莱奥纳尔多·达·芬奇：世界的节奏

[法]丹尼尔·阿拉斯[Daniel Arasse]

除了上帝，莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo da Vinci]无疑是所有艺术家中被描写最多的。他一直是被详细研究的对象，如卡洛·佩德雷蒂[Carlo Pedretti]对莱奥纳尔多手稿中“等”一词用法的阐述，可以算是对他细致入微的考察，最近一次的研究则是由马丁·坎普[Martin Kemp]于2017年所作。莱奥纳尔多激发了最合理的幻想和最荒谬的推论。正如他的大量作品所证明的那样（据说包括十万多幅图画和六千页笔记），其兴趣的极端多样性吸引了许多学术和艺术领域的专家。

再次分析莱奥纳尔多作品的理由是什么呢？那是因为得益于新近历史学家在艺术、科学、文学、音乐和社会等许多领域所做的工作，这部巨制（根本不可能有完备的参考书目）得以被重新阐明，使我们能更客观地认识莱奥纳尔多的遗产以及阅读和解释它的方式，极大地改变了我们对其作品各方面的理解。自1952年为纪念莱奥纳尔多诞辰500周年而出版的各种作品问世以来，他业已发生了变化：再次焕发出活力。

手稿便是个很好的例子。自19世纪末以来，从里希特[Gerhard Richter]和拉维森·莫利恩[Ravaisson Mollien]的著作中就可知这些。或许正如肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]在1967年出版的法语版《莱奥纳尔多·达·芬奇》[Leonardo da Vinci]序言中所说：“自他的书1935年初版以来，有关这位艺术家的发现‘不那么重要’”。但事实上，正是在1967年，人们在马德里的国家图书馆发现了莱奥纳尔多的两份手稿，这一事件在复兴莱奥纳尔多研究中的重要性不容忽视。在1493—1497年间，《手稿I》相当系统地论及了广泛的机械学和水力学问题，而《手稿II》则不那么一致，年代从1491年至1505年。我们从这份手稿（有草图支撑）中了解到，1504年莱奥纳尔多以军事工程师的头衔在皮昂比诺工作，是被佛罗伦萨共和国“出借给”其统治者雅各布·阿皮亚尼[Jacopo Appiani]的，这在当时大大提高了他的威望，也让我们对他在军事工程领域的活动有了更清楚的了解。该手稿包含的一份116本书的目录，只是他的图书馆的一部分，这些信息极大改变我们对他的文化背景的看法。

在《手稿II》中，我们可以通过跟随他为弗朗切斯科·斯福尔扎[Francesco Sforza]所做的骑马纪念碑，了解到他此时所发明的技巧与17世纪法国用于铸造路易十四[Louis XIV]骑马像的技巧是一样的。同时《手稿II》表明他发明了一种可以同时印刷文本和插图的装置，大概说明莱奥纳尔多计划出版他的一些手稿，而这一观点与此前的相反。除了显示出他对钟表装置感兴趣的各种草图外，《手稿II》还提供了有关他对音乐兴趣的确切信息，这几乎不为人所知。

马德里手稿不只提供了详细的信息。在某些情况下，它们还有助于澄清一些已知但难以解释的数幅草图和部分片段手稿的含义。毫无疑问，正是在解读和整理数据的工作中（即便只是按时间顺序），莱奥纳尔多研究在过去三十年中进展最大。更好地了解他的著述及其一生中的发展，让某些年代模糊的文本能够确定年份，不同日期写于同一张纸上的笔记现在也得到了区分。莱奥纳尔多的笔记和图画杂乱无章，而且在他去世后极其随意地割裂与重组，加重了这种混乱。而经过精心的处理，这个巨大难题的几个部分已成功地重新排列。将某个片段重新插入原本的页面中，并不总是提供有趣的信息，但有时可能有启发性。如当来自温莎皇家图书馆的两个小型人物重新插入《大西洋古抄本》[Codex Atlanticus]第358v-b页时，它们出现在一台舞台机器旁，很明显她们是莱奥纳尔多于1496年在米兰制作的达娜厄[Danae]服装表演的创意。图纸右上角粗略绘制的建筑同时显示出了意想不到的重要性：早在巴尔达萨雷·佩鲁齐[Baldassare Peruzzi]之前，莱奥纳尔多就已构思有由透视结构系统的统一戏剧舞台，预示了半个世纪后塞巴斯蒂亚诺·塞利奥[Sebastiano Serlio]设计的倾斜舞台。

这项细致的研究极大地提高了研究莱奥纳尔多著作的方法和精神。这些碎片现在被有效地解读，并按照逻辑和时间顺序与莱奥纳尔多及其同时代的作品联系起来。现在人们对其思想的发展节奏有了更好的理解，最重要的是，他与当时文化的关系得到了澄清：他不再被认为是一个孤独的天才。

众所周知，莱奥纳尔多并不具备皮埃尔·迪昂[Pierre Duhem]所赋予他的那种巨大的文化流利性，但他作为一个不识字的人自学成才者、一个没有学问者的声誉也受到了质疑，尽管这种名声得到了莱奥纳尔多本人所表达的某些具有争议性和策略性观点的支持。如果说文艺复兴时期的“全才”，其非凡的天才确实是自学的，那他的知识来源有二：首先是算术[abaco]学校，然后是安德烈·德尔·韦罗基奥[Andrea del Verrocchio]的作坊[bottega]或画室。正如我们将看到的，这种训练有助于解释“自制”的品质（这是他大部分作品的特点），以及他无法构建一个能超越他最初的工匠式思维方式结构边界的概念系统。

但正是这种对“自制”的喜爱，也让他能够不完全依赖于既定的知识结构，并在构筑系统思维的框架时引入一种富有成效的混乱。作为一名工程师，莱奥纳尔多最有效地展示了他先进的思维方式。他不是一个莫名其妙的先行者，而是同时代唯一一位将技术人员的技能和经验方法转化为一种技术思维方式的人；他是第一个对机械和机械原理而不是对特定或个别机器感兴趣的人。

“自制”也深远影响了对莱奥纳尔多绘画的研究。这并不是耸人听闻的发现或对其作品主体的更清晰分类的结果，莱奥纳尔多独特的工作方式仍是批判性讨论的主题。但实验室研究以及对他的艺术笔记和绘画方法的综合分析，让我们发现，在把绘画变成一门艺术的同时，他的作品却如此之少，以及“未完成”的观念是如何地不适合他的作品。这也证实了他作为画家的活动与他作为科学家、工程师等的工作是分不开的。

历史学家的工作并没有解释莱奥纳尔多的天才，却提出了许多新的问题。而对其工作方法的进一步理解，可以更好地界定他作为天才所处的界限。正如奥古斯托·马里诺尼[Augusto Marinoni]所强调的那样，手稿本身的凌乱和不完整，让莱奥纳尔多成了一位绝对的超人天才。这些难以破译的手稿，最近才开始得到系统地阅读。这使得这位通才人物的形象更完善，如莱奥纳尔多不只算术不好；同自学成才的人一样，他的数学理论知识也存在缺陷，导致他对一些基本法则的有效性产生怀疑，然后全盘照搬他的数学家朋友卢卡·帕乔利[Luca Pacioli]提出的解决方案。

看到莱奥纳尔多的天才以这种方式被重新定义，我们应该感到高兴。他的独特性变得可以衡量，这也会更突出他的独创性。

这位画家迅速成名，但成名的不寻常条件极大地影响了他在后人心目中的形象。早在1940年代初，拉斐尔的父亲乔瓦尼·桑蒂[Giovanni Santi]，乌尔比诺一位受人尊敬的画家，就在韵文《编年史》[Chronicle]中认为莱奥纳尔多是“神圣的”，可与彼得罗·佩鲁吉诺[Pietro Perugino]媲美。尽管莱奥纳尔多的绘画远不如拉斐尔未来的老师佩鲁吉诺，他的成名更多地是基于人们对他的评价，而不是人们对他作品的所见所闻。瓦萨里后来赋予他重要角色，称他为16世纪意大利“优美风格”[bella maniera]的创始者，拉开了已知与想象之间的差距。在瓦萨里的一生中，莱奥纳尔多促成了这种差异，并且比当时任何一位著名艺术家都更影响了他死后的命运。根据想象和未经证实的线索，每个时代都发现自己“在创造莱奥纳尔多”。

与米开朗基罗的西斯廷礼拜堂和拉斐尔的梵蒂冈宫签字厅不同，莱奥纳尔多的名声并不依赖于一座重要的建筑物、一件特定的作品或一系列容易接触到的名作。自16世纪末以来，他的形象让人印象深刻而又不明确，强烈而又模糊。最初被认为是一位画家，他的名声原本是作为一位伟大的艺术思想家和阴影大师。这种缺乏精确性的形象贯穿了整个17世纪：1699年，罗歇·德·皮莱[Roger de Piles]在他的《画家生涯》[Abrégé de la vie despeintres]中提出，为了欣赏莱奥纳尔多消失的作品，有必要依靠历史学家的相关论说。尽管如此，莱奥纳尔多的声望仍然持续上升。1651年，其《绘画论》[Treatise on Painting]的法语和意大利语版本得以出版，并附有埃拉[Errard]仿照普桑[Nicolas Poussin]的草图完成的版画插图，这证实了莱奥纳尔多作为理论家的形象。这部著作是他的学生弗朗切斯科·梅尔齐[Francesco Melzi]根据莱奥纳尔多的绘画笔记编纂的原始论文概要。1651年这部论著出版的极其成功，至18世纪末共有62个版本面世，这使得莱奥纳尔多被视为法国艺术理论的先驱。

与此同时，由于这种倾向性的理性认知，17世纪的人们对莱奥纳尔多的“怪诞头像”[grotesque heads]产生了系统的兴趣，尽管暂未区分他的原作与追随者或模仿者作品间的差异。这些作品以系列版画的形式出现，获得了非凡（尽管也有些疑虑）的成功。第一个系列由温策斯劳斯·霍拉[Wenceslaus Hollar]于1637年至1642年间制作，并于1648年至1666年间再版。

18世纪没有增加任何东西，莱奥纳尔多的形象也支离破碎：他同时是古典绘画的第一位伟大理论家、“怪诞头像”的发明者，以及因一幅近乎消失而不为人知的杰作的创造者：位于米兰的《最后的晚餐》[the Last Supper]。

19世纪创造了新的莱奥纳尔多形象，以一位具有“现代”个性的艺术家形象取代了这种引人注目而几乎不合逻辑的画像。理查德·特纳[Richard Turner]令人信服地指出，在这一“创造”的过程中，路易吉·兰齐[Luigi Lanzi]将乌菲齐博物馆中的《美杜莎之首》[Medusa's Head]归于莱奥纳尔多名下，但这实际上是一件17世纪的佛兰德斯作品，依照鲁本斯[Rubens]的《美杜莎之首》风格绘制而成。但这一错误的归属受到瓦萨里文本的支持，因为其中提及美第奇家族科西莫一世[Cosimo I de' Medici]藏品中有莱奥纳尔多未完成的美杜莎头像，这使得兰齐的归属结论产生了深远的影响。尽管很快便为艺术史家所拒绝，却得到作家们（尤其是司汤达[Stendhal]和雪莱[Shelley]）的热情接受。而严肃的历史研究在1800年前后开始激增。

1852年，泰奥菲尔·戈蒂埃[Théophile Gautier]将莱奥纳尔多塑造成一位朦胧、神秘、难以言说的浪漫主义画家（《意大利》[Italia]，1852年）。米什莱[Jules Michelet]于1855年深入了这一主题：“莱奥纳尔多是位神奇的魔术师，浮士德的意大利兄弟，让人惊讶和恐惧”（《法国史》[Histoire de France]，卷III）。在1869年，沃尔特·佩特[Walter Pater]通过暗示蒙娜丽莎（传说中“像吸血鬼一样”的生物）是著名的美杜莎的妹妹而建立起联系。实际上，佩特的论点并无特别的新意，因为早在1851年古斯塔夫·普朗什[Gustave Planche]便宣称乌菲齐博物馆中的《美杜莎之首》含有“我们在卢浮宫的《蒙娜丽莎》身上所欣赏的东西”。但佩特将有些发散性的思维形式化了，而其话语的说服力又对梅雷杰科夫斯基[D.S.Merejkowski]与随后的弗洛伊德[Sigmund Freud]等人产生了持久的影响。

但自1980年代始，越来越多莱奥纳尔多手稿的出版开始改变这一形象，尤其是揭示了莱奥纳尔多对技术与科学的兴趣。1894年，保罗·瓦莱里[Paul Valéry]在他的初版《莱奥纳尔多·达·芬奇的方法》[La Méthode de Léonard de Vinci]中得出了最极端的结论。这位哲学家创造了一个适合他的莱奥纳尔多，正如皮埃尔·迪昂1904年将莱奥纳尔多描述成一位孜孜不倦地阅读中世纪文本的人，尽管他实际上更喜欢阅读法文译本的伊索寓言。

接下来几页不免还是会“创造莱奥纳尔多”。胜过文艺复兴时期其他艺术家，莱奥纳尔多兴趣的多重性及其著名的“普遍性”让历史学家面临两个问题。首先，也许是幻觉，在莱奥纳尔多身上追求统一性，这正是他的多样性所支持的：这种灵感的统一性在其艺术风格的原创性中得到了清晰体现，人们希望在他的其他作品中也得到反映，尤其是在莱奥纳尔多自己宣称绘画是所有科学的综合。第二个问题是任何一个超常的人都会遇到的：如何从历史的角度来解释这些超常的品质？

要回答这些问题，首先必须定义术语。从历史的角度解读莱奥纳尔多的天才，并不在于揭开他个性的奥秘；其目的不是定义何为超常，而是研究它是如何形成的，包括它做了什么。事实是，莱奥纳尔多并没有被孤立而脱离他的时代，相反，这个期间文艺复兴古典主义得以确立，从而标志着中世纪的结束，在文化、艺术、科学和社会学上，他属于那个时代。他超常的性格和天分显现出来，在同样情况下他的表现与其同仁不同，不论是作为艺术家、思想家、工程师还是学者。正是其兴趣的普遍性，让他与众不同。尽管他远非文艺复兴时期唯一的“通才人物”，但他超越了这种普遍性的技术和艺术界限，而这一界限通常是由宫廷圈子所确定的；他的兴趣似乎涉及到各个领域的活动和知识。莱奥纳尔多的普遍性在其应用的可能范围内表现出来。如尽管他未能成功地建造纪念弗朗切斯科·斯福尔扎的骑马像纪念碑，但这并不是因为变化无常。这实际上是由于这个本世纪末的政治和军事形势，在摩尔人卢多维科（卢多维科·斯福尔扎[Ludovico Sforza]）看来，将青铜用于军事目的比艺术庆典更为迫切。历史的方法是理解和解释莱奥纳尔多的普遍性得以表现的绝佳工具。

至于灵感的统一性，这被认为源于莱奥纳尔多的好奇心，要理解这一点，它就不能再被视为静止的、封闭的。从1470年直到他去世，莱奥纳尔多的绘画变化很大，而他对某些决定性问题的想法发生了剧烈变化。尤其是在科学领域，对其著作的更精确年代测定，让我们有可能重构他非凡的智性之旅。因此，在论述莱奥纳尔多的过程中，我们将努力重现这种内在的动力以及他不断的转变。

本书不会单纯地按照时间顺序。这样的安排虽然看起来像人为的，但莱奥纳尔多的活动有频繁的重复以及循环的、螺旋的性质。如在1508年的米兰，他回归一些旧的想法，并开始从事旧的项目：《岩间圣母》[Virgin of the Rocks]、骑马纪念碑、宫廷活动等等。相反，我们将试着把讨论的主题放在它们的时代背景中，随着时间推移而将它们发展联系起来，因为一幅画在早期作为草图出现在笔记本上，可能要几十年后才会有成果。

莱奥纳尔多的作品深深扎根于他个人的连续性之中，也反映了他从事各种活动的外部环境。他在1510年代创作的一系列描绘大洪水和崩塌景象的画作，是他多年来对水、水的运动和力量研究的惊人结论，这种力量既振奋人心又具破坏性。但也有可能这些画是对米开朗基罗在西斯廷礼拜堂天顶上所绘《大洪水》的回应，莱奥纳尔多可能认为这幅图画在艺术上贫乏，在科学上也不正确；事实上，他的笔记证实了这种观点。

手稿也是如此。众所周知，莱奥纳尔多大约35岁时才开始系统地写作（尤其是绘画主题）。如果他像拉斐尔一样在37岁时去世，他几乎什么也没有画，什么也没有写。这就提出了一个问题，即他的写作实践与艺术家、尤其是当时的建筑工程师的写作实践之间的联系；以及引导莱奥纳尔多着手后来成为他最重要的活动之一、事实上也是他生命中永无止境的核心任务的原因。显然，这是一个重要的问题；这充分发挥了莱奥纳尔多的教育、他与语言（拉丁语和托斯卡纳语）的关系以及语言本身的作用。莱奥纳尔多最初对当代绘画理论作如此彻底的研究，有可能是对摩尔人卢多维科宫廷中人文主义者的批评和垂怜语调的回应。但艺术理论本身并没有受到影响，尤其是因为这个文学项目经过多年的发展，脱离了它产生的环境。因此，这也意味着莱奥纳尔多的著述不应该全部以同样的眼光看待：有些是策略性的、争议性的，有些是没有受到任何间接影响而独立发展的，还有一些是尝试性的草图，就像钢琴家弹奏音阶一样，在确定真正的概念并将其付诸实践之前，先预热一下心灵。

莱奥纳尔多兴趣的凝聚力，在于他从一个主题转移到另一个主题，从一个假设到另一个假设；其作品和思想的统一性建立在这种动态的基础上，这种评价提供了一种特殊的方式来确定莱奥纳尔多的灵感与“天才”的区别。历史学家们新近的著作，分别描述了他在各个领域的活动。现在也许还不是评价其作品整体或结果的时候，而是通过比较和交错，来澄清他们所说的关于其思想和实践（这极其多样）的潜在一致性。如果这本书被证明有用，那也是因它成功地创造一个更近乎莱奥纳尔多运用其天才活力的环境。

因此，我们将看到莱奥纳尔多“处在运动中”。首先，这将让他处于文艺复兴时期基本趋向的中心位置。这里，我们不是指在绘画或雕塑中追求动态，这是优美风格的主要目标，而是对世界及生活在其中的人构成流动性的新意识，这在15世纪逐渐形成。库萨的尼古拉斯[Nicholas of Cusa]的作品无疑是第一批（推测性地）撼动了静态等级秩序宇宙的著作，这种宇宙观确定了亚里士多德主义的封闭世界。而库萨的尼古拉斯有他的先驱，据说他们在15世纪中叶创立了一种思想，这种思想在即将开始的革命中发挥了根本作用，其影响力将延续到未来。其中最著名的代表人物将包括哥白尼[Nicolas Copernicus]、乔尔丹诺·布鲁诺[Giordano Bruno]、开普勒[Johannes Kepler]以及蒙田[Michel Eyquem de Montaigne]。

这种思想认识到世界普遍流动的重要性，突出表现在它并不局限于科学概念；它也影响了人的定义以及人在自然界中的精神和道德功能。15世纪中叶由贾诺佐·曼内蒂[Gianozzo Manetti]概述的人类尊严主题，在乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉[Giovanni Pico della Mirandola]的《论人的尊严》[De Hominis Dignitate Oratio，1486]中得到了最终的表达。根据皮科的观点，上帝给人类的信息是非常明确的，人类的道德和精神尊严源于他们跨越其他生物等级的能力：“亚当，我没有给你一个特定的位置，也没有特殊的面孔，也没有特别的技能，所以你自己可以渴望、征服并拥有自己的位置、自身的面孔和技能。自然界的其他物种都受到我所制定的法律的限制。但不受任何界限的限制，通过我赋予你的自由意志，你可以定义自己……我使你们既不是天上的，也不是地上的，既不是凡间的，也不是不朽的，这样，作为你自己的主人，你就可以像画家或雕刻家那样，自由地实现你自己的形体。你可以堕落到一个较低的形态，像动物的形态，或者，再生，达到一个更高的神圣形态。”在承认人类在技术上改造自然行为的同时，这种认为世界是由无限运动所激活的新感觉，无论是从自然还是人类历史，都改变了时间的意识和概念。

这种存在于创造核心的动态意识，既是宏观世界不可抗拒的物质流动，也是微观世界不可分割的精神能量，它处于莱奥纳尔多的思想和艺术的核心位置。这种直觉首先是对作为一种持续变化的世界的统一性（以及作为世界一部分的人类的统一性）的基本认识。正如安德烈·沙泰尔[André Chastel]强调的那样，莱奥纳尔多在这个问题上提出的大多数想法，有时是直接从奥维德[Ovid]那里借来的。特别是来自《变形记》[Metamorphoses]第十五卷的精彩论述，其中毕达哥拉斯[Pythagoras]将世界描述成处于不断变化的状态：从曾经的海底变成的山脉（我们知道莱奥纳尔多的地质直觉的重要性）到美丽的海伦，她的美为岁月所侵蚀（我们知道莱奥纳尔多热切地寻找旧时代消逝的美的最初迹象），“每一种形式都是流动的图像。”但莱奥纳尔多并没有陷入沮丧或悲伤，而是将这种感知作为他研究的基础，无论它们是抽象的（如关于几何学）、技术的（关于机器之类），还是艺术的。

莱奥纳尔多的著作经常有涉及绘画的起源和结论。在这种背景下，很重要的一点是，与阿尔贝蒂[Alberti]几何学的静态基础不同，在阿尔贝蒂几何学中，并置的点构成了线，而线“像画布上的线一样组合”构成了面。而莱奥纳尔多发展了一种动态的几何理论。是点的运动产生了线，线的横向运动产生了面，所以体是由运动产生的（《阿伦德尔手稿》[Codex Arundel，p.159]。但他并没有就此止步。他拒绝有着独立静止点的非连续空间的概念，其运动点的概念将他引向了动态空间视觉，并由此产生了作为运动中瞬间的时间概念：“瞬间即永恒；时间是由瞬间的运动创造的，所有的瞬间都是时间的表现形式。”

正如奥古斯托·马里诺尼所写的那样，在莱奥纳尔多看来，“在万物的源头，作为‘万物的原则’，运动被发现了”。运动，它的感知，它的数学解释，它的技术应用，以及它的艺术表现，贯穿于莱奥纳尔多的著作，作为它的“原动力”。对运动规律的研究处于他对“重物坠落”、动力、水力学、弹道和鸟类飞行理论研究的中心。这位工程师兼解剖学家致力于发明和理解产生运动的机制；这位剧院人发明了自动装置和舞台机械，通过改变布景使舞台生动起来；这位建筑师、雕塑家和画家将形式之间的运动和动态连续性置于创作的中心。从1480年代初开始，在米开朗基罗之前，莱奥纳尔多就把注意力转向了“蛇形曲线”的发展，这条曲线陆续成为文艺复兴时期、古典主义以及手法主义的象征性图形。这种强烈的情感在艺术创作过程中也体现在更为亲密的层面，在这个过程中，我们不应该忘记，“画家的精神将自身转化为了上帝精神的形象”。

莱奥纳尔多试图通过形成过程来定义形状，为了传达这种感觉，最终的形状必须保留其原始活力。例如，反映在他对草图的革命性使用中，最终的形状从最初的混乱中显现出来，这种混乱是由于手势的交缠和叠加逐渐累积产生的，从而在纸的表面产生了形状。这项全新的技术绝不是最后的手段，也绝不是犹豫的标志，它是建立在这样一种信念之上的：“大自然的运动形式和他本人作画时的手的运动是相应的”。一旦形状的弯曲线条（“真”和“美”）得以确立，就会使用一种复杂的阴影技术——渐隐法[sfamato]，来表现瓦萨里所说的画作中“可见与不可见之间”的部分，人物栩栩如生的悸动，当然还有将世界上各种形状联系在一起的流动性，从表面上的呆滞深入到微笑的形象。这种基本的流动性解释了为何莱奥纳尔多似乎经常把他的艺术项目发展得像一场辩论，每个项目都有替代的可能性，而它的转变有时就发生在进展中的作品表面上。这也是为何他倾向于创作那些在他的同时代人看来尚未完成的作品，而在我们今天看来，这些作品已达到了一种平衡的水平，任何进一步的工作都会僵化、固定并扼杀这种表现形式。不可否认的是，用保罗·克利[Paul Klee]（他的作品和兴趣经常与莱奥纳尔多的作品相呼应）的话说，莱奥纳尔多艺术的一个基本方面，就是他想在作品中表达“形式下的构成”的感觉，这与他对世界的感知相一致。

人类创造力试图捕捉和再现世界固有的这种运动感，对莱奥纳尔多的作品至关重要，因为它揭示了其天才的一个重要方面，从而确定了他在同时代人中的独特性。世界的节奏是莱奥纳尔多的兴趣，也是他的作品和思想的核心，这个概念也因此将引导我们，就像阿里阿德涅的线，时显时隐，贯穿于随后的页面。但在这里，“节奏”将被用于其原本的含意，正如埃米尔·本维尼斯特[Emile Benveniste]在他对德谟克利特[Democritus]使用这个词的研究中所定义的那样。对于这位爱奥尼亚哲学家而言，“节奏”[ruthmos]一词描述了特定调制的“形式”。“图式”[schema]描述的是一种“像物体一样被固定、制作与定位”的形式，而“节奏”描述的则是“活动的、可移动的、流动的物体那一刻所采取”的形式。这正是在莱奥纳尔多作品中发现的形式。

当然，人们首先会在他的绘画中发现它，它捕捉到了漩涡水、螺旋形植物、卷曲的锁与野生动物或人类搏斗之间的关系。在莱奥纳尔多对树木在特定光线下的外观或风对鸟类飞行影响的研究中，也发现了这种“运动物体所采取”的形式。在他对变化表面的几何研究中，在运动中人体肌肉的表现中，在他的平面图、素描和建筑图纸中，当然在他的绘画中也可以发现这一点。从早期的《圣母像》[Madonnas]，到肖像画，再到施洗者约翰[Saint John the Baptist]，莱奥纳尔多都捕捉到了这一动态形象。《最后的晚餐》的非凡影响很大程度上是由于他用一种有节奏的构图取代了传统的布局，从而极大地改变了主题的思想。

世界的节奏如此强烈地体现在莱奥纳尔多的思想、作品和艺术中，以致他的整个作品似乎都是对感知世界的“象征性表达”，在这种感知中，宏观和微观都是同一普遍节奏的一部分，这位艺术家倾听并努力将其融入到他的作品中。