中国音乐表演理论话语体系的整体架构

□项 阳

一、关于中国音乐理论话语体系

中国艺术研究院音乐研究所与中国音乐家协会理论委员会在2017年主办了“中国音乐理论话语体系学术研讨会”，旨在对传统音乐文化整体意义进行有效梳理。会议由浙江师范大学音乐学院承办。参加研讨会的有来自中国音乐史学会、中国传统音乐学会、音乐批评学会、乐府学会、西方音乐学会、中国乐律学会、中国旋律学会、音乐教育学会、东亚乐律学会等十多个学会的学者。大家意识到系统梳理中国传统音乐理论话语的时机已经成熟，从不同视角思考相关问题，高质量学术论文引起各学术刊物和相关学术媒体的关注，据不完全统计，发表在《中国音乐学》《音乐研究》《音乐艺术》等多种期刊上的论文有十数篇，《中国社会科学报》和《中国文化报》既对会议集中报道也辟版面刊发会议论文精炼版，会议文集也正在出版中；2018年，音乐学界多个学术研讨会设置了与“中国音乐理论话语体系”相关议题，学术思考走向深入。

音乐理论话语体系，应考量传统音乐文化所涉及的不同领域，以显整体意义。诸如音乐本体之律调谱器、音乐表演各个门类、音乐创作、音乐体裁及其演化、音乐功能属性、音乐与社会、音乐教育、音乐机构、音乐观念、音乐审美与文化心理、音乐制度、音乐交流、音乐术语、多族群音乐形态各自存在及对中国传统音乐文化的贡献、社会发展对音乐文化的影响与制约关系、音乐学研究方法等。而全方位研讨，则要调动或称整合音乐学各界、相关领域乃至跨学科的研究力量，在对所涉学术论域整体把握下分类考辨，整合起来定会对中国传统音乐文化形成系统性认知。分类探讨须建立整体性理念、系统性认知，否则就事论事难现整体。建立中国传统音乐理论话语体系，要挖掘其深层内涵，认知某一门类在何时产生，在演进过程中有怎样的发展，某个时代、具体事件、某个族群和个人、某种形态对于体系的创造性贡献、丰富性意义和重要影响。建立体系观念、围绕体系考量，对理论话语体系的有效梳理，使中国音乐文化的创承和研究群体在明了传统内涵、或称厘清发展脉络的前提下明确研究的自身意义。

中国音乐理论话语体系非一朝一夕所成，是这个区域人群在有文化认同前提下创造出以音声为主导的技艺形态、在发展过程中固化理念、丰富裂变、代继薪传，后人有依循并不断前行而形成具有厚重内涵的系统性存在。体系纵横交错，我们研究的对象是中国传统音乐文化，要从国家意义之逻辑起点进行综合考量。国家为有制度制约的政体，音乐文化有制度保障或支撑，涉及与音乐形态相关的方方面面。换言之，应既把握音乐形态自身，又考量形成音乐形态的机制；以国家为首要认知前提，会看到作为民族、区域（涵盖地理）等对国家音乐文化整体一致性下区域丰富性影响；国家用乐在类分前提下的互动意义；明确前提应看类分为脉的发展演化，国家对其发展提供了怎样的保障，区域人群对其有怎样的支撑和影响，群体与个体对其发展演化有怎样的贡献；哪些形态在哪些阶段创造产生，其后怎样因循前行；哪些阶段融进“外来”因素，这些因素怎样融入传统；早期理念在发展过程中的变化，与初义是否相通、相同、甚至相异，都需整体把握。所谓体系，应是立坐标，明确各自门类、各参与群体创造出的诸种形态在坐标系中的意义和作用。

中国传统音乐文化体系应从大乐学概念认定，把握国家制度下用乐涉及哪些层面。在周代，国家理念下乐为“六艺”之一种——“礼、乐、射、御、书、数”，按当下理解属学科门类。乐作为以音声为主导的艺术形态，本歌舞乐三位一体，在发展过程中或裂变独立、或随时代前行以具丰富性，所有后发都在此基础上展开。围绕艺术形态以行认知，便是乐学整体意义。周人之《乐记》23篇，可认定为中国音乐理论话语体系的逻辑起点，由此把握发展演化路径中丰富性。

《乐记》存11篇，但产生之时辑录有23篇，是周代“立学”时对乐的把握。汉儒辑录，“共采《周官》及诸子言乐事者”。（《汉书·艺文志》）反映出时人的乐学观念。《乐记》之“乐本”“乐言”“说律”“乐器”当指乐本体构成，“乐作”应为乐之创制，“奏乐”“师乙”主论乐之表演，其余篇章彰显乐的功能性意义及形而上认知，涵盖当下所谓音乐美学、音乐社会学、音乐心理学、音乐教育学、音乐哲学、音乐评论等论域。《乐记》属《礼记》有机构成，可见礼乐和俗乐两条主脉，首先是“其本一也”，并有“古乐”与“新乐”之论，《乐记》之学为后世传统乐学之发展设置了整体视角，为中国音乐理论话语的整体意义，把握两脉可显与时俱进。在制度相对完备基础上呈国家用乐逻辑起点，为“中国乐学”体系意义。不考虑逻辑起点，则显迷失，以西方、或称欧洲专业音乐理念为本，或称以此为主导，难以看清中国传统音乐自身发展脉络。把握西方传入之理念与中国传统音乐文化的关系，融入中国传统之后的发展演化十分必要。

二、礼乐形态之音乐表演理论话语

音乐表演理论话语，是传统乐学体系的有机构成，是乐人对乐之本体所成形态的技艺展示、展现。乐为音声技艺为主导的艺术形态，当有了国家意义上礼乐与俗乐类分，国家重仪式为用的礼乐，如此有非仪式为用的俗乐与之对应，形成礼与俗两条用乐的主导脉络。官书正史重礼乐的记录和阐释，野史稗编和文人笔记等更多对俗乐把握。仪式和非仪式为用，其“表演”既相通又有较大差异，这体现在表演风格和技巧运用，创作理念、作品诠释乃至审美和心理感受等诸多层面。

乐之仪式为用更需规范“表演”，以现艺术感染力和震撼力，如此孔夫子在齐国闻《韶》大发感慨：“不图为乐之至于斯也。”《韶乐》在周属六乐之一种，“国之大事”中用于四望之祭，孔子在鲁国亦参与该种祀典，但却不似在齐国感受如此深刻，仪式结束后还沉浸其间，以致“三月不知肉味”，说明齐国有司训练有方，其乐师和乐工将《韶乐》诠释到应有的高度，凸显礼乐震撼力。社会中人们有情感的仪式性诉求且以礼乐表达。礼乐首重祭祀——吉礼为用，继而拓展至嘉、军、宾、凶多种类型，以展现人们敬畏、虔诚、欢抃、哀缅、威武等丰富的仪式性情感诉求，每一种诉求为用自当与情感内涵相合，并制造相应的仪式氛围，“乐由中出，礼自外作”。这仪式用乐其乐语具指向性，与仪式诸仪程相须为用，为群体性、固化形态，表演者无需刻意展示自我，却要保证整体性用乐形态的技巧、技能，创造出相应仪式氛围，从创作、表演、与仪式关联系统性把握，深层认知中华民族用乐传统中作为礼乐一脉的内涵。

礼乐的乐制分雅乐类型和非雅乐类型。历史地看，这两种类型都具歌舞乐三位一体样态，周人对乐整体把握其后出现分化。雅乐类型这歌舞乐三位一体一直存在，非雅乐类型在发展过程中呈现带演唱的形态和纯器乐形态。对于雅乐类型，历朝历代必有舞在其间，六乐如此，后世亦然，所谓“佾舞”等级为用。周代佾舞，王、侯、卿大夫、士四级拥有，文献显示，汉魏以降国家保留了最高礼制仪式为用的八佾和王侯等级的六佾，礼部治下太常在太乐中为用的雅乐和唐宋以降各级地方官府为用同为雅乐类型的《文庙祭礼乐》，舞不可或阙。乐本体由于缺失乐谱和舞谱难以把握，但有乐谱和舞谱未创制节奏与时值符号亦难准确认知，有了节奏与时值符号系统后更能显现雅乐本来样貌。对雅乐应有相对细腻的辨析，这毕竟是中华礼乐文明传统的宝贵财富，何况雅乐当下亦有活态传承。我们应认真探究两百年前由浏阳人士邱之稑在《丁祭礼乐备考》中记录的《文庙祭礼乐》乐谱、舞谱以及活态传承意义。20世纪50年代杨荫浏先生率领的团队对浏阳文庙所传《文庙祭礼乐》活态进行了严格记录（当下为国家级非物质文化遗产），是国家雅乐一支的地方性存在，应重视其历史和现实意义。结合历史文献，诸如历代官书正史、《太常续考》、《叛宫礼乐疏》等更能显现雅乐一脉的整体意义。①参见项阳《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》，《黄钟》2010年第3期；《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010年第3期。雅乐重敬畏与赞颂，其乐与舞以怎样的技艺和形体语言表现需整体认知，亦应依照《诗经》之“颂”来考量雅乐中的歌唱形态，这是群体性演唱颂歌体的展现。

我们应该考量非雅乐类型在礼制仪式哪些类型、哪些场合为用，宫廷和各级官府各自为用类型和等级意义。宫廷中非雅乐类型为用涵盖吉、嘉、军、宾、凶五礼所有礼制仪式类型。作为非雅乐类型，汉魏以降以鼓吹乐类型最为稳定，应把握其与金石乐悬为主导的乐制类型的差异性。从宫廷到各级官府，从祭祀到庆典、军旅、迎宾、哀缅、道路，这鼓吹乐成为五礼仪式用乐的中坚力量。宫廷中还有更多礼制仪式为用的乐制类型，诸如《大唐开元礼》中嘉礼为用九部伎在场等。当我们辨清不同乐制类型的应用场域，则应把握不同礼制仪式所表达的情感诉求，感知情绪与风格差异，这是在仪式为用中应关注者。

20世纪初，延续数千载的国家传统礼乐制度解体，但礼乐文明之“余绪”在民众有文化认同情状下、国家礼乐观念和礼乐形态还在当下乡间社会中有选择地接衍为用，诸如吉、嘉、宾、凶诸礼仪式和用乐，礼乐相须理念、其乐制类型和乐曲被当下乡间社会各县域数以千计的职业和半职业乐人团队延续承载，为中华礼乐文明活态存在。对于传统国家礼制仪式和仪式用乐之“表演”深入辨析，有助于中国传统音乐文化整体性认知。本次学术研讨会约请多地乡间礼俗用乐承载者到现场展示，展现形态丰富性，涉及晋冀鲁豫和新疆等省和自治区，以显传统仪式和仪式用乐的多地存在，他们出色的演奏技艺既使得礼俗仪式“鲜活”，也为民众仪式性情感代言。我们应认清乐的性质与归属，在吉礼、嘉礼和凶礼仪式中吹鼓手们“表演”自然明确风格差异。应重视这一脉用乐当下存在的整体意义，仪式用乐内涵、承载者“表演”值得我们认真挖掘与归纳总结。当我们明确礼俗用乐中仪式用乐与中国音乐文化大传统的关系，需在探讨中国音乐表演理论话语体系时刻意关注，关键是建立礼乐与俗乐两条主脉为用的理念。

以民间礼俗用乐为生存方式的艺人们，得到乡民认同需具备几个条件，首先要有娴熟和精湛的技艺，这得益于长期训练，许多艺人为“世家”；其次熟谙各种民间礼俗仪式，对仪式诸程序中该奏怎样的曲、用怎样的调“门儿清”，区域性固化为用；再次是对不同礼俗仪式类型明确乐曲表现的氛围与情感，将现场人们带入其中，这需长期积累；为民间礼俗“上事宴”者，一般需一至数日，诸仪程有特定时间，在仪程中间的空闲部分，为俗乐表现空间，民间职业乐班需两种“货色”齐备，这仪式“留白”处给民间艺人展示俗乐技艺空间，民众喜闻乐见且在当下流行的形态都可在场。

中国传统社会中礼乐一脉延续当下。现在音乐院校中缺失了乐以仪式为用特定内涵，所谓“礼乐”存在的认知，更多从个人情感体验视角以把握。数年前某音乐学院音乐学系请来河北冀中音乐会社，这会社属半职业群体构成，且多与庙会吉礼和凶礼之丧礼仪式相须，一套乐曲形成清亮典雅、舒缓平稳之风，由于非炫技，因此稍见冷遇。当大家了解乐社属“善会”“圣会”性质，专事仪式为用，入会者跟师傅学唱工尺，以所习乐器承载，数十年乃至数百年“一贯制”，其乐曲和演奏风格以成固化，绝不允许个人炫技，音乐会众恰恰是对此有精准把握，在场者起立致敬，这是仪式用乐“表演”风格之一种。当然，同样曲目、同样仪式为用，北京智化寺属下职业乐人所奏，功力得彰。我们真是应对仪式用乐一脉“表演”风格的丰富性内涵整体认知，研究中国音乐表演理论话语不可或阙。

三、俗乐形态之音乐表演理论话语

俗乐属非仪式用乐一脉，贴近人们日常生活，不与仪式相须，重在表达个体丰富性的情感诉求，无论引吭高歌还是吟唱低回，声情并茂、形神兼备、唱念做打、各有韵味，胸臆直抒既可自娱更适合娱人，以情感人重技巧与技能表现，直抵受众心灵深处，沉浸其中曼妙绝伦。制度下生存的专业乐人群体与时俱进不断创造，从体裁形式到内容不断新创，姹紫嫣红美不胜收。作为俗乐形态，个体与群体并在，这给乐的发展以极大空间。职业群体重娱人，以此为业者若非技艺过人，断难引发共鸣与追捧。俗乐在发展中裂变出多种形态，诸如歌舞、器乐、说唱、戏曲等，所有这些从职业角度在历史上都归国家用乐机构管理，换言之，这些都为乐。国家虽重礼乐，用乐机构所辖却礼俗兼具。当隋文帝将太常乐类分为雅部乐和俗部乐，这俗部乐中既有仪式用乐，亦有非仪式用乐。唐代教坊设立，将俗乐从太常中析出，在国家意义上明确有了专置俗乐的机构，中国俗乐一脉进入了大发展期，说唱和戏曲都在教坊脉下发展成熟。唐代教坊从大曲中裂变出“杂剧大曲”，宋代杂剧以成熟样态面世。一般讲来，这曲艺或称说唱概念在先，戏曲在后，宋代诸宫调虽为说唱却是戏曲先声。这诸宫调与戏曲之关系确应认真解读。学界认定这是两种不同的艺术类型，都可演绎故事，但说唱属一人多角儿、跳进跳出的表演形态，而戏曲则为一人一角儿并逐渐分立出行当。作为音乐表演的意义，以人声表现和以器乐表现，舞蹈亦为乐的有机构成，乐舞类型中肢体语言与乐的关系等等，都需整体考量。

这些艺术形态至少在宋代“分道扬镳”。但应明确，这是唐代设置教坊之后以成，并归教坊统筹，所谓“十三部色”①［宋］吴自牧《梦粱录》“妓乐”条：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。但色有色长、部有部头，上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。”浙江人民出版社，1984年，第16—20页。者。教坊初为俗乐而设，开元间分立，此前“雅俗之乐，皆隶太常”。“开元二年（714）：旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐。”②［宋］司马光：《资治通鉴》卷二百十一，中华书局，1956年，第6694页。开俗乐机构专立之先河。应辨析俗乐与“俗部乐”的差异，隋文帝时期太常属下俗部乐是仪式和非仪式为用的综合体，而教坊之俗乐定位为非仪式用乐。在俗乐归太常统辖期间，太常重礼乐功能，官书正史对俗乐着力不多，但绝不等于涵盖宫廷在内的社会各界对俗乐如同官书正史一样把握。陈旸《乐书》两百卷，对礼乐和乐图论以及五礼论说占百分之九十以上份额，而对“女乐”“宫伶”以及“杂乐”项下的散乐、百戏、剧戏、俳倡、参军戏、假妇戏等记录甚少，但社会诉求绝非依这种比例，如此在于撰者努力维系礼乐的国家权威。虽给俗乐小的篇幅，却未失位，值得肯定。

无论宫廷还是各级官府、军旅，礼乐是特定时间、特定地点、特定仪式对象的行为，显然不会时时在场。《唐会要》载：“宝历二年（826）九月，京兆府奏：‘伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱，岂惟夸盛军戎？实因接待宾旅。伏以府司每年重阳、上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。今请自于当巳钱中，每年方图三二十千，以充前件乐人衣粮。伏请不令教坊收管，所冀公私永便，从之。”③［宋］王溥：《唐会要》卷三十四，中华书局，1955年排印本，第631页。诸道方镇、州县军镇都置音乐，日常为欢娱。大臣领藩镇，亦求雇教坊音声。这里的教坊音声真有可能指藩镇之地。唐代藩镇自睿宗景云二年（711）始设，从边地逐渐拓展到内陆，有数十个之多，这是说遍及全国的官衙皆有音乐，恰恰是国家“轮值轮训制”意义，保证了国家用乐的相通一致性内涵。①参见项阳《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第2期。两唐书对此有明确记述，这个群体的承载既可从官书正史，亦可从多种文人笔记认知，文人雅士喜好，亦对各地音乐形态产生实质性影响。《全唐诗》《全宋词》等记述文人与乐人的关系，描述乐人演技，多为俗乐表述。文人非都聚于宫廷与京师，地方官府中官属乐人应以“府州散乐”“衙前乐营”“府县教坊”把握。《唐会要》以及多种文献的记述，应与教坊相联。教坊虽在唐代宫中设立，但教坊乐是否仅宫廷为用颇有疑问。在下以为，宫廷、地方官府乃至军镇都有俗乐需求，文献说得清楚，更何况宫廷教学机构所教之乐有大曲、中曲、小曲之分，难说都用于仪式。因此，我们应对地方官府和军镇中俗乐为用相关机构辨析，把握教坊乐属性以成“乐系”意义。教坊在发展进程中虽逐渐形成“礼俗兼具”②参见张月《由俗及礼，礼俗并用——唐宋教坊职能演化探研》，中国艺术研究院研究生院博士学位论文，2017年5月打印本。，但社会对教坊司为“倡优之司”③［明］李诩：《戒庵老人漫笔·徐子仁宠幸》卷四：“臣虽不才，世家清白，教坊司倡优之司，臣死不敢拜。”中华书局，1982年，第133页。的认知一以贯之，我们真是应对教坊司属下特别是俗乐一脉进行认真而细致的梳理，特别把握教坊乐人和相关体裁类型构成，教坊自分立之初所存在的音声技艺形态在发展过程中不断创造、裂变所成新类型，诸如歌舞、说唱、器乐、戏曲。这些形态如何表演，在哪里表演（宫廷、京师与地方官府之存在），其体裁和技艺怎样不断积累成熟，不同时代专业乐人在表演意义上有怎样的创造。既依不同门类考辨，又把握不同门类表演相通性，如此方能将“脉络”和“筋骨”架构以成。不同时期的新变化，当然依靠时人记述去把握“血肉文本”。至于教坊在发展过程中与礼乐的关系也是考量目标，我们的音乐史著作认知教坊多指唐代，而对后世上千载教坊机构上下相通的承载关注不足，令人遗憾。实际上，教坊乐系与社会世俗日常生活中用乐更为紧密，若不刻意把握中国音乐文化传统整体，既关注官书正史，亦关注文人笔记；既关注唐代教坊确立，亦认知教坊乐系延续一千又数百年的意义，难以将地方官府中礼乐、俗乐与国家用乐相接。

雍正禁除乐籍，遍布全国的专业乐人群体从官养转为“官民共养”，导致社会对曾经国家用乐群体的认知越来越“民间化”，其承载体系内多种艺术形态由于“恩主”改变越来越呈现区域化。历史上高级别官府所在地官属乐人承载的传统音声技艺类型相对齐全，积淀深厚，20世纪下半叶国家对传统音声技艺活态普查，各地学者以地方视角对其命名，成为区域乐种、曲种、剧种、歌种、舞种的主要存在，殊不知在乐籍存续期这些多在教坊体系内且上下相通，从律调谱器甚至作品内涵显现一致性。探讨音乐表演既应关注一时一地、一腔一种，又要对同地多种以及异地多种、甚至异地同种进行整体把握，如此显体系化意义；一个世纪以来西方音乐观念和音乐形态对以城市为中心的中国音乐文化形成了至关重要的影响，甚至形成了以中西融合为特征、“体用论”下所谓“新传统”④项阳：《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，《天津音乐学院学报》2006年第1期。，特别是20世纪下半叶以来以城市为中心、重审美欣赏用乐与当下国家用乐理念这一脉相合，有意无意地忽略了中国音乐文化两条主脉为用，使传统之一脉消解。研究音乐表演理论体系不应忽视中国传统音乐文化中两条主导脉络并行不悖互为张力的发展样态，更何况对传统文化有深厚积淀的广袤乡间社会在当下依旧是礼俗兼具活态为用。对中国音乐表演理论话语体系的研讨，应对论证的对象及其演化脉络有整体把握，如此方明确“体系”化内涵。

四、从体系意义把握表演理论话语

中国音乐表演体系既应厘清脉络又应把握当下活态，这是我们强调有历史视角的理由。如同建筑高楼，打好地基以立骨架，进行填充与修饰，呈现不同风格特色，尚需从多视角观察，方能展现整体样貌。表演体系应是不同门类、不同体裁和作品整体意义上的架构，这些都由人创造，思想理念、功能属性、技巧技艺、风格特征等需全盘考量。

中国音乐表演理论话语体系，当然要依不同门类把握其术语、技巧、技能的创造性发展和积累，把握多种门类艺术表演的共性、个性与区域特色，同一门类下风格与流派的形成。须建立坐标方能认清当下存在有怎样的承继和发展。乐的实施为表演，但表演并非都是审美。试想，当举行家奠礼仪式，家族成员在凄清乐声中泪眼婆娑向祖辈灵柩叩首，很难想象他们（包括在场者）的奏乐仅为欣赏意义，但民众认定此时乐不可或阙。仪式用乐并非没有审美和欣赏意义，在吉礼仪式中为“献”，即将世俗社会美好的东西奉献于仪式对象。仪式用乐中，演奏者以技艺营造出仪式氛围，非仅为审美、欣赏功能。俗乐表演重审美与欣赏，这毋庸置疑。

体系是在艺术形态发生与发展不断积淀下的归纳与总结，涉及多层面非单一线性，要看到某一体裁类下依作品深层把握所显现的技巧与技能表达；乐原本“三位一体”，作为表演应有形体意义，且应把握乐的个体技艺和整体表现、个人技艺与群体技艺相结合，无论礼乐还是俗乐均如此。

礼乐一脉，乐本体与仪式相须为用。仪式者，有仪成式，有仪轨与仪程，依制固化，现立体与动态，仪式调度和乐在仪式中展示，呈整体感。礼乐有不同类型，应把握情感诉求的丰富性和差异性。虽然在国家意义上传统礼乐少见踪影，但我们应从当下非物质文化遗产类下把握多种仪式类型用乐的活态存在。礼乐之表演在中国音乐表演话语体系中不可或阙，这是传统所在。

我们应向舞蹈界的刘青弋先生和音乐界的田耀农先生致敬。十多年前他们二人领军的团队依托杭州师范大学音乐学院探索唐宋雅乐舞的复原和展演，推动历史上国家仪式性乐舞本体活态再现，若调整理念推进，会对学界认知历史上的雅乐形态有极大助益；我们应向清代道光年间浏阳的邱之稑先生致敬，作为雅乐一支的《文庙祭礼乐》在国家颁行的纸质文本中未记录节奏与时值，使把握雅乐活态成为畏途。邱之稑闻听宫中太常寺官员到阙里教授《文庙祭礼乐》，即赴阙里学习，用“总谱”和分谱乃至舞谱形式，并运用《律吕正义后编》业已创制的节奏与时值符号系统对《文庙祭礼乐》相对准确和全面地记录，由浏阳乐舞生代代传承，如此杨荫浏先生在20世纪50年代对浏阳孔庙丁祭礼乐考察用现代乐谱记录时慨叹此地有雅乐活态①杨荫浏：《孔庙丁祭音乐的初步研究》，《音乐研究》1958年第1期；邱之稑：《丁祭礼乐备考》（卷上），中国艺术研究院图书馆藏，道光二十一年刻本；项阳：《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010年第3期。，当下浏阳丁祭礼乐为国家级非物质文化遗产代表作，相对准确把握清代道光年间国家雅乐一支的活态存在，对研究有重要意义。

依据《太常续考》《律吕正义后编》《丁祭礼乐备考》等，学界真是能够对明清以来宫廷和地方官府为用、有仪程仪轨和乐本体形态者进行复原，结合民间礼俗，由此认知雅乐表演话语。仪式用乐强调群体性情感，重意境和氛围渲染，依仪式对象为用，有敬畏、喜庆、威仪、慰缅等等，情感不会单一，这样的礼乐承载该如何“表演”，值得深入挖掘，毕竟传承了数千年。从中华乐文化逻辑起点意义上把握，对礼乐一脉中专用体裁、形式，诸如“颂”“赞”等该怎样表现值得深入研究，关键要有这样的理念并借助文献认知活态。总结中国音乐表演理论话语，一定要有历史纵深感，当下社会人们依旧有仪式性情感诉求，作为礼乐文明亦需有整体把握和总结。

我们还应向遍及全国的乐户后人及其弟子和全国各地对民间礼俗有文化认同的乡民致敬，你们对传统的敬畏与坚守，方使中华礼乐文明的实质性内涵得以展现，使我们能对传统吉礼、嘉礼、凶礼之仪式及其用乐有活态把握。从传统国家宫廷与地方官府依制上下相通意义上考量，至少我们能够部分认知历史上的礼乐活态，认知本体形态与仪式相须的整体意义，感知礼乐实质性内涵。令人唏嘘的是，当下许多地方不顾民众对传统文化的情感，“移风易俗”硬将仪式用乐承载群体革除，将水中生存的鱼置于岸上，实为不智。

礼乐作为中国传统音乐表演理论话语体系属不可或阙。当厘清中国传统音乐文化的整体意义，依托相关文献对当下活态存在有认同与把握，能够真正建立中国音乐表演理论话语体系，否则像维纳斯属残缺美，应避免这种情状出现。探讨体系应在认知传统的前提下先搭框架，建立坐标，学界同仁共同建言献策，使系统得以完善，取得认同以成合力，既认清历史传统，又把握当下；既明确礼乐又把握俗乐，依两条主脉梳理，认知中国音乐表演理论话语的深层内涵。把握礼乐仪式性、群体性、丰富性和固化意义，认知雅乐类型和非雅乐类型的差异性存在；认知俗乐体裁、类型、区域、风格、流派、时代演化、程式化存在、形体表达、多种音声技艺形态表演和表现的内在关联，多角度、多层面辨析，从表演心理和接受心理等层面考量，这是架构中国音乐表演理论话语体系的要义。

形成合力，意指从事理论、表演的诸君虽分工有自，却需有“体系化认同”，否则自说自话，缺失整体感。通过学术会议校准方向，音乐表演家准确把握所从事表演行当在中国音乐表演理论话语体系中的位置，历史脉络，前辈艺术家在技巧、技能、技法等多方面的创造性贡献，有哪些能够超越前人，是否能在中国音乐表演史上画上浓墨重彩的一笔，不知前辈贡献则会过于强调“自我”，实属遗憾。当然，对作品的揣摩和感受融进自己的理解也属新创；同一部作品，不同感悟及自身技术和乐感的底蕴，都会对作品深层诠释形成自己的特色，“聚沙成塔”“集腋成裘”，确为中国音乐表演理论话语体系的奉献。然而，我们应考量哪些能真正进入“音乐表演史”。一线表演艺术家有着丰富和出色的表演技艺，对当下存在与总结十分必要，但怎样将有特色的表演技艺融入“体系”需要明确。从事音乐表演史学研究者更是应对中国音乐表演传统有整体把握下对某一表演领域系统认知，还要把握不同历史时期形成的音乐艺术类型、生成背景和发展演化，如此认知当下多种音乐表演类型创造的实际意义，以学术合力建构起中国音乐表演史的学术大厦。

演唱基本技巧和技能有共通性，某种体裁演唱会形成特色，所谓唱法与风格意义，应对先民的演唱技术理论归纳总结。诸如《乐记·师乙篇》：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎，端如贯珠。”《乐府杂录》谓：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”尚有“气动于腹，声立于颈”之论，这都是歌唱基本理论。至于《唱论》，更是元代人对歌唱技术理论的精到总结。哪些是在中国演唱技法前提下的发展，哪些是汲取外来演唱技法，诸如西方演唱技法后的进步，哪些属中国固有之特色，应有所辨析。在不同历史阶段形成不同音声体裁之时，围绕这些体裁所成演唱风格，更是应刻意关注。诸如唐诗、宋词（含豪放与婉约）、元曲之演唱（此处重只曲意义，把握南北之差异），以及戏曲之演唱（不同行当及同一行当和角色不同表演所成流派意义，润腔所成特色；水磨腔形成之后既对一个剧种整体风格的影响，又对一个时代，甚至其后数百年相关剧种演唱风格的影响）等，既体现创腔技法又把握风格。应把握整体意义和个体差异。至于因文化地理、方言所成演唱特色以及特有曲种、剧种专用声腔的演唱应刻意关注。值得思考的是，一些传统音声形态可能在一定时段内会成就辉煌，当社会转型，虽然传统音声形态也有专业人士承载，却很难超越。撰写音乐表演史应刻意关注，如此显现时代特征。有位挚友从广播电台搞到某种蜚声全国的曲艺形态20世纪分流派的成套录音，欣赏之余并与当下艺人之演唱比较慨叹今不如昔，这种现象并非单一，应对产生这些现象的深层意义进行辨析。

在乐籍存续期，经职业训练的乐人在体制内表演有相通性和差异性（或称丰富性）。所谓相通都在体制内，属职业传承，所谓相异在于南北东西文化地理差异，有所谓“南腔北调”之论。乐籍制度解体后，曾经的官属乐人在承继既有演唱技法前提下与时俱进，越来越具区域特色，这种丰富性意义值得挖掘和考量。既为表演，不能仅在演唱技巧层面，还应辨析诸如戏曲的“手眼身法步”、歌舞中的形体意义。

我们以历史上主流发展脉络立论，还要考虑区域民歌演唱由于方言层面导致地方音调和演唱特色，区域人群（涵盖族群）对这些演唱特色的提炼和升华。显现中华民族音乐表演体系在演唱方面的丰富性，撰述者有主观选择，但构架之多层面考量不可或阙。

器乐表演在社会发展过程中越来越具独立性，当下综合性乐种，其中亦有专门的器乐构成，诸如木卡姆中的器乐段落以及福建南音中“谱”的意义。当一种乐器在发展进程中趋于成熟，在区域人群认同下主流为用，围绕这种乐器的制作材料、演奏形态、所生发的技巧创制、特殊奏法、专业创作以及更适合表现怎样的情感等多方面都应纳入音乐表演视域。这种乐器在乐队组合中的地位、在说唱和戏曲等乐队中所起的作用，诸如伴奏、主奏与独奏，乐器演奏者与演唱者之互动等，都应是音乐表演的论域。任何一种进入大众视野且成为区域和跨区域人群特别是专业人士关注的乐器都可写一部表演专著，实际上学者们已然实施。我们厘清这些乐器的源流脉络（出于坐标系的把握），则可以历史视角关注当下，这是音乐院校应设置乐器史课程的道理。

20世纪以来，人们从世界范围关注“乐系”，诸如王光祈先生对三种乐系的认知。以乐系相称，定涉及整体意义，因文化差异显现音乐表演的差异性，诸如同一支唢呐，由新疆和内地演奏家定会以不同风格展现乐曲。问题在于，中国传统社会有着数千年的文明传统，且在国家意义上形成从王庭到地方官府具相通性的用乐制度，涵盖音乐本体（律调谱器）、体裁和作品的创造，当然也会有相通性的表演内涵，说形不成体系难以自圆，这就是我们观察中国音乐文化传统谓其“整体一致性下的区域丰富性”①项阳：《中国传统音乐文化整体一致性下的区域特色》，《榆林日报》2006年8月5日第4版。道理所在，关键是怎样对中国传统乐文化中的音乐表演通过相关文献进行总结和辨识。如果我们不把握中国音乐文化国家意义上的逻辑起点，厘清脉络，仅从国家乐籍制度解体后考量以及从传统音乐的当下存在认知，就会认定中国传统音乐文化如同散沙，难有体系意义。

五、西方文化影响下的中国音乐表演

从逻辑起点梳理，明确中国传统音乐文化以中原文化自身创制主导发展以成“主流”、多族群共同创造并有国家制度制约，把握不同历史阶段多种外来文化融入，唐代宫廷形成“雅胡俗”三分局面。由于胡乐与中原音乐的差异，且国家设置专门机构依部伎以教以学，在“轮值轮训”中播至全国各高级别官府所在地，对中国音乐文化发展形成实质性影响。既为国家用乐，不同朝代总有对中原音乐文化传统固守的“卫道士”一群，至少在雅乐层面力图保持周以来的中原传统（确有周边民族和外来文化因素融入）。但20世纪西方音乐进入后对中国音乐影响之巨，历史上任何一个阶段的外来音乐都无出其右。西方音乐文化强势进入，以城市为中心对中国音乐造成了决定性影响。反映在音乐技术理论、创作观念、思维方式、从音乐本体到体裁类型、表演形式等多方面，这是我们讲中国音乐文化形成两个传统的道理所在。即历史音乐文化大传统和一个世纪以来受西方、特别是欧洲音乐文化影响融合以成的“新传统”。如果说历史音乐文化大传统是两条主导脉络并行不悖，且在国家意义上重礼乐一脉，“新传统”在确立支出淡化这种用乐理念，重“艺术”、或称审美欣赏为主导，这实际上是历史音乐文化大传统中俗乐一脉概念。虽然前一种传统在当下依旧存在，却呈非主流样态，如此在主流用乐中两脉变一脉，注重当下不把握历史难以廓清。需思考：国家要求全面复兴传统文化，是否将中国音乐文化固有之传统用乐理念在与时俱进中摒弃？

由于西方音乐进入之时这传统音乐文化多以“民间态”存在，当西方音乐家以及留学归来的人士以城市为中心在团体、专业院校和中小学校进行传授和传播，培养出中国接受西方音乐观念和技艺的中坚力量，进而在20世纪下半叶从国家制度层面全面推进，导致一说“高雅音乐”即指交响乐、歌剧乃至多种西方音乐体裁影响下的音乐形态，使得“新传统”渐呈体系化。美声唱法在院校中渐为主流，西方之合唱、声乐套曲、歌剧、音乐剧、清唱剧等成为音乐院校和音乐团体的主要创作和表演类型；在器乐领域，钢琴和小提琴的学习者其数量在城市中领军。交响乐、室内乐、管弦乐、铜管乐等成为院校和团体创演的主流。我们有“民族乐团”，但乐器是中国传统，音乐思维已经是西方，君不见从乐队组合、编制、配器、和声、对位等诸多层面都以西方创作技法和理念为中心。从音乐本体到音乐思维以西方为重心，我们的传统音乐文化面对怎样的冲击？美术界一边油画素描，一边水墨丹青；舞蹈界一边足尖起舞，一边秧歌盛行，能够相对保持传统的只有从传统乐文化裂变出去的说唱和戏曲，被“瘦身”之后的音乐界从音乐本体和音乐思维等方面接受西方更为“彻底”。探讨西方专业音乐对中国音乐文化形态的影响是为必须。

正视现实存在，应从中国传统音乐文化数千年延续与近百年变化整体看待。传统礼乐文化当下以非物质文化遗产形态存在，戏曲尚在“主流”中。最为要者，无论礼乐还是俗乐，两条传统主脉都活态存在，关键应从传统音乐文化的整体以行认知，这对我们研究传统音乐表演话语至关重要。器乐文化中有诸如鼓吹乐全国性存在，重点把握其如何为用是认知传统礼乐文化的有效视角，其在不同礼俗仪式中为用彰显情感丰富性意义，其表演显然不会是一种风格。江南丝竹、潮州音乐、木卡姆、福建南音、冀中笙管乐、西安鼓乐等诸多形态在各地传承，为我们辨析传统提供了诸多活态样本。至于多种综合性乐种，诸如海州五大宫调、南京白局、扬州清曲、广西文场、常德丝弦等，更应辨析其何以多种体裁并在以及表演的相通与相异性。目前国家音乐表演团体和音乐院校对传统音乐的传承难现整体，应明确他们承载的是传统的哪一部分，哪些延续中国音乐文化“大传统”，哪些属一个世纪以来的“新传统”。如此把握大传统中的形态承继、发展和“复兴”。中国音乐表演理论话语体系，这数千年的传统与百年新传统其比例应怎样安排，既然是在中国这片土地上生成，都应纳入视野，但所占份额应专题研讨。

还应从风格和流派把握音乐表演理论话语体系，这同样需要既把握历史亦把握当下。从历史视角应关注重要的历史节点，首先把握周代状况，继而看汉唐间西域及周边国度音乐形态进入中土在融入过程中导致国家音乐形态表演风格之转型（哪些领域和哪些类型如此），毕竟音乐本体和结构彰显差异和丰富性。再看西方音乐文化大规模进入对中国音乐表演风格的具体影响。应在建立相关理念的基础上努力厘清，并专设表演史学课程，不把握历史演化脉络，怎能有中国音乐表演理论话语体系？否则如磨一般只在原地打转。

从体系视角关注流派亦需纵横结合。流派者，所谓流中之派，以流生派，不从源头把握。但有源方有流，有流方生派。所谓开宗立派，是在承继前人表演技艺基础上有创造性和独特性。诸如京剧旦角，同一出戏，不同表演者把握共性加入自我理解，独特的润腔以及形体使个性凸显，在新创剧目表演之时延续独特，派者——韵味与风格共在。

近期一种现象引发关注：多所音乐院校聘任了一大批表演学科的博导并开始招收音乐表演类的博士研究生，其目的应该是使相关专业学子提升整体素质，为社会培养高水平、高层次相关人才。但缺失博士阶段应有课程层级的顶层设计，对表演类博士研究生的核心课程理解不深。学生们讲，各自领域相关曲目在本科和研究生阶段已基本完成。博士阶段课程应怎样开，是延续本硕阶段教法，深化已经演奏过的曲目？毕竟从事音乐表演教学的教授们缺乏这方面的经验和阅历，若不对博士学位相关课程“科学论证”，明确表演学科博士应有的知识结构，难以培养出与博士学位相符的人才。

就表演学科撰写学位论文，有教授提出诘问：写好论文就能创作出好的作品、就能够上台表演吗？言下之意表演、创作学科博士无需此环节。国家既设博士学位，必有相对统一学科要求，既然要获得博士学位，应遵循其基本规范。纯粹以舞台为中心的培养可能更需要类似西方大师级表演证书，但作为博士其表演技能精湛自不待言，还应有较高专业理论素养，有宏观视野，把握学科发展脉络，使进入该层级的学生在表演技能基础上对表演理论有整体认知与把握。高校设置相应的学位，需要顶层设计一系列与学位相适应的课程。导师须指导学生撰写符合学科要求的学位论文，绝非仅教授技艺就能够胜任博导。

学科建设至关重要。没有整体意识，明确中国音乐表演理论话语体系设置的意义，难以真正建立起“学科理念”。在顶层设计中明确音乐表演专业的博士学位核心课程设置、涵盖一系列提升素养的课程至关重要。其间如何提升中国特色值得考量，真应有中国传统音乐（分专业）表演史等相关课程，不把握前人就不能很好地认知自我。遗憾的是，现在高校中还真没有对中国传统表演各门类的史学理论课程开出，亦缺失像许讲真教授对中国传统演唱理论有深层把握的课程，如果每一种表演门类都像许教授这样对传统演唱技艺活态存在从学理意义上相对系统总结，定对中国音乐表演理论话语的提升有重要意义。既然要设置这样的学位方向，就要体现归纳、总结、提升与积累，强化学科意识培养相关师资，设置相关课程，诸如分门别类的音乐表演史等等，否则会出现车已开出却未修好道路的情状。建立中国音乐表演理论话语体系，真是应该专门课题论证，以课题组形式将各门类的表演艺术家、教授、音乐史学家等集聚一堂共同探索，建立理论构架，明确两条主脉，看到各艺术门类的存在与发展，撰写出适合高层次教学为用的中国音乐表演史教材。某音乐学院研究生教学评估中学者与在读表演专业硕博研究生代表对话，强烈感受到大家的求知愿景和课程设置之间的差距，设计系列相关课程，以课题组方式攻关，培养能够胜任相关教学的人才和撰写出成型的教材刻不容缓。

中国音乐表演理论话语体系学术研讨会举办的主旨是让各界共同建立体系化创造意识，建立体系坐标，明确各自职能与定位，为建立中国音乐表演理论话语体系群策群力，在不久的将来将中国表演理论话语体系向学界、向社会、向世界整体呈现。