有如下三方面的特征：一是意识形态没有历史。“历史”意味着一个拥有开端、发展和结尾的发展过程。意识形态没有历史，就是说意识形态是永恒的。任何社会形态都会拥有自己特有的具体意识形态。二是意识形态是一种想象关系。“这也是说，在一定意识形态中展现的不是支配个人存在的那些真实关系的体系，比如生产关系以及在此之上的一切社会关系，而是那些个人同他们所处的真实社会关系的一种畸变的想象关系。‘正是这种关系的想象性质才构成了一切我们能在（假如我们不信其真理）一切意识形态中观察到的这种想象曲解的基础。”[2]三是意识形态把个人询唤为主体。这一点无疑是阿尔都塞意识形态理论的核心。阿尔都塞说：“只有在一切意识形态具有把具体个人‘构成主体的这一作用（作用规定了意识形态）这个范围内，主体范畴才构成一切意识形态。一切意识形态的作用都存在于这种双重构成的相互作用里，意识形态什么也不是，意识形态只是以产生作用的物质存在方式出现的意识形态的功能作用而已。[3]”这也就是说，意识形态依附于个人构成的主体而存在并发挥作用，而意识形态的作用就是不断把个人询唤成“自由”的主体。在西方思想史体系中，所谓主体指称着自由精神、一种主动精神的中心，一个控制自己的行为并为之负责的人。而在阿尔都塞的意识形态理论中，主体成为意识形态的载体和产物，成为被奴役的主体。意识形态的这种询唤作用的最终目的是完成生产关系的再生产。而这一目的是靠统治阶级所掌控的意识形态国家机器来实现的。

在阿尔都塞的理论体系中，意识形態国家机器呈现为各种专门化的机构，主要集中在宗教、教育、家庭、法律观念、政治、传媒系统和文化这八种机构之中。它以意识形态的方式发挥统治和整合社会的作用。这里的意识形态的方式也就是说，意识形态国家机器在发挥作用的时候对自己的实践行为进行了全面否定，使被作用的对象无法觉察出自己的存在和作用过程，这种“自我遮蔽”的特征不仅是意识形态国家机器非暴力化的本质，也是其作用目的得以实现的最大保证。

对意识形态和意识形态国家机器的概念特征的阐述构成了阿尔都塞意识形态理论的主体。通过对这一基本理论的引入和阐发，电影理论界发展出了针对电影的意识形态批评方法。在《基本国家机器的意识形态效果》一文中，让·路易·博德里结合精神分析学的相关理论对内在于电影制作和放映机制中的意识形态国际机器的效果进行了仔细的剖析。他认为：电影银幕空间的中心透视的结构先验的构造出了观看者的位置，也就先在的创造出了先验的主体。观众在具体的观看行为中只能被动的对这一先验的主体位置进行确认，而无法真正自由的做出选择。除此之外，另一篇更为重要的论文则是由法国《电影手册》编辑部集体创作的《约翰·福特的<少年林肯>》一文。这篇文章在一定程度上成为对电影文本进行意识形态批评的范文。

在《约翰·福特的<少年林肯>》一文中，作者对意识形态批评的具体操作方法进行了规定。批评对象限定为一定数量的可读解的“经典”影片。读解的具体内容则是这些影片中“书写”的历史性：一是研究影片与代码的关系；二是影片本文的互文本性；三是影片与影片内容、时代背景等的特殊关系。在读解方法上则采取将影片内容分切为一些叙事段落，然后按线性时间顺序分别读解的方式。在这一读解过程中，特别留意的是各段落之间发生过渡的叙事契机。作者认为：叙事发生转折的契机是揭示影片的意识形态特征的关键之一。除此之外，影片叙事上的“结构性空虚”被作者认为也是影片读解的关键。因为这种“结构性的空虚”能够犀利的反映出影片中所隐含的政治的和色情的双重压抑。而正是这些压抑流露出了影片内含的意识形态。在以上这些方法论的指导下，《电影手册》编辑部成功的对1939年的影片《少年林肯》的意识形态进行了解读。而本文对影片《梅兰芳》的解剖工作也将基本按照这一方法论的具体原则来进行。

二、《梅兰芳》与讲述“神话”的时代

从2006年年初《梅兰芳》进入剧本的准备阶段，2007年7月正式投入拍摄，2008年12月4日，在2008年的“贺岁档”正式公映。2009年7月22日，中国第一部文化产业专项规划——《文化产业振兴规划》由国务院常务委员会审议通过。虽然，单纯的从时间先后顺序上看，《梅兰芳》先于国家的文化产业政策，但是，政策的酝酿和制定是在正式发布之前进行的。所以，分析这二者之间的关系是可以进行的。

影片《梅兰芳》以京剧大师梅兰芳的传奇一生为蓝本，抽取出梅兰芳一生中的几个段落，在银幕上塑造出了一个形象更加突出和鲜明的京剧大师梅兰芳。而这一时期，国家提出振兴文化产业的发展规划，显然不纯粹是一个发展产业经济的考量，其更深一层的目的还是希求通过文化产业的振兴，提升国家“软实力”，在中国经济不断崛起的同时，重塑国家形象。主流商业大片《梅兰芳》无疑圆满完成了这一意识形态的要求。

首先，京剧是中国的“国粹”，是中国传统文化中影响范围最大的一种艺术样式。京剧不仅在国内被人们广泛认为是最正统、最经典、最能代表中国戏剧成就的一种艺术样式，在国际上也被看做是中国形象的代言人，和中国的陶瓷一样成为中国的代名词。而 “经典”以及与之类似的一些词，如“正统”“典范”等本身就有着浓厚的意识形态色彩。任何事物成为经典的过程都必然带有偏见，都会受到决策集团的社会地位及意识形态等因素的影响，并带有这些社会阶层的功利目的的考虑。因此，“经典的”本身就是意识形态作用的结果。《梅兰芳》选择京剧作为影片表现的题材，无疑在一开始就有可能蒙上一层意识形态的色彩。

其次，在中国京剧发展史上，导演陈凯歌为何偏偏要选择为梅兰芳先生立传呢？这也许与导演个人对梅兰芳先生的喜爱和推崇有关。然而，电影生产的独特性告诉我们，像《梅兰芳》这种大投资的商业片的创作或者说生产是不可能完全由导演个人的兴趣爱好为取向的。它必然要兼顾各利益集团的各式要求。梅兰芳先生之所以被选中是和其自身的历史有关的。一方面，梅兰芳无疑是建国以来最为国内观众所熟知的一位京剧艺术大师。作为中国人，你可以不了解梅兰芳的生平，但不可能不知道这个人的名字和伟大。大部分中国人也许并不知晓梅兰芳蓄须明志的故事，但一定知道他是中国最伟大的京剧大师之一。而大部分观众对梅兰芳生平的这种模糊性的了解也为影片的虚构性叙事提供了最大的保障。另一方面，梅兰芳先生在历史上的一些作为，特别是蓄须明志的行为为其增添了民族主义和国家主义的光辉色彩，而这是最能激起国人情感共鸣的一大要素。因此，并不是梅兰芳先生的独特历史决定了其被时代选择出来进行表述，而是时代表述的需求决定了梅兰芳的历史被陈述，并进一步决定了其生平的哪些部分被表现，哪些部分被弃置。

正如美国电影理论家汉德森所说的：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”影片《梅兰芳》在这样一个时代背景下被推出，无疑满足了这个时代重塑和推广国家形象的要求。影片在叙事内容上并没有专注于梅兰芳在京剧表演上的艺术特色，而更多的关注着梅兰芳的艺术成就。在影片中，“改戏”这一段没有重点描写梅兰芳是如何改戏的，以及通过突破传统的创新之处何在，而是更多的着墨于梅兰芳通过改戏如何击败了旧的保守势力。因此，这一段与其说是表现了梅兰芳在京剧艺术上的突破，不如说是其在政治思想上的进步和先知先觉。在随后的“访美演出”这一段也是重复了“改戏”这一段的基本叙事逻辑。舞台上的梅兰芳没有成为被表现的重点，我们始终看不到梅兰芳京剧表演上惊艳的那一刻，却被剧情引导着去了解梅兰芳是如何突破种种重围，顶着种种压力，终于战胜自我，为了国家和民族的利益去了美国，并在美国成功的为中华民族赢得了国际认可。将这两段叙事所传达的深层含义和影片摄放的时代语境相联系，我们就会发现其中隐藏着的当代话语。“改戏”一段所表达的真实含义无疑就是要以发展的眼光看待传统艺术的传承，在艺术创作中要勇于推陈创新。这一点和当下政府振兴文化产业的规划中对传统艺术的态度极其吻合，不能不说是对政府政策的有效而形象的图解。

影片选择梅兰芳出访美国这一段历史事件来表现梅兰芳的国际成就，无疑也是有深刻用意的。历史上，1930年访美之前，梅兰芳曾多次去香港，特別是日本演出。相对于美国，梅兰芳的京剧表演无疑在日本会得到更多的认同和赏识。而影片选择美国并在一定程度上杜撰了表演的成功，和当下的国际形势有着密不可分的联系。当下，中国的文化崛起所面临的最大对手和敌人就是美国这一超级大国的“文化霸权”和文化输出上的强势。对抗美国的文化霸权无疑是中国文化崛起中的一大任务。就像美国的文化强势建立在其对中国观众以及世界观众的征服之上，中国的文化崛起也要在未来达到对世界观众的征服，特别是美国的市场。因此，《梅兰芳》在影片叙事上所虚构的胜利就成为中国文化崛起的一大梦想，也就是中国集体幻想的一次具象化呈现，也进一步传达了政府文化政策的合理性和必要性。

三、《梅兰芳》的叙事和询唤技巧

意识形态国家机器发挥作用最大特征就是其对自己的意识形态特质的全面否定，成功的掩盖其自己的意识形态意图和作用过程，使被统治者在无意识的过程中被询唤为“自由”的主体，并将意识形态国家机器的运作看作是完全自然和合理的过程。作为意识形态国家机器之一的电影无疑也具有这一特征，这一点在博得里的《基本国家机器的意识形态效果》一文中得到了精确的分析，而《约翰·福特的<少年林肯>》一文则为我们在一部具体电影文本中识别其意识形态效果提供了可资借鉴的方法。简单说，这种方法一方面是对影片的内容的分析，包括内容的互文本性和“结构性空白”，另一方面则在于对影片叙事方式的解析，影片文本正是通过特定的叙事方式来具体完成其意识形态的询唤功能的。

“在意识形态的理论生产方式（在这一方面与科学的理论生产方式完全不同）中，问题的提出只是这样一些条件的理论表述，这些条件使得在认识过程之外有可能存在着已经生产出来的解答。因为这种解答是超理论的要求（即宗教的、伦理的、政治的等等的”利益“）所强加的，以便在人为的问题中得到再认识。”[4]阿尔都塞的这段论述显明的提出了意识形态的运作方式：提出问题—解答问题。其中，被提出的问题完全是“伪问题”，是人为的问题。这种问题并不需要进一步解答，因为它先在于具体问题的提出已经有了肯定的答案。从而，问题的解答就是对“答案”所表达的意义的一次再认识，即一次巩固和深化。这种“提出问题—解答问题”的意识形态运作模式和叙事电影的戏剧化模式是极其形似的。戏剧化模式讲求的是叙事矛盾的提出和矛盾的最终解决。这样的叙事模式极能调动观众的观看欲望，而观众的观看欲望来自于寻求解答的冲动。在寻求的过程中，影片叙事隐藏了“答案”的先验本质。这种隐藏是通过在叙事上设置悬念和表现出公正客观的叙事态度来实现的。从而，观众的寻求过程其实是在影片的叙事结构的脉络中有保证的进行的，任何一次的对影片叙事合理性的质疑都会被影片叙事上的前后逻辑所压抑。当然，以上的电影叙事方式是一种理想化的表述。在具体的电影文本中，叙事上都有可能出现不完美的断裂，从而为观者质疑影片的叙事合理性提供切入点，这也许就是《电影手册》编辑部选择“经典”的电影文本作为分析对象的原因。

影片《梅兰芳》在叙事上很明显的可以被切分为5个的叙事段落：开端、“改戏”、“出访美国”、“蓄须明志”以及结尾。其中，中间三个构成了影片的叙事主体。在开端部分，影片就提出了纵贯全片的大的问题。大伯的信说出了戏子命运的悲惨和地位的卑贱。而作为一名戏子的梅兰芳的命运如何呢？这一问题无疑是一个十足的伪问题。因为众人皆知，梅兰芳会成为京剧大师。影片在结尾处也再一次对这一认识进行了形式上的确认：在众人的簇拥下，化身为英雄的梅兰芳站在阶梯的高处面向观众。仰角拍摄凸显了他的伟大和英雄气质，梅兰芳被送上了神坛。很明显，作为一部传记影片，这个已然确定的答案并不重要，重要的是这个答案是如何得出的，以及这个答案意味着什么。这也就是影片的主体部分所要完成的工作。影片主体部分的三个故事为梅兰芳加上了荣耀的冠冕：与时俱进、勇于创新，集体主义、民族主义和爱国主义。这样一个近乎完人的人物也就没有理由不得到好的结果，从而逻辑的过程也就变得自然而然了。与此同时，结尾也最终回答了影片开端所提出的问题：戏子作为一个地位卑贱的“艺术工作者”只有在将个人利益让渡为国家民族利益的时候才能成功，社会国家也一定会确保他的成功的。也就在这一加冕的仪式之中，影片成功的将艺术家的艺术生命偷偷的置换为“政治生命”。除了整体的叙事结构意外，影片的主体部分也依次套用了这种“提出问题—解决问题”的叙事模式，从而完成了意识形态的灌输。

除了叙事方式之外，影片《梅兰芳》还通过人物的设置和塑造来放大和强化影片的意识形态效果。这一点突出的体现在邱如白这个人物形象上。影片在“改戏”这一段对邱如白做了正面描写。他成为促发和支持梅兰芳改戏创新的人物。和梅兰芳一样，邱如白在这一时期也经历了艰难的抉择，顶着来自各个层面的社会压力。通过改戏一段的描写，邱如白作为一个正面人物的形象被树立起来了。紧接着，在“出访美国”一段中，邱如白的正面形象开始动摇，一方面，为了促成梅兰芳出访美国演出，他不择手段，机关算尽，不惜破坏梅孟之间的完美爱情；另一方面，梅兰芳出访美国的成功，又使他之前的种种作为可以被原谅。而这一切都源自于邱如白心中“艺术至上”的观念，这一观念在前面的“改戏”一段中被提出并树立起来。紧接着“蓄须明志”一段，邱如白的形象变得彻底的猥琐起来。他的艺术观念受到了严重的批判。影片这种先扬后抑的叙事策略必然会得出这样一个结果：“艺术超越具体的政治是不可能的，是错误的。”那么，什么是正确的呢？影片通过附着在梅兰芳身上的叙事过程回答了这一问题：艺术必须适应具体的国家政治需要——这才是正确的。在肯定后者否定前者的过程中，影片的意识形态效果得到了放大和巩固，也就完成了对观众的规训。

四、结语

影片《梅兰芳》作为导演陈凯歌回归经典叙事的力作，其所身处的社会语境和创作环境规定了它的意识形态运作的必要性。作为一部商业大片，导演陈凯歌对影片是否要传达意识形态是无能为力的，他只能有限的决定选择什么样的方式去完成意识形态所规定的任务。电影的二度创作也不可避免其加入想象的成分，在国家文化产业振兴政策的影响下，导演在影片创作时一定程度上放大了政治与文化之间的关系，将影片中梅兰芳先生的成功归咎于摆正了文化与政治间的关系，以国家为首，民族大义为首，不为列强所屈，坚守着自己的阵地。在观众本身对现实中梅兰芳先生的敬仰下，带着对已定事实答案的期待下，导演引领着观众展示出一种想象化了的，带着滤镜的“神话”历史。意识形态没有历史且永恒的特性也决定了影片《梅兰芳》必须成为意识形态国家机器中的一份子，正如你不可能拔着头发离开地球一样，陈凯歌不能，影片《梅兰芳》也不能。

参考文献：

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004，186.

[2]张一兵.问题式、症候阅读与意识形态—关于阿爾都塞的一种文本式解读[M].北京：中央编译出版社，2003，168.

[3]阿尔都塞.列宁与哲学[M].杜章智译.台湾：远流出版事业股份有限公司，1990，189.

[4]阿尔都塞，巴里巴尔.读《资本论》[M].李其庆，冯文光译.北京：中央编译出版社，2008，51.