“临时建筑”理念与韩少功小说创作

2019-05-22张棋焱

中国现代文学研究丛刊 2019年9期

张棋焱

内容提要：韩少功的小说始终萦绕着“不确定”的氛围，即作家在创作中对于主体感知的历史事实和现实存在之间关联的模糊和犹疑。这让他的创作被注入了一种“临时”的气质。“临时”是韩少功基于对真理的认知体验所逐步形成的创作伦理，是作家面对一个“想不明白”的精神空间的犹疑，它不仅体现在对欧式小说叙述形式拆毁的偏爱，更让这种拆毁把积压在文本最深处的创作本体观念和盘托出，而那些文本包裹不住的部分最终伸出手来拆毁了创造它的文本。韩少功在不断地拆毁与重构中形成了小说文本的“临时建筑”。本文以韩少功新作《修改过程》为基点，尝试对其“临时建筑”的创作方式进行文本细读，并尝试解读这一创作方式之于作家主体精神建构的影响。

《修改过程》是韩少功继《日夜书》后沉寂五年厚积薄发而成，年逾花甲的韩少功在对知青时代给出了一份迟到四十年的毕业总结后，又为大学时代交出了一份迟到三十五年的学位论文。《修改过程》裹挟了太多关于历史、现实、禅宗、命运的交错，思考与诘问却在行文中或隐或现，不回避文本叙述者的“介入”式干预，也允许人物之间的对话质询，而真正得以凸显的是按捺不住的作者对过去与现实、真实与虚构的试探过界，诸多关于思想者韩少功“想不明白”①的追问都笼罩在这种虚虚实实的摇摆和试探之中。

一介入与受限：人的“临时”在场

“临时”之于韩少功，不是一种喧闹的艺术手法，它是作为主体的作家对无把握世界的此在思考和局部呈现。作家在与历史的可知局限，记忆的模糊犹疑，现实的多重困囿，自我的不断突围中周旋并逐一和解，生成了智性的犹疑基因，最终建构了作家创作的伦理结构和本体逻辑。新作《修改过程》也同样是一个新的“临时建筑”，弥漫着作家一如既往的“临时”气场。

处在最表征位置的是“人”的临时在场，体现为人物的复杂多面导致的“自我”分离和背反。毛小武是一个侠者。戴上了“母亲”紧箍咒的“南门口小武爷”②，为陆一尘挺身而出又亲自给陆一尘“量刑宣判”，替天行道却反被劳教，在国内陷入绝境又不愿沦为“政治移民”，浪漫的江湖侠义和现实的牢笼沟壑交互作用，人物在行文中被抛光打磨，每一面都是对自我的召唤，但却都是局部的自我。任何局部的自我都面临随时被推翻的可能，被推翻的同时又生成了重建另一个局部自我的基点。与毛小武不同，“干部子弟”楼开富的精神成长始于对“组织”的忠诚——“高层的机关大院”是“天堂”，“省委的特别红版通行证”是最高理想，“组织”是最高信念。③勤勉务实又富有野心的他，似乎最不至于拥有悲凉底色的结局。奈何“副股长”的家庭出身，使得楼开富的满腔赤诚在高耸的省委大院面前显得渺乎小哉，他在微妙的潜规则里人仰马翻，被位高权重的亲家视为“无形的空气”，终于洞察出“天堂里其实全是人间烟火”④的体悟。往返于两种命运中的楼开富，失去了精神上赖以生存的“组织”（命运1），将尽忠的国家化成了心中最隐秘的伤痕（命运2）。于是，对人物多重命运的交互体验构成了“临时”的基本形态。在两种异质命运的摇摆叙述中，叙事者实现了对人物命运多种可能的探险。楼开富入世，史纤出世，楼开富遭遇家庭的变故，成为体制外的无“组织”人士（命运1），移民后成了忙碌却无归属感的“外省人”（命运2），史纤在孟老师事件后神情迷乱，幻化为世外桃源里的花老倌，从诗人退回为地道的农人（命运1），在与另一种自我命运的对话中，感到惶惶然不理解——研究员一定比花老倌好？楼开富在两种命运中来回踱步，史纤在两种命运中更生惶惑，他们往返于命运的不可知，最终也无法获得自身的安顿。

尽管“复调”⑤已经泛化到有些“普遍联系”的局面，但即便放在严格的术语范畴来考察——花老倌史纤与研究员史纤的显在双声语，叙述者引领的楼开富双重命运间的隐性对话，依然呈现出相当鲜明的“复调”艺术风格。多重“自我”的主体间性饶有意味，两个自我相互质疑，又因对方的存在而充满嗟叹，将人物以“命运”的抽象沟通意向为寄托，使有关命运诘问的思考过程不至于空泛且富有成效。多样的命运致使每一种命运都不构成唯一的结果，命运“临时”的形态为我们思考“自我和存在”这样庞杂的精神空间提供了新的启悟和路径。无论我们处于哪种命运的形态中，都会面临选择的失落和顾此失彼的哀伤，它昭示我们各安天命的恒常，也成为人物精神世界的最后安顿。

而在追问“命运”的同时，叙述者也从更深意义上把文本建构成一个“临时建筑”。尽管从“小说的小说”⑥这个表述上来讲，元小说的复杂义涵被浓缩了，但抛开对其学理性阐释的细微差异，它所提供的极度扩张的“自我意识”⑦，“对虚构的疑问”⑧，“对另一文本进行评论或反思”⑨的形态，曾在先锋文学的召唤下崭露头角，叙述者以高调的姿态出场，在文本内外试探虚实，夺取了叙述可靠性、故事“真实与虚构”的解释权利。与那些极力反映现实、营造逼真故事感的叙述相比较，元小说叙述者虚构的“真实”遭受到叙述者“我”的不断冲击，“虚构”又被人物“我”的经验行为不断推翻，这样的叙述形态显然更具有“临时”的意味。与元小说热衷于创造“自我意识”的真实感不同的是，尽管《修改过程》也采用了元叙述的腔调，但它的“自我意识”由他者构建——文本叙述者站在文本之外讲述肖鹏修改小说的过程，从而架空了元小说由“我”叙述的重要表征。吊诡的是，元小说的判断却并没有因此失效，反而成就了一种新的叙述样态——第三人称叙述的元小说。文本叙述者虽然不是“我”（肖鹏），但肖鹏的“自我意识”毫无保留地被叙述者讲述出来，在修改中担心“小莲……会不会也从小说里冷不防冲出来”，渐渐明白“写小说没那么多自由，一不小心就落入潜规则的泥潭”，在小说修改的取舍时“不妨把两稿都上挂，比较一下不同的写法”，评价自己的小说是“时而像前台演出，时而像后台揭秘，时而像小说成品，时而像满地素材”，与惠子讨论时“宣布本篇小说的读者们，都是可以站出来作证的”，甚至藉由惠子指出“作为一种把‘事实’转化为‘可知事实’的基本工具，文字以及文学——就是番人那个广义的literature，便为人类的立身之本了”⑩。元小说的核心要素在文本中都毫无争议地显示出来，唯一不同的地方在于，传统意义上的元小说是用“我”来“审视记叙体小说的基本结构，探索存在于小说外部的虚构世界的条件”⑪，而《修改过程》中“小说”结构审视的任务落在了肖鹏身上，探索“小说”之外“文本”之内虚构空间的任务，则改由叙述者来承担。

第三人称叙述的“元小说”，在形式上推翻了由第一人称叙述元小说的固定态势，成功探索了元小说叙述的多种可能，在元小说创作空间中迈出了重大的一步。从精神路径来看，作者在叙述者所讲述的“文本”与肖鹏所修改的“小说”中创造了更大的虚构空间，失去了“我”的含混干预，看似更为“客观”的“反身指涉”被呈现出来。回忆与叙述含混，现实与命运勾兑，尽管“小说”中的人物“跳出来”对肖鹏进行修改干预，模糊了“文本”中的“现实”与“文本”中的“小说”，但在叙述的跨层试探中，整个文本成了一种模糊的“整体”，颇有些“自为中的自在（the being-in-itself-for-itself）”⑫的意味。在这个“整体”中，虚实的界限被不断试探，致使模糊的“整体”只是一种错觉，但叙述的“临时”并不体现在对真实与虚构的质问中，而是体现在肖鹏迫于小说带来的“现实”影响，修改的过程却始终处于犹疑的状态。这种犹疑的摇摆来自叙述者与肖鹏主观意志的交互所支撑起来的精神世界，它根植于作者“不确定”的基因里。

二多义呈现：“临时”文本与书写姿态

与诸多同时期作家意图追寻类似福克纳“约克纳帕塔法世系”⑬的共名书写经验不同，韩少功并不愿意以文本间共时的意象和人物谱系来赋予文本共同的作家经验。通向作家精神内核的是隐匿在碎裂形式表征之下的“临时建筑”创作理念。“临时建筑”是“暂时”的“不确定”书写姿态，是指向作家精神空间和文学本体的通道。它作为作家的书写潜规则，可以随时被搭建—拆毁—重构，因而文本常常显示出叙事破裂、视角限制、现象拼贴、叙述散漫、文体杂糅等形式表征，文本之间也被这种“拆毁与重构”隐秘勾连。从《马桥词典》开始，类似的书写方式在韩少功作品中比比皆是。伴随着《日夜书》中不分轩轾的人物布阵，故事碎裂为多面的现象呈示；限制视角在《修改过程》中爬升到元小说自我意识“客观”化的无人之境，叙事线条被随意裁剪和拼贴，甚至出现了人物的双重命运。至于文本间的搭建与拆毁更是由来已久，构建月兰、德琪、丙崽、张种田们的“故事”被“词典”撕裂，包裹不住“意象”的“词典”被“象典”拆毁。如果将之置于新时期文学场域，韩少功一贯“言人之不言，多言人之少言”⑭，避开了陈忠实式的宏大乡土建构，挥别了张炜对于“完整”的召唤，放弃了张承志的理想情怀，在叙事的拼贴、呢喃的自语中，时而用介入的方式把小说文体打开，将故事撕裂加注理性，时而用受限的视角把故事的某个局部作为现象悬置起来，凸显主体的在场，甚至挺身而出宣告读者也拥有自行判断的权力。从这个角度来看，韩少功作品中的“不确定”，藉着“不会太惯着读者，会给读者出点难题”⑮的态度，用“临时建筑”的通道将作家自我的焦虑、怀疑、感知传递给读者，并召唤读者用读者感知去参与建构文本的“所指”，从而使文本在阐释上同样获得多义性。由破碎、拼贴、游移、杂糅架构的“临时建筑”，蕴含了大量的“不定点”，使得缺损和不确定成为一种书写常态，这些形式表征通过“临时建筑”的“能指”通道直达文学本体。

漫溯韩少功全部小说文本，“临时”的深层意义便顺沿着创作的轨迹斑斓浮现，聚合体现为文本的“多义呈现”。仅从作家最近的两部新作中，便可窥见诸多端倪，自诩为人文领袖的马涛同时是革命者和流放者、受害者兼施害者，万贯缠身的马湘南是资本的追逐者和消解者、亲情的压迫者和被迫者，同一自我呈现出多种样态，而理想自我又逐渐被现实自我悬置，留给“自我”巨大的背反空间。他者的背离往往怀抱着叙述者刻意制造的期待错觉，贺亦民从“二流子”变形为科技精英，在“应有的”邪恶期待中却始终正义凛然，史纤作为质朴的老实人、毛小武作为学校里难得的侠者却意外地从天之骄子的群体中黯然退场。伴随着人物多义出现的，是人物多义遮蔽下的此在多义。历史语境与人物处境的交互，将人物还原为了复杂历史中的鲜活的人。热血澎湃的学生们“革命”之情未了，因某位同学的跳楼事件愤而在宿舍开大会闹革命；学生资本家马湘南把生活事件一概看作“米米”，出奇制胜大发横财；草木皆兵的革命余温竟催生了啼笑皆非的尴尬“敌情”，以及遥远敌情掩盖下更实在的内部牢骚——王副书记扬言不解决家属工作问题就“到校门口放羊放猪”⑯。“在场实录”⑰式的书写方式直接呈现出主体经验的历史，叙述者避免对人物或事件的直接评论和干预，使之呈现更为客观的状态。作家尝试摆脱历史记忆对创作意识的掌控，将事件抽离为一种悬置的现象，现象呈示的创作方式将历史事件从叙述者讲述的确定性走向读者感知的可能性，在历史语境中呈现了多义的阐释空间。值得一提的是，作家对故事和理性的复合书写，我们并不陌生。诸多文本中故事与议论既并行杂糅，又暗含着有意区隔的隐忧，理性的线条强化了故事的现象意味，将故事处理为碎裂的现象而非延续的整体。理性议论与欧式小说传统审美范式的“不兼容”，使得它在文本中稍显“突兀”，容易呈现出故事和议论缠绕不清的假象。然而，理性的建构并非一种单纯的质询，也并非故事的破坏者，而是事件书写累积而成、喷薄而出的浓稠感叹。其实，作家明白“理性在很多时候帮倒忙”⑱，常常有意区隔彼此，尽量做到并行不悖。新作中借由肖鹏与惠子的思辨来探讨文学创作，将大段的理性对话独立成“现实很骨感”一节，惠子也并非大学时代的人物，更不参与任何事件，他的突然降临更像是叙述者的一次灵魂出窍。理性对故事的分隔和悬置，将文本故事性转换为现象性，而现象呈示的艺术策略又为悬置的人物、历史和此在提供了多义空间。

多义的建构映射着写作者精神空间中焦虑和犹疑的质素，联结着当今时代共存的精神生态。小说“意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间”⑲，成为连接作家主体和当下精神生态的花园小径。而直面消费时代和科技时代缠绕的现实，又不由得心生感慨——“没有教化的自由已经成了另一种灾难”⑳。若尝试将文本中具体而复杂的多义书写抽象化，便会发现它们共生的秘密——作家主体精神的“无着”和“矛盾”。从1980年代“要让文学在‘信息爆炸’中巩固和开拓阵地，找到文学的独特价值”㉑的呼喊，到1990年代面对“价值真空的状态，生长出空洞无聊的文学”㉒的忧心忡忡，再到2000年代“重建一种尽可能不涉利益的文化核心、级差以及组织，即文明教化的正常体系”㉓的焦虑，到近三年杂文中对“科技与文学”“文学与经典”命题的反复思考㉔，作家持续且迫切地希望找到文学在当下精神生态中的位置和可能。对于“面临十字路口的人文精神”㉕，他认为正确的选择是“重建价值”㉖，但要重建何种价值，如何重建，作家又似乎落在了对文学存在空间的“无着”上。与这种“无着”感相对应的，是作家对于人文精神忧虑的反忧虑，这是作家主体精神的“矛盾”点，直观之处在于，尽管感受到新闻、影视、人工智能接踵而至的全方位入侵，但理性乐观派韩少功依然认为文学处在变与不变的恒常中，道隐无名的方式必可坚守住文学的存在空间。

三 “临时建筑”：精神栖居的拆毁与重构

韩少功偏爱以理性的姿态落笔，坚持少有人走的路，被“很多人认为是一个思想型作家”㉗。作家“思想规模远远超出了‘内心’、‘自我’或者语言、文本和形式”㉘，也使得小说时常在文体边界徘徊。如果我们尝试借助以往的阐释方案去理解韩少功复杂的思想性及其创作伦理，会发现它们的指涉只能抵达作家的创作表征与精神外延。作家曾自陈小说是将“想不明白”的因素聚合——对历史“不确定”的主体认知，历史记忆与现实存在的盘根错节，小说创作难以摆脱的潜在霸权等。于是，作家用小说建立了诸多“临时建筑”，藉着这些通道，指向文学最本质的诘问。也许我们也可以跳脱表征的围城，由“临时建筑”引领至创作本体的阐释路径，尝试触碰作家及文本的精神内核。

饶有意味的是，作家在谈及小说中的议论时指明“思想”实质上是为了“给感觉清障、打假、防事故”，“是为了拯救感觉，释放感觉，寻找某种新的感觉通道”㉙。

如果将小说中“感觉”与“思想”的张力呈现仅仅看作一个形式问题，则很容易忽略埋伏在形式下的1980年代和1990年代文学场域。如果说韩少功“本身是一个纯粹的当代文学史事实”㉚，他的创作其实是在不断提醒我们1980年代以来文学场域的复杂遗产。在被现代派与意识流夹击的1985年，“寻根”的《归去来》开始逐渐远离1980年代初期“恢复”浪潮中所形成的“启蒙”结构作品《风吹唢呐声》，而饱经争议的1990年代无疑被“拆除和打破传统叙事文体束缚”㉛的《马桥词典》填满。在进入21世纪的一场重要对话中，对话者感叹“如果还想做一个知识分子的话，不能不面对1990年代以来的种种现象以及现象背后的东西”㉜。然而，当我们回溯至更遥远的1980年代，会发现历史叙述中横卧着被文学现象隐匿的个体躁动与潜在隐情，“历史”被挑选了，只呈现了部分的真相，并带着巨大的遮蔽进入了文学史的视野。也许正因为此，作家才始终怀抱着这份“不确定”的遗产无法释怀。面对1990年代“市场”的风起云涌，作家对于历史的思考开始向现实层面转移，放弃了花样百出的“故事”序列，尝试在创作本体上“接近生活的真实”㉝，从主体经验来看，作家仍以喁喁私语的方式延续着“人文精神大讨论”的话题㉞。置身于整体性被抛弃的1990年代，作家尽管“赞同对‘本质’和‘普遍’的扬弃，但明白需要约定一些临时的‘本质’和‘普遍’”，“在随时可以投下怀疑和批判的射区里”，“既重视破坏也重视建设”㉟，作家正是在这样的语境中开始形成“临时建筑”的创作姿态。

相较于20世纪小说文体的突然转折，21世纪的创作则显示出更强烈的拆毁意愿和重构意识。《暗示》延续了作家“临时”的姿态，在彼时文学回归到独立“文学场”㊱的自由历程中，亲历《天涯》浮沉的作家似乎更敏锐地察觉到了，尽管语言无法包裹“象”，但在“场”中的游走的“象”也未必“决定”语言的“自由意志”，二者在现实空间中交互运行——从而拆毁了20世纪遗留的语言独断论。㊲值得一提的是，这部最初被作家称为“小说”的作品却在文学“场”中被区隔开来，它被拒绝进入小说的范畴。如果我们剥离文体之见，依稀可以窥探到作家在寻根的退却和先锋的失语之后，试图用极其个人化的创作方式突围，从而完成主体在文学场中价值由他律到自律的转变。这样“激进”的突围方式也不止一次引起争议——关于文体，关于题材，关于审美，但也许我们需要关注的，并不是作品在小说场的位置或者相对位置，也不是文学场中审美范式的流变与包容，而是它本身佐证了作家在小说突围中的“单兵作战”㊳，也映射了彼时文学场尚未完全碎裂的严密秩序和共名彷徨。《修改过程》则采用了一种“作者”肖鹏、“人物”毛小武、期待的“读者”可以随时参与的书写姿态。元叙述的方式，让文本看起来更为松散和“随意”一些，但“矛盾”的作家又不愿意放弃叙述的理性与“客观”，冒险使用了“第三人称元叙述”的方式。所谓“接近生活的真实”，背离之处在于，努力呈现“真实”的同时，创作者主体的理性精神实质上已经灌注进入了文本内部，从而实现了作家审美想象从故事性到现象性的转换。尽管作家在不断构建“临时建筑”的过程中，不可能完全避免文学场对其创作的影响（当然，任何作家也都无法避免），但韩少功总是一如既往地作为“单兵作战”的文学斗士，坚持用创作实现主体的突围。与此同时，有关于韩少功的整体精神与隐秘的审美空间，或是尚未被命名，或是被形式表征的喧哗所掩盖。时至今日，文学场中小说创作与现实存在的失衡，诸多对资本与政治的无效抵抗，仍然受制于创作主体的精神困顿。当作家在回忆过往，想要为记忆中的乡土空间、知青时代、大学生涯找到与现实的关联时，在反复的修改、弥合，以及再生的创造与经验的想象中，竟然无法找到一个终极的安顿。

韩少功曾在庄禅哲学中观照自我的灵魂，寻找“一种透明，一种韵律，一种公因数”㊴，也试图在作为符号的乡土中捡拾精神的庇护。然而，作家却渐愈感受到了此岸与彼岸、文学与生活的互参。那个充满惶惑的韩少功，在此在的寻找中不断交出“临时”的答卷，又持续感受到“无着”和“矛盾”。或许作家正是在用这样的方式“呈示其认知世界的态度和方式”㊵，在寻找彼岸的同时，尝试不断对历史空间、自我认知和现实体认进行拆毁和重构，建立“临时建筑”的通道，用“单兵作战”的姿态不断作答，最终指向文学和灵魂的彼岸。然而，就像卡尔维诺慰劝的那样“对于远方的思念、空虚感、期待，这些思想本身可以绵延不断，比生命更长久”㊶，或许我们终究无法抵达彼岸，但生命中若有一些赖以栖息的“临时建筑”，也是一种不虚此行。

注释：

① “想明白的写成散文，想不明白的写成小说。”韩少功：《想不明白（上）》，四川文艺出版社2012年版，第2页。

② ③ ④ ⑩ ⑯ 韩少功：《修改过程》，《花城》2018年6月刊。

⑤ ［苏］米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）：陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金访谈录》，河北教育出版社1998年版。

⑥ William H，Gass﹒Fiction and the Figures of Life﹒New York：Alfred A﹒Knopf，1970，p﹒25﹒《小说和生活图案》：“把小说形式当作素材的小说称为元小说。”

戴维·洛奇《小说的艺术》：“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”作家出版社1998年版，第230页。

⑦ ⑧ ⑪ Paterica Waugh﹒Metafiction：the theory and practice of self-conscious fiction﹒London and New York：Methuen，1984，p﹒2-3、2﹒《元小说：自我意识小说的理论和实践》，“‘元小说’这一术语是指这样一种小说，它系统而充满自我意识地把注意力集中在作为人工制品的自身位置上，并以此来对虚构与现实之间的关系提出疑问。”

⑨ ［英］玛格丽特·A·罗斯（Rose Margaret﹒A）：《细访：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京大学出版社2013年版，第98页。

⑫ Benjamin Suhl﹒Jean-Paul Sartre：The Philosopher as a Literary Critic﹒New York； London：Columbia University Press，1999，p﹒52～53﹒

⑬ Malcolm Cowley，The Portable Faulkner，The Viking Press，1967﹒

⑭ ⑮ 木叶：《韩少功：有些深的东西写进文学倒可能变浅》，《文艺争鸣》2018年第4期。

⑰ 李俊国：《文学发现·写作在场·多义呈现——关于当代长篇小说及文学创作的三个关键词》，《长江丛刊》2018年1月刊。

⑱ 韩少功：《鸟的传人——答台湾作家施叔青》，《进步的回退》，上海文艺出版社2012年版，第277页。

⑲ 韩少功：《夜行者梦语》，《灵魂的声音》，知识出版社1994年版，第8页。

⑳ 韩少功：《扁平时代的写作》，《熟悉的陌生人》，上海文艺出版社2017年版，第442页。

㉑韩少功：《信息社会与文学》，《熟悉的陌生人》，上海文艺出版社2017年版，第328页。

㉒㉓韩少功：《灵魂的声音》，《熟悉的陌生人》，上海文艺出版社2017年版，第335、442页。

㉔韩少功仅在2017年发表了关于这两个话题的杂文《当机器人成立作家协会》《高科技时代里文学的处境与可能》《文学经典的形成与阅读》《信息爆炸时代，如何辨认出真正的经典》等。

㉕㉖韩少功：《高科技时代里文学的处境与可能》，《南方文坛》2017年第4期。