观看之道：“观”的文化内涵及传统与现实意义

张逸 孟庆凯

内容提要 读图时代的观看方式变革，面临现代转型与传统碰撞的挑战与冲突，形成以机器、工具、媒介为中介的“物化”观看方式倾向，基于此有必要发掘利用中国古代“观”之道及其文化资源，通过对“观”的内涵外延及其语境、语用功能阐释，辨析观与看的关系及区别，确立文艺审美之“观”的多维一体观看视角，阐发观诗观乐与诗教乐教、目观与心观、外观与内观、静观与物观的关系逻辑，以观看之道建构中国特色观看方式的文化传统，揭示“人化”观看方式的文化人类学意义，达到以史为鉴、推陈出新的目的。

关键词 观看之道 观 目观与心观 观看方式 观看文化传统

〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2019）05-0088-06

当今电子媒介时代及数字技术快速发展之势不仅推进全球化与现代化进程，也推动当下文化发展的视觉转向、图像转向、空间转向;读图时代或图文时代的到来，不仅带来传统文艺的现代转型及现代艺术发展的一波接一波的变革浪潮，而且也催生了网络文学、数字文学、多媒体艺术、新媒体艺术等新型艺术形态崛起。更为重要的是，从机器复制生产到电子复制生产再到数字复制生产，艺术生产方式变革促使文艺观念转变，带来文艺存在方式、创作方式、观看方式、传播方式的一系列变化，同时又带来读图时代及机器复制生产对世界深刻的影响以及所存在的困惑与反思。海德格尔的《世界图像时代》指出：“从本质上看来，世界图像并非意指关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”①也就是说，读图时代不仅是人们将世界把握为图像世界了，而且更重要的是世界被把握为图像。由此可知，所谓图像时代，不仅在于图像所处时代的中心和突出地位，而且在于将世界图像化了。故读图时代实质上是图像化、视觉化、空间化时代，世界被图像化与世界被把握为图像。读图时代的发生原因，一方面是现代科技、工具、媒介以及机器复制性生产方式变革导致物质极大丰富，世界被“物化”倾向因之呈现;另一方面是现代媒介的时空偏向性越来越倾向于空间偏向，世界被图像化倾向因之凸显;再一方面是消费时代推动消费观念转变，所谓即时消费、超前消费、过度消费、快感消费倾向强化，不仅影响文化消费，而且形成文化快餐式消费方式，形成读文与读图、观与看的区别。基于此，或许将读图时代称为“看图时代”更吻合当下现状。

毋庸置疑，读图时代在给人们带来空前而又震撼、炫目养眼而又愉悦享乐的视觉感受，以更为丰富、拓展、提升人的视觉感受能量与推进观看方式变革的同时，批量化、重复化、碎片化的机器复制性图像有可能造成视觉困倦与审美疲劳，从而使眼睛、视觉、感知有可能陷入麻木、弱化、钝化处境，有双刃剑

效应。从观看方式转变角度而言，人们有可能更多地依赖于机器、工具、媒介作为中介来观看，产生观看方式的“物化”倾向，不仅有可能导致观看主客体间性的疏离，而且也有可能在享受更为清晰真实图像的同时，其实看得到的只不过是虚拟世界的幻象而已。值得进一步深思和关注的是，读图时代也意味着观看方式的改变，导致从“观”到“看”的分离。因此，基于读图时代所带来的挑战与机遇及矛盾困惑，从问题导向出发，有必要重新审视观看之道及其所形成的文化传统根基，提供当下读图观看方式转变问题探讨的参考借鉴与反思。

一、“观”的文化内涵及观看方式阐释语境

观看既是人类与生俱来的本性及机能，也是人类接触、把握、认知对象世界的重要方式。所谓“耳听为虚，眼见为实”，印证了视觉观看在人类感觉器官及感知世界的中心地位。观看在人类社会实践活动及其文化创造中不仅发挥着巨大的作用，而且也不断提高与改变着人自身的素质和能力，形成一定程度与层次的观看方式，甚至观看模式、定势及习性，构成观看文化及其经验与传统。

中国古代以“观”作为观看方式及其经验模式的文化传统。中国汉字语境中的“观”具有丰富深厚的文化内涵与历史渊源。《说文》：“觀，谛视也，从见雚声。”许慎：《说文解字》，天津市古籍书店，1991年，第177页。所谓“谛视”指细看;“雚”通“鹳”，也示鹳雀之鸟。《说文》：“雚，小爵也，从雚，吅声。《诗》曰：“雚鸣于垤。”鹳雀飞翔，高空俯瞰，故鹳之见为“观”，带有远观、俯观、细观、宏观、通观等含义。《辞源》释“观”所涉观看的义项主要有三：一是“细观。《论语·为政》：‘视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉，人焉瘦哉！《易·系辞下》：‘仰则观象于天，俯则观法于地。”二是“示人，给人看。《周礼·考工记》：‘嘉量既成，以观四国。注：‘以观示四方。《汉书·宣帝纪》：‘嚮赐单于，观以珍宝。”三是“《易》六十四卦之一……《易·观》：‘象曰：风行地上，观，先王以省方观民设教。”《辞源》，商务印书馆，1988年，第1554页。“观”作为元范畴，所形成的范畴群都离不开“观”的本义，以之组词形成各种观看方式、角度、层次、程度，以及在语义迁移与语用语境中组词，构成宏观、微观、壮观、远观、近观、细观、俯观、仰观、侧观、反观、纵观、总观、统观以及观赏、观摩、观察、观测等;与之所观对象组词则难以尽数，如观文、观乐、观画、观舞、观书、观戏、观影等，亦可扩展为观宇宙天地、观自然万物、观社会人世、观生活百态等，但均植根于观看本义由此产生引申义与衍生义。也就是说，“观”作为动词带有形容词色彩，具有浓厚的文化底蕴与人文意义。作为观看方式，“观”更胜于一般意义上的“看”，是一种具有欣赏意义的高层次观看方式，构成“观赏”概念。因此，看书与读（观）书、看戏与观戏、看画与观画、看电影与观影，以区别“观”与“看”的差异，形成有所不同的观看方式。

无论“观”还是“看”毕竟都诉诸于眼睛的观看行为动作，都会产生一定的视觉感受效果，但更重要的是在观看方式上有所区别，由此形成两者在视域、视角、程度、层次、效果方面的差异性。一般而言，观看方式的形成应该具备四个基本条件：一是依托于人的眼睛的视觉器官，具备目视及其视觉感知机能及能力，并能依托观看主体产生一定的观看动机意图及其意向性，即想看到什么，同时也能在观看行为活动中进行自主调节与不断提升;二是能夠为视觉所感知的对象存在，对象必须具备一定的外观形态与表现形式，同时也能够提供满足视觉感知动机、意图、兴趣的意向性对象内容;三是目视与对象构成观看主客体关系，对象刺激视觉神经产生感觉效果，意向性的目视遂使对象生成价值意义，由此观看不仅是看到什么就是什么，而且是想看到什么就是什么，赋予观看超越于对象的主体性、能动性、建构性的文化内涵及特征;四是目视基于人体身心系统，可引发五官打通直至心脑的联觉与通感，形成全身心的整体感知，由此使目视感知效果具有超越对象外观形态的内观机制与能量，能够直观对象本质及内涵。“观”就是基于这些基本条件与文化语境形成的一种观看方式，姑且称为“观”的观看方式。

二、“观”之道建构中国古代观看文化传统

“观”作为观看方式更多地指向文艺与审美，构成文艺审美之“观”的观看方式，不仅赋予“观”更为丰富深厚的文化内涵与特征，而且又与古代文论批评中的感、知、鉴、赏、品、照、评、论、教等欣赏审美概念密切相关，可以说与此类概念语义在语用与语境中的延伸与引申相关，在文艺美学中可以产生出一定的互文性与迁移性。因此，“观”作为元范畴，构成范畴群及系统，形成“观”之道及其多维一体的观看方式与视角，并以此建构中国古代观看文化及经验模式与文化传统。

其一，“观乐”的乐教诗教之“观”。《尚书·舜典》载有上古时期典乐盛况：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于予击石拊石，百兽率舞。”《尚书》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1979年，第1页。由此可见，典乐之观并非仅仅满足视听愉悦享受，而在于通过观乐以施乐教，既通过“教胄子”产生陶冶净化人格性情的教化作用，又能够达到“神人以和”的精神世界及其信仰系统生成的目的。《左传·襄公二十九年》载：“吴公子札来聘……请观于周乐。”观什么、如何观、为什么观、观感如何等问题通过“季札观乐”表达：“使工为之歌《周南》《召南》，（札）曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣……观止矣！若有他乐，吾不敢请已。” 左丘明 ：《左传》，岳麓书社，1988年，第252页。从观而感，从目观而心观，从外观而内观，以此揭示“观”的文化内涵，阐发以观乐而达美善教化意义。《国语·周语下》则从反证角度批判缺失教化内容而徒有眩目形式的“观美而眩”现象：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”《国语·周语下》，北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1985年，第7页。实则强调所观乐之思想内容及文化内涵的重要性，而非仅仅满足外观形式的视觉刺激。《礼记·乐记·乐本》：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”⑤陈戍国点校：《礼记·乐记》，《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社，1989年，第424页。一方面阐明“乐”之生成是先由声到音再到乐的由低到高、由表入里、由外至内的逐层递进过程，以区别声、音、乐的不同层次及其乐的文化内涵;另一方面阐明“乐”也是声-音-乐三位一体的不可分割的整体构成，或者说内容与形式统一，声音是乐的形式，乐是声音的内容与内涵，故观乐须从声音形式的“目观”到内容内涵的“心观”。因此，观乐因观而异，分有不同视角与层次：“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”⑤“知乐”所“知”之“乐”，即为“乐者，通伦理者也。”所知其乐强调伦理道德教化内容，而非停留在“知声”“知音”的外观形式上。孔子更是施乐教诗教之观，《论语·季氏》：“不学《诗》，无以言。”又，《雍也》：“知者乐水，仁者乐山。”《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也：其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”孟子亦如此，《孟子·尽心章句上》：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照。流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。”焦循：《孟子正义》，《诸子集成》（一），上海书店，1986年，第538页。强调“观水有术”的观看方式，即以水“比徳”的教化内容，亦即《论语·雍也》中“知者乐水，仁者乐山”的观看方式的经验模式与文化传统。

其二，“观诗”的观风观政之“观”。先秦礼乐制度开始就建有采诗采乐或献诗献乐的制度与机制，故观诗观乐旨在观风观政，意在阐明“观”的文艺社会现实功用。《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中“观”之义，《论语集解》引郑玄注“观风俗之盛衰”，朱熹注“考见得失”，说明观诗旨在观风观政，以体现文艺社会功用。《礼记·乐记·乐本》：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”不仅阐明文艺知政治道的功能作用，而且形成“审乐以知政”的观看方式。《毛诗序》：“故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也;风以动之，教以化之。”《毛诗序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1979年，第63页。由此可见，观诗观乐与观风观政紧密联系，尽管观风观政旨在阐发文艺所发挥的社会现实功用，但无疑也形成一种观看方式及观看视角，以“观”的文艺功能作用进一步强化了“观”的文艺观看方式。同时，观诗观乐以观风观政，并非仅仅是当时的统治者及其制度设计的结果，而且也是人们对文艺功能作用的一种认知方式。从这一角度而言，文艺的观风观政的功能作用也决定于观诗观乐的观看方式，两者相辅相成、相互作用，由此形成文艺之“观”的观看方式及文艺功能作用认知方式的文化传统。

其三，“感物说”语境中的文艺创作之“观”。《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《周易》，中华书局，2011年，第607页。从文艺创作角度而言，文艺与生活关系是创作论喋喋不休讨论的话题，从《周易》“观象于天”“观法于地”就始见萌芽，形成“感物说”语境中的文艺创作之“观”传统。《礼记·乐记》：“感于物而动”;《淮南子·俶真训》：“且人之情，耳目应感动。”陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”《淮南子》《文赋》《画山水序》引文，见北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1985年，第96、155、178页。刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰：《文心雕龙·明诗》，范文澜注：《文心雕龙注》上册，人民文学出版社，2008年，第65页。以此等等，历代文论批评建构起“感物说”传统。至晚清王国维在“感物说”基础上提出“观物说”及“物观说”，更进一步深化拓展了“观”的内涵意义。《人间词话》：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”王国维：《人间词话》60，《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社，1984年，第221頁。显而易见，尽管王国维将“入乎其内”与“出乎其外”并列论之，但在其论述两者区别联系以及各自功用意义中并非相提并论，无疑更为强调“出乎其外”的“观之”，由此决定创作层次、品质与境界。因为“观”的视野更为广阔、更为深刻、更为宏观开阔，同时更吻合王国维主张的审美距离、无功利、无利害关系的审美观及审美态度。如其针对创作效果所论：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维：《人间词话》3，《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社，1984年，第191页。也能够明显辨析出王国维对“以物观物”的“无我之境”的推崇，这正是“出乎其外”之“观”的结果。