旅游扶贫背景下的传统手工艺类非遗

唐胜天 胡明舒

乡村旅游扶贫是指在具备一定旅游资源条件、区位优势和市场基础的贫困地区，利用旅游资源的开发带动整体经济发展，并有针对性地帮助贫困地区脱贫致富。看似毫无关系的传统手工艺类非遗，为何与扶贫旅游挂上关系，并可以成为发展契机？

英国国际发展署于1999年提出“扶贫旅游（PPT）”概念，2002年世界旅游组织提出“可持续旅游消除贫困计划（ST-EP）”，这一计划的提出将可持续旅游作为减贫的一种手段，不仅通过经济资助、项目示范、招商引资，并通过能力建设和培训、改善旅游对社会文化的影响等来促进当地经济发展。传统手工艺作为具有民族特色、地域文化内涵的文化遗产，承载着对乡土的独特感情，是旅游资源中不可或缺的一部分，也是树立当地旅游品牌的关键所在。而在传统手工艺类非物质文化遗产的发展与继承中，艺术特色是根本，如何做到既保持特色又随着新时代而创新，是当下的普遍难题。

一、非遗与旅游引发的契机

乡村旅游扶贫最早可以溯源到20世纪80年代泰国的黎敦山开发项目。该项目以旅游带动地处遍远的黎敦山地区脱贫致富，以改变其因贩毒而经年积累的恶名。由于扶贫方面的卓越成就，该项目受到国际关注并获亚太旅游协会嘉奖。黎敦山开发项目除了包括一系列推进旅游发展的举措，还有培训手工艺生产。其引入现代设计思路，开发和培训本土手工艺人，使当地制作的纺织品及陶器等手工制品大受欢迎，甚至打入欧洲市场，成为助困脱贫的重要力量。同样在20世纪80年代开展的日本福岛县旅游盛地三岛町振兴计划中，打造具有当地特色的手工艺文化为三步计划中重要一环而大获成功。相似的例子还有柬埔寨洞里萨湖区域，培养本地区独特的物质和非物质文化遗产传承人，同时达到增加就业人口，提升居民收入的目的。

2011年，中共中央办公厅、国务院办公厅联合下发《中国农村扶贫开发纲要（2011—2020年）》，首次提出将乡村旅游作为一种扶贫的方式与手段。作为纲要实施的第八个年头，2018年年初，中国国家旅游局、中国国务院扶贫办联合印发《关于支持深度贫困地区旅游扶贫行动方案》；同年3月，中国国务院办公厅出台《关于促进全域旅游发展的指导意见》，提出“大力实施乡村旅游扶贫富民工程”“提高旅游扶贫的精准性，真正让贫困地区、贫困人口受益”。四个月后，文化和旅游部办公厅下发了《关于大力振兴贫困地区传统工艺助力精准扶贫的通知》，指出作为助力精准扶贫的重要抓手，非物质文化遗产尤其是传统技艺具有带动贫困地区群众就近就业、居家就业的独特优势。这一系列举措，将非遗、旅游和扶贫这三个关键词联系在了一起，为各地传统手工艺类非物质文化遗产带来了重要的发展契机。而这一机遇，也使传统手工艺类非遗活化过程中艺术特色的重要性前所未有地凸显。

在这条依靠旅游串联的乡村振兴链条中，传统手工艺类非物质文化遗产的定位格外重要。旅游需求的产生，在于对不同文化的好奇，以及对日常生活的逃离。美国学者罗伯特·麦金托什和沙西肯特·格普特在《旅游的原理、体制和哲学》一书里所描述的四类人类旅游动机中，第二类是文化动机。“这类动机表达了一种求知的欲望。它包括了解和欣赏异地文化、艺术、风格、语言和宗教等动机。”这使得地域特色成为旅游中重要的吸引力。

在当地传统手工艺类非物质文化遗产具有旅游纪念品的性质后，该项技艺便获得了被了解的动机。在此不得不提及，近些年中国旅游纪念品市场被诟病同质化严重，甚至有人调侃，景区买纪念品不如去义乌。换个角度思考，外界对于当地作为非遗的传统工艺品之兴趣点恰恰在于“特色”二字，而非唾手可得的日常物品，也不是满世界都有的批发商品。因此前文提及的国外旅游扶贫的成功案例中，手工制品无一不强调地方特色，如果患上忽视艺术特色的“脸盲症”，则必重蹈现有旅游纪念品的覆辙。

联合国教科文组织于20 0 3年通过的《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”的概念做出了以下界定：被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观点表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这其中提及的表现形式，可以理解为某种技艺的外在表现。作为以创造物品为目的的传统手工艺类非物质文化遗产，其物品的样貌特征即艺术特色，便可划归为表现形式，这是界定一门技艺的要素之一，因为其往往是因传统手工艺工具和技艺的差异而形成的。

例如，染缬工艺中的蜡染，单以贵州的蜡染来说，织金县周边的苗族蜡染，因以小型蜡刀绘制，一般是小面积上蜡，但是图案细腻；距其三百余公里外的丹寨县，同为苗族蜡染，却因使用蜡刀较大、凃蜡面宽而呈现出不均匀的形式感，图案粗犷奔放。这种艺术特色与制作方式的关联，保护其一便两者兼备，改变其一则两者皆变。因此，在各地对强调保护技艺层面的特色这一观点达成共识的同时，所生产物品形式层面的艺术特色亦会相应留存，而艺术特征的改变，也必然会对技艺层面的特点有所影响。

织金县蜡染

丹寨县蜡染

所谓一方水土养一方人，传统技艺制造出来的物品，其艺术特色势必体现地域文化影响。即使在同一类非物质文化遗产内部，不同区域的制品也会表现出面貌迥然的样式。仍以染缬工艺为例，以甘肃为代表的西北地区具有色彩浓艳的特点，以贵州为代表的西南地区则抽象且丰满，带有少数民族特色，而以浙江为代表的东部地区则带有温婉秀丽的水乡气质。甚至一些不同地区的非遗技艺极为类似，如各地刺锈中相似的针法就很多，但由于文化的差异，艺术特色还是百花齐放的。传统工艺品作为千百年来土生土长、浸染地域风俗文化的产物，其自身表现出来的地域特质是不言而喻的。

如果说上述差异是传统时代因交通、信息等条件限制下自然而然的产物，今天非遗产品具备了旅游产品属性之后，以特色定位自身之重要性就不言自明了。但是，纵观近年来传统手工艺类非遗活化工作中出现的一些情况，不难发现传统技艺产品中表现出来的艺术特色并未引起足够的重视。

二、忽视艺术特色做法的反思

说起非物质文化遗产，人们往往想到的是对技艺等非物质性层面的保护，而非制作的结果本身。也许之于某些对制造结果的艺术形式要求没有那么高的非遗门类，比如医药技艺来说，这种态度无可厚非。但对于更多非遗门类包括传统手工艺类非遗来说，这种误解恰恰是有害的。由于此种认识不清，近年许多活化设计或教学工作往往盲目“跨界”，弃技艺自身艺术特色于不顾，值得反思。

1. 传统和现代不平等地“跨界”

将传统手工艺类非遗与当下生活需求、加工手段结合，以适应今时今日的市场已形成共识。而这种结合一定程序上就意味着让传统技艺靠近今天的设计门类，因为它们正是今天市场需求最直接的体现。但是，在这一本应携手共进的过程中，传统技艺产品却往往被简单地视作现代产品的附属点缀，甚至是民族话题的附着点，没有对该种技艺自身艺术特色及所反映的内在文化特征做进一步的思考，并不探究两者结合是否神形兼备、相得益彰。

瓷胎竹编

这种对传统技艺类非遗产品特质的忽视，会使传统技艺沦落为浅薄的表面装饰，无法与所合作的现代设计平起平坐，共同创造出具有传统手工艺精神的设计品。甚至一些将传统技艺简化为纹样拼贴挪用的做法，由于不求甚解，还闹了张冠李戴的笑话。同时，这种做法造成“特色并不重要”的误导，让市场对各技艺艺术特色的认知趋向单一，如只知道竹编，却不知道还有那么多不同地区特色鲜明的品种，使传承人对秉持艺术特色的态度产生动摇而为市场所驱使，市场需要什么就制作什么。此种现象是对传统技艺的不尊重，对传统文化的不求甚解和伤害，更是商业驱使下快餐式的表面功夫，是当下急功近利浮躁心态的表现。

2. 传统技艺间盲目“跨界”

这种情况分为两类，一类是不同技艺间的混搭，另一类则是同类技艺间的拼装，但都表现出“集大成于一身”的自傲和可笑。

前者在近年由教学研究机构开办的非物质文化遗产技艺传承人培训班中十分常见，其做法是分别邀请来自全国各地、各民族、各门类的非遗技艺传承人一起混班教学，进行跨工艺、跨地域的实验性设计尝试，以达到提升传承人创新意识和拓宽眼界、激发创作思路的教学目的。这一方法意愿虽好，却有许多弊端。传统技艺的跨界在民间并不鲜见，例如成都地区的国家级非物质文化遗产“瓷胎竹编”，这类技艺的结合由于传统时代信息不畅、交通闭塞等原因，反倒因文化背景、民族气质等关联而相互渗透、凝练，发展出相得益彰的形式，这是对地域性文化精神的恰当表现。而前述做法将源自不同文化背景、有着不同民族特色的技艺强加混搭，在手工艺者对对方技艺并无深刻了解的情况下合作，其结果势必会使原本特点鲜明、文化面貌迥异的传统工艺失去自身的文化精神，作品无法表现出统一的内在气质。受训者亦不可能在其中体会到多种技艺恰当融合得到的作品升华，反而会滋生出生搬硬套、求怪求新的近利之心。

推动传统技艺的创新（包括技法及艺术形式）是非遗活化工作中的重要环节，但部分活化工作中的技艺创新，却有点拔苗助长的味道。这便是同类技艺间的盲目联姻。以近年出现的广西某刺秀新品种为例，这种如今作为扶贫手段在广西各地大力推行的全新刺绣品种，是某企业汲取和杂糅了壮、侗、苗、瑶等广西十一个少数民族的传统刺绣技艺和图案花饰，重新“拼装”而成的刺绣类型。相似的例子如贵州某地蜡染，这种极负盛誉、在20世纪80年代盛极一时的技艺同样是一种需求驱动下出现的“拼装型技艺”，糅合了汉、苗、布依等众多民族的技艺和图案。此外，例如上文提及的不具备非遗艺术特色保护意识的非遗技艺传随承人培训班，也同样造成了各地区间类似技艺的快速融合，这种不负责任的做法使大量技艺传承人自发四处学习，将各地技艺“融会贯通”，弃自身技艺特色于不顾，创作出来的作品也是十足的“四不像”，让人扼腕。

不可否认，技艺创新是包含借鉴的，但技艺的演化是一个漫长、循序渐进的过程，至少包括对所借鉴技艺的技法及艺术形式的套用（模仿阶段）、由模仿转向与自身原有技法及艺术形式结合（消化吸收阶段）、影响本技艺人群（形成区域特色）而最终成为自身组成部分，达到创新。必须指出的是，在信息快速、通畅的今天，极为丰富的外界信息势必会使技艺创新更为迅速，让传统技艺保持原状已然是一种固步自封、不切实际的行为。但即使是这种相对快速的创新发展，也仍然受到地区性审美、水土物产及商业竞争等诸多因素的自然限制，或者说应该遵循一条有迹可寻的发展道路延伸而成，而非某种利益驱使下的外界力量将其强加整合创造出来的“四不像”。

上述做法虽然看似将一些濒临绝境的传统技艺重新整理、发扬传承，实则忽视了传统技艺视若珍宝的“特色”二字。而在国家近年乡村旅游扶贫工作全力推进的大背景下，这种对传统手工艺类非物质文化遗产艺术特征忽视的态度及拔苗助长的做法，虽短时间内确实可起到帮贫扶困的作用，但却是无法长久的。盲目糅合的做法最终只会造成千人一面，丢掉了传统技艺自身特色而成为另一种“工业产品”，或为本地更有特色的传统技艺所替代，或降低了作为扶贫抓手的旅游资源的含金量，弊端显见。

三、以发展的眼光看待艺术特色

在非遗保护界一般有两派观点：一派主张原汁原味、原封不动地保护；一派主张在创新中传承。但无论哪一派，其共同点都是对特色的留存，包括艺术特色。重视传统手工艺类非物质文化遗产的艺术特色，不等同于固步自封、不求发展——我们从事非遗活化工作，目的就是让非遗重新焕发新的生命力。但在推进非遗发展甚至可以说促使其进化的过程中，应该秉持保持其特色的宗旨，在保留其原有特色的基础上与现代社会需求相结合，基于现代人的审美需求及文化环境重视传统民间艺术，以崭新的思维和形式带动传统手工艺有序地向现代生活过渡。虽然传统手工艺经过现代思维和科技手段进行传播和表达的过程中，其原生态形象不可避免地受到削弱，但只要保持与其他同类技艺艺术特色的差异，就能万变不离其宗，避免被同化和消亡的命运。

在我国乡村旅游扶贫政策大力推广的现实促进下，传统技艺脱离掉从前仅服务于局部地区生活需求的范畴，具有了“旅游纪念品”性质而面向更大市场，对其艺术特色的关注和保护，或者概括、总结，甚至可能是培养，则显得从未如此重要。因此，除了设计实践领域，研究界在这方面应该起到更为重要的引导和推进作用，如传统手工艺类非物质文化遗产艺术特色档案库的建立，对某种传统工艺艺术特色的归纳总结，研究、倡导和推广特色化非遗活化设计思路等等，才能使传统手工艺类非物质文化遗产的发展是可视的线性，而不会在发展的过程中最终失去了保护的意义。

结语

前些天，一位非遗活化教育界的前辈向笔者抱怨，他刚刚参观了一场他错以为是苏绣展的湘绣展览，感叹湘绣艺人自我意识的缺失。其实这不过是中国传统工艺非遗活化工作中对艺术特色忽略问题的一个小小体现。在中国的非遗保护与乡村旅游扶贫工作挂勾后，如果传统手工艺类非遗艺术特色的重要性仍不引起足够重视，拔苗助长的做法无法得到遏止，则势必重蹈中国旅游纪念品开发道路上的覆辙，这绝不是危言耸听。

当然，传统手工艺类非物质文化遗产的合理传承和保护不是轻而易举就能完成的任务，这项工作任重道远，需要各方共同努力。