楚凤纹样体系中的派生现象

费晓萍，周雪松，吴中玉

(荆楚理工学院 艺术学院，湖北 荆门 448000)

在中国上古时期的奴隶社会中晚期，若称楚美术为南方艺术之冠，则楚凤图像可谓这座王冠上最绚丽的明珠。楚凤纹将楚美术灵巧、俊逸与清奇的特征表达得最是酣畅淋漓。因此，对楚凤纹样的系统化研究于楚学尤为重要。我们可以看到，传世古籍以及出土的丝绸、漆器、陶器等文物中皆有占据一定比例的龙凤合体、云凤合体纹样的刻画表达。而彼时，龙凤文化尚未呈现今天我们所共知的内涵蕴意，那么这种纹样的演化是怎么出现？又代表何意呢？日本学者山本谦治提出，在纹样史研究中进行造型性的系统化研究，其主要有三个内容，一是相同题材的纹样如何变化，二是多个题材间的影响、生成关系，三是失去主题的纹样的系统化[1]。这种对纹样主题系统化的研究方式，对于厘清楚凤纹造型演化、内涵衍变的脉络极具价值。因此，本文拟以山本谦治所述的纹样造型系统化分析方法，对楚凤与其他纹样题材的派生关系展开阐述，即多个题材间的影响、生成关系，探讨研究样本在传播过程中与不同题材纹样间发生的派生现象对其主题流变的影响，以获得更开阔的研究视野。

一、概念的由来

派生原指江河湖泊源头所分流出来的支流，后引申为从主要事物中发展分化出来的思想、事物等。派生，亦是词法学造词法的一种，指在词根上加上派生词缀以构成新词的方法。在楚凤纹的历史演进过程中，不同时期所流行的思想、文化、纹样等对楚凤纹具有一定影响，从而产生了楚凤纹在与其他纹样的碰撞交流中发生同构表现以及衍生变型纹样的现象，而这种分化出来的变型纹样我们且将其称为纹样史领域中的“派生”关系。

二、楚凤纹与龙纹的派生现象

(一)题材派生的动因

有学者认为凤是太阳神祝融的象征，而龙则是时间或四象中的东宫苍龙及祖先神灵坐骑的象征。龙纹最初表达的是四季的更替，并不具有王权色彩。古人为便于对天象的研究和观测，将夜空中沿黄道或天球赤道所分布的一圈星宿分为二十八星宿，又每七宿称为一星宫，分别以东、南、西、北和青龙、朱雀、白虎、玄武组合搭配，按照方位搭配为东宫苍龙、南宫朱雀、西宫白虎及北宫玄武。龙纹即为东宫苍龙的具象表达。《说文解字》载:“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊”，生动描述了东宫苍龙七星宿从春分至秋分逐渐隐去的运动轨迹。“东宫苍龙”的第五宿心宿第二颗星，即心宿二，又称大火星，是一颗极特殊的星。相传自颛顼帝时，开始派人专门观测此星，并发现了运用大火星相对于地球方位关系来确定季节的规律。在楚人的天文学范畴中，“东宫苍龙”围绕北极星呈规律的旋转运动从而形成四季的更替变化，“北极星”又象征着祝融、颛顼、等楚人所尊崇的神灵。因此，古代帝王则与形成四季更替的“龙”在楚人笔下中有了新的表现形式，古代学者在描绘楚人所尊崇的神灵时多以龙为坐骑，如《山海经·海外南经》：“南方祝融，兽身人面，乘两龙”为最典型的描写，包括《大戴礼记·五帝德》:“颛顼，乘龙而至四海，北至于幽陵，南至于交趾，西济于流沙，东至于蟠木”，而古代帝王也将龙作为通天的坐骑，如《大戴礼记·五帝德》中“黄帝乘龙戾云，顺天地之德”，帝喾可以“春夏乘龙，秋冬乘马”等。又如荆州博物馆藏的人乘龙玉佩。这种龙为神灵、帝王坐骑的题材，是以祝融为代表的太阳崇拜与龙可通天形象的一种结合。

龙的形象也因为神灵驭龙的渲染在古人的脑海中逐渐上升为通天的工具[2]，如长沙子弹库出土的《人物御龙帛画》，描绘的便是墓主人乘龙飞升仙界的场景。《屈原·九歌》中:“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”，以及《逍遥游》中庄子的“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”中的龙皆以坐骑的形象出现。而凤亦有类似的“功用”，如张正明先生讲：“楚人以为,只有在凤的导引下,人的精灵才得以飞登九天周游八极。”[3]这一时期龙纹、凤纹的结合或出于楚人对强化通天功用的强烈期许而进行的纹样创新。

(二)题材派生的形式

楚国时期龙纹、凤纹的流行奠定了龙纹与凤纹派生的基础。究其派生的形式主要有三种，其一为凤首龙身组合的形式，其二为龙首凤身组合的形式，其三则是凤首为头、龙首为尾的形式，如表1所示。

表1 楚凤纹与龙纹的派生形式

其一凤首龙身的造型，是饰有龙形凤纹的古物中时间跨度最长的一种，可见当时其流行的程度。该凤纹的首部有着极具辨识性的凤啄，与龙身相接呈波浪、弯曲或螺旋的动势。龙身有时饰有鳞片，有时饰有龙腿龙足，凤腿凤爪出现的频次较少。而尾部则以蛇尾造型的居多，鱼尾占少数。

其二则与凤首龙身相反，是具有龙首、凤冠、凤足等特征的龙头凤身的样式。古籍也有所表述，如《山海经·南山经》：“鹊山之首，自招摇之山，凡十山，二千九百五十里。其神状皆鸟身而龙首。”张庆、方敏将这种样式分为两个亚类。第一种即纹样的龙头无角呈三角形，头部装饰着有与凤冠十分相似的长型花冠，凤爪和龙头口部均有藤蔓花朵装饰，但并未见凤羽的存在。第二种即龙首上饰有鹿形的角，搭配长型的凤冠，整个凤身呈“S”形。与第一种不同的是，第二种凤身的两个侧面均有表现，一个较细长与龙首相接，一个呈凤的形态带有凤羽和凤足。

其三为凤首为头、龙首为尾的造型，在楚国的丝绸、漆器等古物中均有这类造型纹样的体现。其造型特点是凤首与龙首通过蛇形无足的龙身相接，两个首部的大小应要求而改变，无具体尺寸比例。如马山1号墓出土的龙凤相蟠纹绣、春秋晚期的曹家岗5号楚墓的彩绘漆木瑟纹样。

从其总体特征来看，龙、凤的造型皆有所简化，形成了凤首、凤身与龙首、龙身四个主要部分交错搭配的融合形式。其中凤的凤喙、凤冠、凤羽和龙的身形、龙爪是其突出的特征，学术界将此种纹样称之为龙形凤纹。

三、楚凤纹与云纹的派生现象

楚凤纹的派生现象中，最为常见的便是与云纹的派生，这与云纹产生及发展的历史背景联系密切。尤其是在春秋战国以及两汉时期，云纹与楚凤纹的结合经历了一个由繁到简的变化时期，衍生出了抽象的鸟云纹和云鸟纹。

(一)题材派生的动因

云纹，是两汉时期古人对自然天象的解读描绘，以及对神仙世界的向往崇拜而形成的一种装饰纹样，极具吉祥寓意，如《史记》：“庆云见喜气也”；又如《河图帝通纪》：“云者天地之本也”。楚凤纹与云纹派生的动因，何蕾将之归纳为秦汉统一、手工业兴起、士族阶层崛起以及审美意识发展四个方面，认为楚凤纹与云纹的派生现象，离不开秦朝时期大一统状态下的社会状况、思想和审美价值观念[4]。王磊在秦汉云纹纹饰的研究中对其发展的动因则从秦朝统一、生死观念、哲学思想以及生产发展四个方面进行了分析[5]。

秦先后吞并六国完成华夏大一统，虽仅历时十五年的时间，但足以汲取楚文化的养分并将之发展传承。之后楚人陈胜、吴广掀起的“大楚兴”风和刘邦建立的汉朝，都是楚文化被继承发扬的体现。可见楚国虽然覆灭了，但楚文化仍然以某种形式潜伏在秦文化中，所以楚凤纹与云纹的交融派生现象，是秦一统天下后中原文化与楚文化等多民族、多文化融合发展的必然结果。

先秦时期，流行的纹饰图案中多带有神秘色彩，运用的图像元素则多神话传说、宗教崇拜的对象。而在西汉时期，社会富足，生活稳定，民众有更多的时间关注日常，本我意识逐渐强化，日常生活场景和自然元素逐渐在流行纹饰中变得多了起来。加之汉代时期的王侯热衷于神仙方术，如《后汉书·方术传》所述：“汉自武帝,颇好方术,天下怀协道艺之士,莫不负策抵掌,顺风而届焉。”因此，以距离“天”最近的“云”为载体，“云纹”既表达了古人对神山仙界的向往，又表露出民众祈求风调雨顺的美好愿望。而凤鸟纹与云纹的联系历来紧密，楚国纹样中的凤纹与云纹常有共生情形。这是因为，一方面鸟与云都常见于天空，与“神灵”的距离要比地面上的人更近；另一方面，凤在楚文化里的地位极尊崇，寓意又极美好，其圣洁高远的空间方位需借助云来表现。

古人对云和凤的追崇推动了该类纹样的流行，随着手工产业的迅速发展和社会审美价值观念的转变，在丝绸、漆器、青铜器等服饰和器物中的纹饰逐渐程序化、商业化。这种社会性的广泛运用，极易在传播过程中根据人的审美意识而进一步演化，鸟云纹和云鸟纹就产生于这一演变过程之中。加之如前所述，秦汉文化与楚文化间存在较强的承续关系，凤鸟纹与云纹的结合几乎不存在意识形态上的阻碍。鸟云纹和云鸟纹的产生和发展，其动因离不开秦汉时期社会主流思想的转变。即从“神人之和”到“礼乐之和”(从原始崇拜到人的自身)，从哲学思想到通俗思想(道家、儒家、阴阳五行到死后升仙的思想)。以社会文化大融合、社会价值观念的转变以及人本思想的发展为背景，中原文化中极具代表性的云纹，与楚文化中高贵吉祥的凤纹，这两种主流吉祥纹样十分自然的融合，是循着当时社会的审美观念和思想意识这些历史因素而出现的必然产物。

(二)题材派生的形式

凤鸟纹与云纹的派生，大多以凤鸟纹为主，云纹为辅。此时期的凤鸟纹形造型逐渐抽象化，与云纹融合形成鸟云纹，又在此基础之上进一步演化出了更加符号化的云鸟纹。其图形多呈现为当今学者所归类的“B”形、“S”形、“C”形的造型，其构图方式多相互穿插、重叠排列，亦常见正负形的运用，如表2所示。

表2 楚凤纹与云纹的派生形式

鸟云纹的造型主要有两种形式。一种是凤鸟形象的抽象化，即用保留凤鸟具有代表性的特征元素转化为抽象的鸟首，在云纹转折处用以代表凤首，身子则转化为流畅曲线。另一种则利用正负形的构图方式，凤鸟包围成负形的云纹，如此云纹负形则占面积比例最大，处于一个视觉中心的主导地位。不过在凤鸟纹样的范畴中多为凤鸟为实形，云纹为负形，主要呈现出的还是凤为主，云为辅的状态。云纹动感特征的曲线与楚凤纹的结合，使其装饰感更加强烈。

云鸟纹则是在鸟云纹的基础上进一步抽象化的结果。其特点即凤鸟的造型已经更加趋于云纹的曲线化，为增加纹饰给人的动态感，凤鸟的曲线身躯上或周围经常会围绕着与凤羽近似的小笔触，像逗号亦像羽毛。云鸟纹与云气纹有着许多相似之处，但其局部仍呈现出明确的凤鸟特征，不应与云气纹混为一谈。

以上两种形式的云形凤鸟纹有着共同的造型特点，即凤鸟的形象趋于抽象化，保留了凤鸟纹具有辨识性的特征，再与云纹，尤其是云气纹动态感十足的曲线结构融合，使楚凤纹在这一时期的发展更具视觉冲击力和韵律感。

四、结语

上述派生现象均以楚凤纹为基本元素，结合相应时期的流行纹样，历经无数次的组合、解构和重构，从而演化出全新的楚凤纹样形态。纵观楚凤纹样体系的流变，这类打破常规的组合方式，充分体现了古人的智慧与开创精神。尤其在西汉时期，楚凤纹与云气纹的结合，使得楚凤纹样的风格更趋于灵动自由，其造型上的抽象符号化，为后世纹样图形的发展呈现了绝美的范式。而装饰纹样图像的演化，皆是当时社会状态在平面装饰中的映射，是人的意识形态衍生出的典型产物。所以，楚凤纹与龙纹的派生源于楚人对纹样通天“功用”的强化。楚凤纹与云纹的派生则是秦汉两朝对楚文化的承续，以及当时仙神思想盛行共同作用的结果。正如吴艳荣所述：“古往今来，也许因为凤凰在人们心目中己是约定俗成的神鸟，故而不管是哪个时期的凤凰，其身姿总是可以千变万化，却又有着与那个时代相合拍的精、气、神，即时代烙印。”[6]