《朝元图》的线条艺术特征解析

赵晟，雷亚辉

（华中师范大学 美术学院，武汉 430079）

一、“吴带当风”线条的形式美

（一）道劲简练神形兼备

永乐宫壁画中的线体现了高度的艺术表现力，用线来描绘形体的造型手法，对人物形象的塑造具有高度的概括性，有着独特的表达效果，超越了一般的临摹似的对形状的勾画，形成了“不是丹青而光彩照人”的艺术形式。举世瞩目的三清殿《朝元图》是永乐宫壁画中重要的组成部分，是具有最高研究意义与价值的壁画，其中包含了大量的道教神仙形象，在画面中以对称组合的形式排列分布，使得整体画面恢宏浩大、连绵宏大、气势磅礴，而对诸位神仙的造型描绘也更富有张力，身形简练概括、神态庄严、神形兼备，诸神在其位也各有情思、情性，通过线条的轻重缓急来描绘不同人物的面貌特征，构成了层次分明的神仙形象，塑造出了众多呼之欲出的天神形象。用线造型产生了不同凡响的艺术感染力，这一时期线描水平达到了一定的高度，通过描绘人物神态和形象气质刻画出威严稳重的神仙形象，营造出肃穆的气氛。壁画中的《朝元图》是继承了唐代线条的严谨、宋代的顿挫而逐渐发展为圆润顿挫、刚遒有力的用线形式，在线条的运用中添加了书法的用笔，使得线条更加流畅并富有层次感。壁画分布在大殿内的东西南北四面墙上，构图复杂，人物形象的设计均是按照统治者的喜好以及地位的等级严密地设计安排。例如，画者以蒙古人形象为原型进行创作，因此大帝和王母的形象则为大脸盘、小眼睛，身形高大且端庄，而宫女的形象则是瘦小、低矮。也从侧面体现出了元代严谨的等级制度，合理地表达出神话人物的地位尊卑。

（二）波折起伏如飞如动

壁画神像衣纹多用“兰叶描”，特点是用力不均等，在运笔过程中有提有按，每一根线条都是虚入虚出，提案相乘，线条变化丰富多样，使得神像更加生动，形象更具有立体感。永乐宫壁画的线描继承了“吴带当风”的遒劲有力，波动起落。在人像众多、线条较长的壮观宏大的场景中，画面中的线条很难一笔勾勒完整，于是运用接笔法，在线条的描绘中无缝连接、流畅轻盈，似有一气呵成的感觉，而线条的描绘过程则另有玄妙，例如《朝元图·举笏太乙》（图1），蓝衣太乙的形象用寥寥几笔舒展流畅的长线条勾勒出身形动态，使得画像既具体又简单明了，又有随风波动仙气萦绕的飘逸之感，充分体现出线条的形式美、韵律美。根据人物以及衣饰的不同特点，来控制线描的粗细，在《朝元图·奉宝玉女》中（图2），玉女皮肤光滑细嫩，脸部线条的勾勒要更细腻柔软，区别于男子众神的面部线条，利用兰叶描虚入虚出的线描特点，用线条的疏密、粗细、浓淡的线条区分皮肤的质地。描绘不同人物的毛发，王母的头发则是顺畅乌黑有力度的长线条，而宫女则是浅淡稀松的头发，画师通过对线条的运用来描绘出不同人物的形象和特点，塑造出了栩栩如生的诸位神像人物。

二、“书画同源”线条的书写美

韵律美是中国画线条审美特质之一。永乐宫壁画通过刚柔相乘、虚实变化、粗细疏密的线条将这种韵律美体现到极致。《朝元图》中的用线也充分体现了这一用线美，壁画中对人物形象的造型感和表现力的追求则是体现这一特质美，结合线条的概括性、流畅性的特征，使人物形象的塑造更具表现力和张力。

＞ 图1 《朝元图·举笏太乙》

＞ 图2 《朝元图·奉宝玉女》

＞ 图3 《朝元图》第五段局部

＞ 图4 《朝元图·台九灵太真金母元君》

＞ 图5 《朝元图·东华上相木公青童道君》

例如《朝元图》中很多线条笔法流畅圆转，提按转折，刚柔强弱，气力笔速都源于“书画同源”“骨法用笔”的审美精神。《朝元图》中不仅对人物线条的描绘十分讲究，在对衣服的用线变化上也十分考究，对衣服装饰纹样、周边事物的刻画也存在不同的线条变化，用书写的方法来描绘衣服上的祥云等图样来区分人物轮廓的长线条，使人物塑造更加完整而整体，也不会喧宾夺主，用夸张的表现方法来描绘帝王，使其形象威严而具有张力，图中人物众多，作者运用线条的特性来表现人物，既复杂繁复又井然有序，通过人物的简洁以及物品的点缀细节的刻画让画面更为完整且具美感，也使得画面饱满有深度，更值得探究，也更耐人寻味。

（一）用笔的韵律之美

关于书画的融合，在魏晋南北朝时，士大夫把自己的文人意趣融入到绘画中，使书与画得以融合，再到谢赫六法的明确提出，都是一个前进发展的过程。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”①此为最早的“书画同源”说。书画的第二次融合是元代的赵孟頫在《秀石疏林图》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”②里特别强调了以书入画，把书法的笔法运用到绘画中去，再到后来的清代，提出金石入画，书法性用笔已经与绘画密切地融合在了一起。

书法线条的变化会随着不同的用笔以及内心感受而变化，其表现在画面中也更具层次和深度，蕴含着无比丰富的内在精神，也会随着个人领悟的提高、心性的变化而发生改变，书法用笔的变化含有笔意韵味，能为画面增添些许律动和变化之感。

（二）形式上富有的张力之感

《朝元图》整幅画作对主神的刻画可谓是“仰望”，其原因是构图借用了荆浩的高远法，对八位主神进行人物的放大，辅以深入的细节刻画，充分体现了夸大帝王形象的创作模式。众神则做围绕的态势，分层分类地布置在主神的周围。人物都具有夸张、夸大的样子，但作者在对其描绘时注重主次人物关系，主次场景的关系，使得画面完整而又有层次，并运用了诸多书法用笔，墨色浓淡、提按相称，使线条具有运动感，人物更有真实感。

《朝元图》中人物与祥云、主神与众神的空间关系，通过线条的空间关系来表现，而且对于各神像前后排列关系上也同样运用线条的虚实来表达，再加上运动中书法线形的空间呈现，张力之美就会从笔法中流露而出，线条的运动性最能体现出其心性和情感的变化，而《朝元图》中的构图和线条的表达形式很好的诠释了中国古代绘画的完整美和张力美。这种美不像西方绘画一味的强调空间、色彩、光影的关系，中国画的美更具情感的表达与真情的传递，画面显得尤为空灵而深邃，更容易给观者带来心灵上的震撼与视觉上的享受。

三、“气韵生动”线条的意蕴美

（一）形写神“传神美”

关于外在形与内在神的辩证关系，早在东晋时期的顾恺之就提出过“以形写神”这一原则性画理，在很早之前古代画家提出“以形写神，形神兼备”的审美原则，便说明了“传神”是作为中国传统绘画评判的重要标准之一。“传神”是借助一定的物质形象或人物形象传达思想感情、道德观念和社会礼教。而线条的时代特征可以表现时代精神、时代风貌。作者为了能够精准地描绘出一个威严、高大、代表统治性质的人物形象，更多地运用了刚劲有力、运笔流畅的长线条来勾勒描绘，并且其形象比众神都显得更为高大，在气势上给人以压倒性的阵势，令人望而生畏。如《朝元图》第三段局部（图3），作者对人物像的面部和手部采用了“铁线描”手法来描绘手的力度与坚硬饱满之感，颇具权利和王权的象征。衣纹多采用“兰叶描”长线条，以对人物起到支撑的作用，使得玉皇大帝更加高大威严，让人肃然起敬，而生敬畏之心，令人产生一种压迫感。画者对于人物的衣物、外貌特征、轮廓、神情、动态通过不同线条的运用，使得画面有了“传神”的意味。

（二）情感表达“形式美”

线条有不同的形态，使人产生不同的心理感受，画者利用线条的长短、横竖、粗细等不同形态，发挥线条所特有的特征，赋予线条情感，以线条的特殊性在画面中表达不同情感，例如端庄、坚毅、刚强用直线来表达，用来描绘刻画高大威严的统治阶级形象；而舒缓、波动、自由、温和则用曲线表示，在画面中则用来描绘宫女、随从、周边事物等。而不同线条的表达也更容易传达心境与感受，比如曲线更容易让人产生轻松愉悦、自然放松之感，用来描绘祥云等景物更为妥帖，波状线则具有婉转飘逸、随和惬意之感，斜线的形态给人以危险、不安稳的心理感受，画者赋予不同线条以不同情感，也使得观赏者能感同身受，很好地传递了画面所表达的情感。例如在《朝元图》中（图4、图5），为了衬托人物的威严、端庄大气之感，在帝王帝后的周围事物多用直线来描绘，人物身上的衣纹则多用曲线来表达，而宫女身上的衣服，其线条随风波动，更为婉转飘逸，传达出宫女谦和顺从的人格特点。而画面用不同线条组合而成，使得场面更为完整、内容更丰富，所传达出的人格性格也各不相同，使画面的塑造更有层次感；同时，通过画面的塑造也流露出了画者的真实情感。

（三）“删繁就简”简约美

永乐宫壁画中线条的运用十分地讲究，针对不同身份以及不同人物特征、不同面部形象，都会采用不一样的线条，线条具有流畅优美、简约大气的特点，永乐宫壁画中线条的简练、明了是其突出的特征之一。例如在刻画人物面部时多采用“铁线描”，中锋运笔，刚劲有力，用简约的线条刻画出人物的特征，删去多余的线条，使得人脸的刻画更生动。化繁为简，才能使得复杂的画面有整体感，画面繁复而又不杂乱，画家通过对精简的线条表现出不同人物的面目表情以及不同身份等级的人物的衣着，来传递不同的人物形象，使人物鲜活地出现在画面中，更有逼真的写实感，线条运用各有不同，也使得每个人物形象更加贴近生活。三清殿中的侍女，身着华饰，目光下视，人物面部刻画寥寥几笔，富有灵性，严谨而和谐，衣服简约大方，表现出不同于上层人物的身份象征，这些都能够通过简洁概括的线条表现出来。

四、结语

永乐宫壁画三清殿的《朝元图》其画面恢宏浩大、连绵宏大、气势恢宏，线条劲健有力，富有张力、色彩艳丽，具有鲜明的艺术特征，在继承唐代吴道子人物壁画以线条勾勒的基础上，又填以富丽堂皇的色彩，以沥粉贴金为辅，成功地塑造了一幅具有里程碑意义的画作，体现了元代画家高超的技艺，也明确地反映了道教绘画的完整体系，是现存元代壁画艺术的最高典范。■

注释：

①邱涛.“书画同源”之我见[J].美术大观，2012（7）.

②赵倩.探究中国画用笔与书法的关系[J].美术界，2013（3）.