写真自然得神韵析宋人花鸟画中的没骨表现手法

周 青

花鸟画肇始于唐，成熟于五代，徐黄二体分野妙在敷色用笔精细和墨笔画之略施丹粉的两种代表风格，入宋以后，“黄家富贵”受皇室青睐而成画院主流风尚，徐体趋于沉寂。在精工妍丽状物传情的“宣和体”画风风行的过程中，徐氏的野逸之格并未完全甄没，我们从存留的诸多墨色院体画作中可以体味到在纯粹院体的基础上吸收了水墨淡彩的技法和特色，宋徽宗钟情水墨淡彩，所绘的众多墨彩花卉手法独特，对于“野逸”一格也有所研究和吸纳，在实践和创作中渐渐形成宋代院画中特有的墨笔勾勒敷色之“没骨”。

根据留存作品的手法分析，当时院体画法中存在了一种轻轻勾勒轮廓线,但在敷染色彩的时候将线条覆盖尽量不见痕迹的手法，这包括墨色的添加敷染，或者设色的渲染。其中折枝花鸟的异军突起是宋代艺术审美形式上的流行趋势。这些画基本以勾线敷彩晕色的方式为主，也间或有近于“没骨”法的浅色勾描的画法，以小品和手卷的形式呈现，在塑造上注重瞬间的动与静、场景的趣味，并且通过“写真”之妙，画家掌握了某种再现的技巧，看似轻松，若有似无，却表达出对于空间、氛围、光亮度以及物象表面细微和转瞬即逝的效果。看似简单的形象在观众的内心引起深情的共鸣：这就是存在于自然界中“物之性”，这就是“本真”。它是真实、美并且生动的，充满了俊妍的文质。

1.墨色晕染

《琵琶山鸟》团扇启院体墨色没骨之端倪，以浅淡墨笔细线勾勒，再积水填墨分染。在两者交界处留出空白，边缘以墨晕染，有明暗立体感，笔致工细，温润雅韵，文质彬彬，篇幅小而气象平和饱满，山雀凝望，蝴蝶翩然，相映成趣。是工笔勾勒和水墨淡彩的集合体。“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”1[宋]邓椿撰，《画继》，卷一，见米田水译注，《图画见闻志·画继》湖南美术出版社，2000年，第263页。。

徽宗的水墨作品众多，例如《鸜鹆图》《池塘秋晚图》。很多作品中都采用了细线勾勒墨色分填的手法，或者是直接“落墨”干皴点染，以此来画表现枝干、荷叶、禽鸟等对象，同时赋予作品浓厚的文人气和贵族气。《柳鸦图》造型夸张富有装饰性拙逸而可爱，用没骨落笔，直接画柳枝和禽鸟，赵佶在艺术领域中的前瞻性和技法上的多面与大胆，出于一个天资颖悟极高的艺术家的审美敏感性，他以超常的敏感和热情开创了宋代花鸟绘画的新风尚，包含于文人画笔墨手法之中的没骨手法此时也悄然又新颖含蓄地蕴含在其中，似乎等待着日后它独有的命运走向和发展。

夏文彦《图画宝鉴》中写徽宗之画“具天纵之妙，有晋唐风韵，尤善墨花石，作墨竹，紧细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白痕，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。2吴孟复主编，《中国画论》，卷二，安徽美术出版社，1995年，第95页。

“文人画在当时的出现便是以淡墨挥洒，不专于形似，独得以象外而引人关注。这对于工整科学严谨的院体画无疑是一个形式和趣味上的刺激和挑战。”3薄松年撰，〈宋徽宗墨笔花鸟画初探〉，载《故宫博物院院刊》，2004年第3期，第14―22页。徽宗将工笔院体和文人画意境的结合，布白疏密，以空灵简约取胜，显然是文人士大夫画家的格调。文人画家讲究诗意，以少胜多，简逸明了，虚中求实的空间效果和空白韵致 ，具有一定的装饰意味又凸显出的可爱情致。

宋人《百花图卷》不同于院体的工致刻板，较为抒放自然，以写生为创作手段，生动多姿，细线勾勒，间有没骨染法，墨色浓淡相宜，浅浅芊芊，清新淡雅，生动雅致。由于集各色花种和禽鸟于一个画面空间，手法极度细腻和微妙多变，是宋代艺术风貌较为独特的一件水墨作品，特别显示出神清骨俊的风格。

2.重彩设色

宋人《虞美人图册》以没骨法绘深红、浅紫、粉白色虞美人花三枝，分别呈向阳、斜侧，背向之姿态，明暗相衬，花朵茎叶扶疏拥簇，花瓣连勾带晕染，花朵姿态绰约，色彩美艳，属于重彩没骨。

3.写真淡彩

赵昌初师滕昌祐，后过其艺，亦效徐崇嗣“没骨法”，不同于当时盛行厚彩重色，赵昌用色平滑匀薄明润，有活色生香的透明感。和徐黄二体皆有差异。虽然比之徐熙之神赵氏不及，但是在今天看来也是另一种明媚剔透的风格。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有云“诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。”《宣和画谱》十八载：“赵昌，字昌之，广汉人，善画花果，名重一时。作折枝极有生意，傅色尤造其妙，兼工于草虫，然虽不及花果之为胜。盖晚年自喜其所得，往往深藏而不市，即流落，则复自购以归之，故昌之画，世所难得。且画工特取其形似耳，若昌之作，则不特取形似，直与花传神者也。又杂以文禽猫兔，议者以谓非其所长，然妙处正不在是，观者可以略也。”4同注2，卷一，第586页。苏轼对于赵昌的评价，在《题赵昌山茶图》云：“何须夸落墨，独赏江南工”。

对于赵昌绘画的独特之处，后人多赞美其“古来写生人，妙绝如似昌”。画家对于色彩的敏感和设色的擅长，形成“设色明朗，笔迹柔美”的特点，他的画不同于徐崇嗣的没骨，也不同于黄筌父子的重彩设色，着重以明润晴朗柔丽见长，有种近似水彩画的通透感。有所长即有所短，鉴于审美的不同使得赵的风格受到当时的反面评价是：“惟以傅染为工，求其骨法气韵，稍劣也。”5同注2，第19页。“笔气羸懦，惟尚傅彩之功也。”6同注2，卷一，第375页。“比熙画更无生理，殆若女工绣屏障者”7同注2，卷一，第691页。

《写生蛱蝶图》写枯草杂卉于空寂清幽之空间中，傅色透明淡逸，精细剔透，饮露低舞，蝴蝶翩然，生意昂然，于静谧中见生动，大幅空白空间衬映蛱蝶流连其中。整个画面纯净平和，一派秀雅的意境和格调。就手法上而言，除了勾勒淡彩渲染，底部碎草和荆棘皆用没骨点厾和直接画出。勾勒、渲染、点染、干湿衔接，虚实通透，简洁又氤氲，于方寸中见细腻，微妙中见变化，错落摇曳，疏密有致，清空悠远，显示了作者在写生自然与设色造境上的才能，或许正是非职业的身份，才使得他的画风轻松明朗，简洁雅静，有诗情画意的美感。拟崇嗣的风格又有别于他，充满了研美细腻的抒情性，抛开院体画风的整饬严谨，层层叠染，透明而通薄，呈现了没骨画法中“设色”“形似”的自由简逸之特点。所有的手法又复归于“传神”的终极目的，超越“形似”而得其本真之神。刘道醇《圣朝名画评》列赵昌为“妙品”第一。宋代范镇《记事·卷四》形容：“每晨朝露下时，绕欗槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”。8[宋]范镇编撰，《东斋记事春明退朝录》，中华书局，1980年。可见赵昌的没骨绘事以对自然界的观察和感知出发，从自己的个人视角和独特的表现手法而自然生意。

宋代绘画的特点之一在于极好地将“形”和“神”结合，在表现上重理尚真而出气韵，机趣活泼源于主天机而达人心，于物理中而求神韵，形质自然而气韵备出。“画家为自然传神，不拘任何对象，皆须抱忠实的态度，体验物理之当然以与自我的内感相契合，后乃借书于手。其尽焉者，不但画物之外部，必须得物之内情。宋人对于图画，既有忠实描写自然内美——即物理之当然——之觉悟，故于古法，遂失其墨守之信仰，往往有新生命之创作。”9郑午昌著，《中国画学全史》，上海古籍出版社，2001年，第243页。

宋画的风格自始至终始终表达出一种人和自然，心灵和精神的精微和宏大，具体和无限的结合。从自然再现到意向本质的“写真”抽象，宋画的写真神妙和对细节的重视为花鸟画的造型传统定奠定了扎实的审美倾向，同时也为“没骨”的写真自然的造型提供了历史背景，使其以一种附加或者衬托的手法存在于当时以线造型写物的主流表现之间的。

王右丞言，画道之中，水墨为上。五代荆浩谓随类敷彩，自古有能。绘画趋于文学化以后，墨法愈发明确，李成惜墨如金，王洽泼墨成画，各臻其妙。宋代文人墨笔尤以墨法见长，产生多样的水墨绘制的效果，以墨色抒发文人幽思和高尚品格和自我人格是最典型的表现手法，用墨作画形式的探索和实践，实在是近文人之胸臆，承前启后，开时代的新意。作为院体画中的没骨墨花意味的手法体现，徽宗起重要的作用。他的一系列水墨画作新颖别致，尤其是构图和画法的独特性，或使用阔笔皴染，或直接粗笔勾勒和平涂，或层层渲染至墨色晶莹浓黑，构图存留大量的空白，画面如文字之叙事，简洁明了。于文静中见秩序，平淡中见自然，气格高古，有着一定的装饰意味。不同于徐氏的精妙和神秘难解的画法，融勾勒，渲染，烘托于一体呈朦胧的意境和氛围。精湛的技巧和新意缘于艺术天分和内在的热情与敏感，笔墨与所描绘的实物敏锐地相互契合，清晰精准而有张力。

宋代绘画的文学化在当时文人画盛行的背景下，也成为画院画的改造之手段，与后来的墨戏并无直接的因果联系。它增强了画面的章法结构以及像外之意，诗文的介入对于画之本体的元素改造起着直接的作用，使得绘画在写真自然的单纯造型基础上又拓展了自身在意境和表现性上的发展空间，而文人们的多元角色也使得绘画除了本身的因素之外，在品格、情怀、思想意趣上具有更多意韵。

作为一种非主流的表现手法，没骨法在早期是以一种出于自然变化发展的表现方式存在，画家根据写生与观察，得出符合对象生长的笔墨表达形式。早期花鸟画的表现方式依然是以线勾勒外轮廓为先，然后赋色，依稀以点染、敷染的方式在需要的位置加以修饰描绘，呈现出略微感性和活泼的意味，而在“意趣”的表达上，更是着眼于写真造型，细微变化之“润物细无声”的直入人心。元代水墨大行其道，艺术家在直抒胸臆的同时开始大面积使用墨色没骨填色和造型达意，这一手法开始潜移默化进入人们的视野中，而到明代写意的崛起，表现主义的盛隆，直抒胸臆的以笔墨来表征个人情怀和性情，诸多的艺术家如吴门画派之沈周、文征明、陆治、陈嘉言、孙隆等开始淡彩水墨没骨晕染的风格。