能解释的和不可说的——解析海子的诗化语言

内容提要：海子是一位有卓绝才华而早逝的诗人，他独特的诗歌语言是一种英雄式的书写，具有不可重复性。诗人用生命书写诗歌，一生的追求都在建造中国的大诗理想上。本文从此着手，进而对其带有生命灵性的语言进行新批评式解读。本文用新批评理论细读法对海子诗歌语言进行分析，将其诗歌语言大致概括为能解释的和不可说的，有温度的诗性智慧和坚实的语言形式，在此分类基础上进行语言的新批评细读，解开海子生命语言的密码。

海子是一位有卓绝才华而早逝的诗人，他独特的诗歌语言是一种英雄式的书写，具有不可重复性。正如狄德罗在《论戏剧体诗》中说：诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。海子正是做到了这一点，一种原始的生命力的爆发式写作。燎原曾这样评价：“海子，就其本质而言，正是这个意义上一匹四趾摁着泥土，从大地上腾起的野蛮的豹子，一只五脏俱裂而咆哮着扑向太阳的血淋淋的豹子。”①

海子，用生命书写着自己的诗歌理想，诗歌在于诗人只是一种精神外壳。海子的诗与凡高的画在本质上是一致的，他们都能让人感到生命燃烧时的状态是多么辉煌与炽烈……当越来越多的诗歌成为世俗生活的一部分的时候，海子的诗只能沉默。沉默是一种高尚精神的外壳。

海子的独一无二来自将个体生命直接化为诗歌光焰的渴念，来自他孤军深入的勇气和“只能如此”的语言形式。乐黛云教授这样写道：海子纯净的人格，执着的追求，对自由的热爱，永远是我心中的诗。

近三十年来，关于海子的研究已有很多，并在学界掀起了两次研究高潮，国内各期刊有700多种论文相继发表，可见研究已相当深入。海子逝世十周年纪念专辑《不死的海子》的出版亦成为海子研究史上具有标志性意义的事件，这本书总结了前期海子研究的优秀成果，也是进行海子研究极为重要的资料来源和参考文献。

对海子的研究可以分为两个方面，即对他死亡悲剧的探寻、缅怀与对他诗歌精神的理解和阐释。由于海子独特的写作方式，这两个方面的研究往往是结合在一起的。最初的研究者多为海子的生前好友，如骆一禾、西川等人。他们为海子研究作了初步但极富开拓性和启发性的工作。同时，海子的诗集不断整理出版②，1997年由西川编定的《海子诗全编》面世，为海子诗歌研究作了完备的资料准备。海子生前好友骆一禾是海子诗歌卓越的阐释者，在海子逝世后，他所写的数篇文章，对海子在当代诗歌史中的地位做了高度评价：“海子的重要性特别表现在：海子不是一个事件，而是一种悲剧，正如酒和粮食的关系一样，这种悲剧把事件造化为精华。”③他研究了海子的抒情特质，海子在抒情诗领域向20世纪挑战性地独擎浪漫主义战旗，可以验证上述拟喻的成立：被他人称为太阳神之子的这类诗人，都共有短命天才、抒情诗中有鲜明自传性带来的雄厚底蕴，向史诗形态作恃力而为、雄心壮志的挑战、绝命诗篇中卓越的短章诗文等特点。

从海子的生命写作入手，诗人用生命书写诗歌，一生的追求都在建造中国的大诗理想上，本文从此着手，进而开启对其带有生命灵性的语言的新批评解读。本文对海子诗歌语言进行分析，将其大致特点概括为能解释的和不可说的，有温度的诗性智慧和坚实的语言形式，在此分类基础上进行语言的新批评细读，解开海子生命语言的密码。

一 能解释的和不可说的

音乐之所以美妙，在于“乐音、声响能够说话，而且最终可以言说不可表述者、不可言说者”④。凭着人类心理的“通感”效应，可感的东西常常会同时也给予我们一种“隐约可见”之形，让人觉得“仍然有某种与可见的东西有关的东西被表现出来”。⑤但这种形态上的虚幻并不意味着实质上的虚无，因为这种“无形”之物对我们的生活不仅具有意义，而且在某种意义上也是决定性的意义。比如友情、亲情、爱情，对于每一个拥有健康的精神需求的人们，生活中缺乏这些东西是难以想象的。这些东西属于“不在”（无形态）之“在”（有意义），构成了真正的人的“存在”的实质。所以说“艺术体验是对存在的体验”⑥，所谓“艺术的本质是诗”的命题，也即是对“人诗意的栖居”的生存境遇的一种凸显。

这种生存境遇之所以可能，首先在于真正属于人的“栖居”本质上就是“诗意”的。因为诗意并不只是游离于日常生活的那些舞文弄墨、吟诗诵歌的活动，而是对健康的生存实践的一种关怀与体验。这体现了德国文化学家洪堡所强调的语言与人的互动关系：语言在本质上是人的语言，人在本质上是一个语言存在物。⑦因为人文关怀与生命体验的实质，是一种以生命意识为平台、以生存意义为轴心的“理解”的形成。如同中国山水画中空白的魅力，取决于那些非空白的笔墨之运用。这种理解虽然在形态上出于言语的无意识操作，但性质上总是以对于语言的意识为前提。因为“只有在语言中，我们才能遇到我们在世界中从未‘遇到’的东西”。这个“东西”也就是意义的生成，它意味着“存在”与“语言”犹如一枚硬币的两面，因为正如伽达默尔所说：“能被理解的存在就是语言。”⑧

“诗人首先是一位热爱语言者。”⑨美国诗人戈登的这句名言道出了艺术实践中的一个基本事实。对“唯有语言处才有世界”⑩的共识，让20世纪的人文思想界做出了一次“语言学转向”；通过赋予语言以文本论意义，海德格尔将“诗意与语言”的关系重新列入现代诗学的议事日程。不过在提出了“艺术的本质是诗”的命题后，这位热衷于概念游戏的学者给出了一个“解释学循环”：一方面他提出，“诗的本质必得从语言之本质那里获得理解”，认为“诗的活动领域是语言”，因而“诗是在与语言和词汇的紧密的本质统一性中被理解”。从审美本体论来看，之所以说“诗乃是存在的词语性创建”，前提首先在于“语言保持着诗的原始本质”。但另一方面他又强调：由于“是诗本身才使语言成为可能”，因而“我们就不得不反过来要从诗的本质那里理解语言的本质”。⑪沉湎于这种思维游戏当然无助于问题的解决，走出这个循环的途径就在于对诗歌语言特性的仔细体会和重新认识。

诗人是天生的言者。作家王蒙曾在《一篇“锦瑟”解人难》中告诉我们，最初读李商隐的这首诗时，“虽不能解，却能吟赏”，虽然“不懂而依然能欣赏”，并为之“蓦然心动”。⑫这种现象实乃优秀诗歌的普遍品质，一位美国诗人曾对些作过形象的比喻，有如诗发出的“黑色声音”，一种神秘莫测的心灵神秘，我们只能以敬爱之心来接近它。⑬所以英国诗人雪莱当年特别强调：好诗受到世人的冷落是必然的，“因为诗之感人是神奇的、不可理喻的，越出意识之外，超于意识之上”。优秀的诗人如同一只栖息在黑暗中以歌声来慰藉其寂寞的夜莺，其听众只是“觉得心旷神怡深受感动，但是就不知道快感何来，何以如此”⑭。

那么，解读瑞士诗人特拉克的诗《冬夜》，可以更加明晰语言的言外之音：

雪花在窗外轻轻拂扬

晚祷的钟声长长地鸣响

屋子正准备完好

餐桌上正备满丰盛的筵席

漫游的人们，只有稀少的几个

从幽暗的道路走向大门

恩惠的树木闪着金光

吮吸着大地之中的寒露

漫游者静静地跨进

痛苦已把门槛变成石头

在清澄耀眼的光明照耀中

是桌上的面包和美酒

这首诗由三节组成。诗的内容是可理解的，它所用的词中没有一个词是不熟悉的或不清楚的。当然有几行看起来是令人惊讶的。如第二节的第三行和第四行，以及第三节的第四行“痛苦已把门槛变成石头”，令人吃惊。但是，此处诗行显现出了一种想象的特别之美，这种美提高了诗的魅力并强化了艺术形象的审美完善。

诗的标题是“冬夜”，由此我们期待作为现实的冬夜的描述，但是诗没有描画某处某时出现的冬夜，也没有试图为非在此的冬夜创造一个在此的表象而留下的印象。诗在于创造，是描述更是想象。诗歌，作为创造，构想为人类想象活动而形成的东西。在诗的言说中，诗意的想象给予了自身的表达。诗中所言说的乃是诗人由自身所阐明的。诗所说出的，靠阐明自身的内容来言说。诗的语言是多重的阐明。

在黄昏时候，雪无声地落在窗上。此时，晚祷的钟声鸣响。在这一落雪之中，万物继续下去。因此，晚祷的钟声的日常敲打，在这一严格固定的时间里长长地鸣响。说出了冬夜的时间。什么是命名？它难道只是那可想象的熟知的对象和事件（雪、钟声、窗户、降落、鸣响），用语言之词？不，这种命名并非分发标签，它也不是运用词语，而是呼唤进入词语。命名在呼唤。呼唤使它们的所指靠紧。这种靠紧并非拿来被呼唤的东西，只是为了将它置于最接近的现身之物的领域，在那里为它寻找一地。呼唤是呼唤出来。因此，它将从前没有被呼唤的现身带入这一亲近。只是通过呼唤出来，它才已经向被呼唤者呼唤。向何处？向那远方，在被呼唤的仍然缺席的地方。但意义的呼唤，并不将它所呼唤的从遥远中强夺出来，被呼唤者由朝它而去的呼唤保持在远方。自身和远方，总是往返不息：此处现身，彼处隐去。

海子的绝笔之作《春天，十个海子》，是诗人对于自身生命的价值、意义进行最后审视的总结性写作。此诗既表达了诗人在春天复活的美好愿望与坚定信念，同时又表达出诗人不可抗拒的死亡冲动，“沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”，呈现了生命中深刻的矛盾、冲突与混乱。

在诗中海子安放了不同的时空：一个是想象的时空，另一个是现实的时空，诗歌正是在这两种不同的时空中得以展开，并且构成内部之间的冲突与互补的关系，使诗歌形成一种内在的张力。

诗的前两节属于想象的时空，描述的是诗人设想的复活画面。诗人对于自己的死而复生充满信心，并且对于自己重生的生命想象无比惬意。“春天，十个海子全部复活”中指出复活时间：春天、复活状态：十个海子全部复活，表达着诗人对于生命的无比热爱。在此，“十个海子全部复活”这个超现实的意象，喻指海子自我假设的多重性与丰富性，尽管诗中不可避免地包含着死亡、黑暗、分裂的成分，但这“十个海子”是向往光明的，他们对“野蛮而悲伤的”海子持审视的态度。而且，这“十个海子”还“围着你和我跳舞、唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去”，这里“你”和“我”是海子营造的不同自我的一种代指，刻画出复活后的诗人欢喜与活泼可爱的形象，这里的语言言说着语言之外的彼在意义。

诗的后两节则属于现实的设置，表现的是诗人真实的生命状态，与诗人自我想象中的光明、活泼的形象相反，现实中的海子是“一个黑夜的海子”，“沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”，由此显出诗人身上浓郁的忧伤死亡情绪。最后一节，诗人在对乡村的回忆中流露了某种对于“谷物高高堆起，遮住了窗户/他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业”的眷恋之感，但在结尾处，强烈的阴郁的意象又回到诗人心中：“大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟是什么意思”，那种紧张以及那个“你”对于“曙光”的尖锐质疑，无疑流露出诗人内心的焦虑、绝望与混乱，与诗人前面表达的“复活”理想构成了内在否定，使诗歌蒙上了悲伤、绝望的情绪，让读者只能怀着困惑、不解的心情去读他内心深处的死亡意识，诗意言说在复活之外。

秋天是诗人很钟情的一个季节，并且从这个丰收的季节获得许多灵感，写下了许多感人至深的抒情诗篇。或许是这个收获的季节里那一派丰收喜庆、果实累累的想象深深触动了诗人内心的缘故吧，海子写过许多关于秋天的抒情短诗，大多情调忧伤、沉闷，传达了对于“秋天”消极的体验，而《幸福的一日》这首秋天诗篇，却洋溢着少见的欢乐气息。诗的语调是喜悦而兴奋的，带着阳光透露着的欢喜，将自己对于“秋天的花楸树”及整个“秋天”的热爱，作了直接的告白：“今天的太阳 今天的马 今天的花楸树/使我健康富足 拥有一生”，“从黎明到黄昏/阳光充足”。但在结尾处“在劈开了我的秋天/在劈开了我骨头的秋天/我爱你，花楸树”，诗人的表达很夸张，似乎内心的幸福放不下，要炸开。在某种意义上说，正是诗人身上那种极端的情感体验与表达习惯的同生共存，才使得这首诗给人以轻快、简洁的“幸福”感受，至于结尾是一种极度宣泄的言说方式，“幸福”就存在于语言的宣泄之外。

二 有温度的诗性智慧

海子的诗句，譬如“我的琴声呜咽、泪水全无/只身打马过草原”；“万里无云如同我永恒的悲伤”；“骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙——我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利”；“庄子在水中洗手/洗完了手，手掌上一片寂静”；“你的母亲是樱桃/我的母亲是血泪”；“孤独是泉水中睡着的鹿王”；“人的故乡快到了/足迹拥前拥后的半坡/箫声左右亲吻的半坡”；“乳房依在秦岭的两边/一切都成了女性/一切都可以再生”；“托斯卡尔的美丽的女儿/草药和黎明的女儿”……

非常优美，给人以清新和灵性的感悟，实在想象不出诗人是怎样剪裁的语言、选用的词汇，堆放在一起竟如此美妙传神。其实有时候，会令人觉得是语无伦次的，却又尽显真谛，对于海子这种语言状态，恍然明白，像是被大量的思维火药炸飞了的碎片，而正是那些在冲击性气流中翻腾的碎片，却在以热与光为中介的呼应中构成了一种绚烂的图像。正所谓“秋雷隐隐/圣火燎烈”！不禁会想，秋天何来雷声？“燎烈”一词又何来？其实，这也许正是，海子书写诗歌时，绝不认为自己有必要遵循什么语法规则，讲什么逻辑道理，他看见听见的应该原本就是那样。诗人在这个春夏秋冬四季循环的大宇宙空间中，看见了由心灵之火挑起的雷霆与圣火展开的一场旷世的大绞杀，以生命之火和青春之火燃烧着自己的智慧，创造着“太阳之子”的智慧语言。

海子是一位浪漫主义诗人，他的心灵丰富而善感，他对于“秋天”这个季节似乎有着格外的敏感与关注，与《幸福的一日》诗中所洋溢的欢乐幸福的气息不同，虽同是写秋天，但诗人再次写下的是充满“末日”色彩的秋日情感体验。

用我们横陈于地的骸骨

在沙滩上写下：青春。然后背起衰老的父亲

时日漫长 方向中断

动物般的恐惧充塞着我们的诗歌

谁的声音能抵达秋之子夜 长久喧响

掩盖我们横陈于地的骸骨

秋已来临

没有丝毫的宽恕和温情：秋已来临

在中国古代，秋天是对犯人行刑的季节。这首诗表达了诗人的死亡感受，把秋天作了暗喻，诗中秋天，像问斩犯人一样，处决了我们的生命与青春，并且无情地将我们的“骸骨”“横陈于地”，正如诗中所说：“没有丝毫的宽恕和温情：秋已来临。”从读者的角度来看，我们似乎也没有能力来逃脱“秋”的处决，因为我们的“青春”那么容易地随日月轮升而消逝着，而且我们缺乏强大的意志与命运抗争，“衰老的父亲”可以理解为生命的衰退。“时日漫长，方向中断/动物般的恐惧充塞着我们的诗歌”这一意象描述则表达着诗人心中对青春的迷茫、未知。诗中的情感体验与表达方式都显得很冷峻，言语在冷峻中透着智慧与灵气，隐喻选用又那样的恰切精准，耐人思考。布鲁克斯曾这样说道：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”⑮隐喻的特点是通过类比的方法使人在意念中关照两种事物，用诉之感官的意象去暗示无法理解而诉之心灵的意象，从而使人的心灵向感官投射。也就是说，在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义，能带给读者怎样的言说效果。

海子在用生命写诗，同时也在用诗歌语言追求美的胜境，除了大批地描写爱情诗歌外，海子对女性美的崇拜和描摹也有着传世的名篇，《给萨福》是一首以语言材料塑造画面美的视觉感受极强烈的诗，诗人心中的温度通过柔和的语言普照在萨福身上。

萨福是古希腊第一位女诗人，不仅才华横溢，而且有绝世的美貌，相传还是一群少女的精神领袖。在诗人海子的心中，萨福是“美”和“爱”的化身。此诗是通过对以萨福为化身的“美”和“爱”的渴望与呼唤，表达诗人理想主义的对美好的生命追求。

美丽如同花园的女诗人们

相互热爱，坐在谷仓中

用一只嘴唇摘取另一只嘴唇

我听见青年中时时传言道：萨福

一只失群的

钥匙下的绿鹅

一样的名字。盖住

我的杯子

托斯卡尔的美丽的女儿

草药和黎明的女儿

执杯者的女儿

你野花

的名字

就像蓝色冰块上

淡蓝色水清的溢出

萨福萨福

红色的云缠在头上

嘴唇染红了每一片飞过的鸟儿

你散着身体香味的

鞋带被风吹断

在泥土里

谷色中嘤嘤之声

萨福萨福

亲我一下

你装饰额角的诗歌何其甘美

你凋零的棺木像一盘美丽的

棋局

与海子的许多抒情诗一样，这首诗也同样显示着海子出色的想象力。从语言形式的角度来看，诗人着力用色彩渲染出绘画美的画面。画面的美体现在：其一，意境美。比如，诗人如此塑造萨福的美貌“萨福萨福/红色的云缠在头上/嘴唇染红了每一片飞过的鸟儿/你散发着身体香味的/鞋带被风吹断/在泥土里”，完全可以让读者在脑海中勾勒出一幅动人的人物肖像：一位女神般美丽飘逸的女子站在蓝天下，犹如童话世界里红色的长发如丝带在不停飘动，嘴唇鲜红饱满，一只鸟儿从她面前飞过，她裸着一双脚踝，身旁不远处有一根鞋带落在泥土里，边上有一双帆布鞋……可见诗人以想象和语言为“材料”所具备的出色塑造能力。其二，颜色美。诗人除了用上述红色长发表现女神的飘逸超然，还构思了这么一个画面：“你野花/的名字/就像蓝色冰块上/淡蓝色水清的溢出”，用蓝色来表达女神萨福的清新、纯洁。此外，围绕着萨福的美，诗中有“花园”“谷仓”“绿鹅”“淡蓝色”等色彩描绘，画面清新，颜色鲜明，给予萨福无尽的美好想象。

另外，诗人强调“托斯卡尔的美丽的女儿/草药和黎明的女儿/执杯者的女儿”，无疑，女儿时期是女人一生中最美丽的时刻，“草药和黎明”，应该是健康和明媚阳光的暗示，“执杯者”大概是太阳王子圣杯的追随之意，用美丽的女儿作喻，来体现诗歌追求的纯洁、光明与神圣。可见，海子的语言处处表露着他对诗歌的理想和追求，而且是很巧妙机智的透露，不留一点生拼硬凑的痕迹。

海子是位语言天才。人们通常认为，天才与疯子之间只有一步，这种观点有其科学、合理的成分，至少可以用许多事实来加以佐证。从海子的精神、心理结构来看，也可以认可这一观点。一方面，海子热爱土地，热爱生命，有一颗赤子之心；另一方面，海子身上有沉重的厌世情绪，常常感到灵魂的空虚与绝望，难以自拔，他的人格呈现自我分裂和自相矛盾的状态。这种自相矛盾常常体现在他的诗歌里，在小诗《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》中也有体现。诗人在诗中采用重复渲染的手法来抒发他见到“日出”时的无比幸福，感受着生命的温暖与阳光；但诗人又写到“我再也不会否认/我是一个完全的人我是一个无比幸福的人/我全身的黑暗因太阳升起而解除/我再也不会否认……”这种负面的表达方式，却把他内心的痛苦和黑暗更为真实地呈现出来了。诗人心中的黑暗并没有因为太阳升起而获得真正的解除。由此构成了诗人生命中的瞬间的无比幸福与经常性的心灵痛苦、黑暗之间的强烈冲突，而且也使这首小诗中日出表达出的幸福与内在沉默形成巨大的反差，使得这首小诗以充满自我矛盾的语言形式，而收获了其特别的语言感染力。这种自相矛盾而又能阐释美好意境的语言的智慧也只属于海子自己。

三 诗如泥塑

海子的诗，风格完美，即形式坚实，每个句子都是一团土坯，一块粘土，一个人们能够看见的视象，更确切地说，是用柔软的手指可以触摸到的一堵墙。在一个具体感觉和另一个具体感觉之间，绝不会让人感到是轻飘飘的蒸汽汇成的桥。

所谓诗如“真实的泥塑”，是强调诗的坚实。诗人捏制泥塑的手又在捏制什么呢？在海子的诗中，我们看到的不是川流不息的词汇，而是牢牢抓住粘土的、用劲的手在泥塑上留下的痕迹。海子认为诗和语言的关系是：诗在燃烧冶化的过程中将语言外壳熔解进去，语言是诗歌大火外部和内部的形状；诗是动感性极强，富于流动变化的机体，不可能用一般性的修辞逻辑规范它。他认为要体现创世纪的语言力量就“必须克服诗歌中对于修辞的追求”⑯；因为“诗歌的抒情性很容易陷入对精致的风格迷恋，从而妨碍语言亲近生命体验的原创性和丰富性，在表达上导致语言力度的减弱”⑰。因此他提出了“绝对自主、绝对自由”的语体表达方式。

海子强调诗人在抒发情感和驾驭语言之间出现矛盾状态时，当某种巨大元素和伟大材料促使诗人有太多的话要说时，“这些巨大元素和伟大材料的东西会涨破我的诗歌外壳”⑱，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”⑲，使诗人在不由自主的冲动下自觉创造出新的语体规范和表达方法。秉持这种创作观点，诗人烈火般燃烧的情思发散，而并非煞费苦心地修辞练习，形成了海子简朴天成的抒情语言，诗意真挚热烈，逐渐摆脱意象的束缚而在读者心中形成一种音乐的旋律，直抒胸臆、如风般的自然流畅。

海子在诗歌语体上的作为，和他对个人承担的诗歌命运的思考有关。海子说:“我不想成为一个抒情诗人，或一个戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗。”⑳有了这种愿望，海子不仅不受任何“大诗”以外的规范的限制，而且还把对“大诗”的构想和体验全面拓入到抒情诗的语体表现中来，从而搭建通往神性领土和王位的道路。语言和词汇从来没有在肩负伟大创造愿望的诗人那里被割裂过。相对屈原、李白、杜甫等，海子的诗风是对他们的继承发展；相对赋比兴手法，海子的诗又是对几千年不变的抒情语体模式的冲击和变革。如果把舒婷的《四月的黄昏》和海子的《亚洲铜》加以比较，就会发现舒婷诗歌的语体结构方式是建立在逻辑叙述基础上的，依托赋比兴的支撑，诗人将她的感情注入语言中，构成一首情文并茂的诗。海子的诗则摆脱了赋比兴结构的模式要求。他不经过叙事，直接进入抒情，在每一个独立性的抒情句式之间，通过遥相呼应的意象联系，建构起一种张力暗含其中的框架，让读者的想象力参与进来，有更多的鉴赏和回旋余地。海子通过自己的诗歌语言书写，给语言方式开启了多元、开放、组合和变化的可能性。

诗歌永远是语言的先驱，语言发展的过程就是吸收新的比喻的过程。对于诗人来说，一个词汇就是一块上面放着肖像或塑像的板，当使用过这个词后，消失的是那块板，而那尊塑像已经留给了读者。新批评理论家休姆特别强调诗歌语言再现形象的能力，“他认为散文语言只是筹码，是代数符号，而诗歌语言必须‘具体到可以把帽子挂在上面’”㉑。海子的语言和词汇，就像结实的树叶挂在树枝上，繁茂而生动，有力地再现生活。比如，海子构建的人类家园就具有本原性的质朴和澄明，以小诗《新娘》为例。

故乡的小木屋、筷子、一缸清水

和以后许许多多日子

许许多多告别

被你照耀

……

有一盏灯

是河流幽幽的眼睛

闪亮着

这盏灯今天睡在我的屋子里

过完了这个月，我们打开门

一些花开在高高的树上

一些果结在深深的地下

没有切身的乡村生活经验，是无法关注到“故乡的小木屋、筷子、一缸清水”的，木屋代表居所，筷子和饮食相关，让人联想到了乡村小木屋里劳作后的清闲享受，像“一缸清水”一样清新和宁静。这种朴实而独创的意象，真切地表现出了乡村生活的宁静和美丽，这种质朴澄明是海子在对土地的亲近中感受到了自然景观后的生命的呼吸，是生命及存在的本质，这也是海子诗歌独特的地方。

作为1980年代中国诗坛一位典型意义上的浪漫主义诗人，海子对于大自然有着异乎寻常的情感，敏感又热情，名为《感动》的短诗是诗人献给大自然的一曲赞歌。

早晨是一只花鹿

踩到我额上

世界多么好

山洞里的野花

顺着我的身子

一直烧到天亮

一直烧到洞外

世界多么好

而夜晚，那只花鹿

的主人，早已走入

土地深处，背靠树根

在转移一些

你根本无法看见的幸福

野花从地下

一直烧到地面

野花烧到你脸上

把你烧伤

世界多么好

早晨是山洞中

一只踩人的花鹿

因为浪漫主义诗人都有不满现实、回归大自然的倾向，他们会自觉或不自觉地把自己现实生活中难以实现的美好理想与愿望转移到大自然上。小诗表达了诗人对于野花盛开的美丽早晨的内心感受。诗人把早晨比作“一只花鹿”，并用“踩到我额上”这个动作意象来表达他对于这个美丽早晨的喜悦之情，使语言显得结实而有力；诗人又选了“烧”这个动词意象来描绘野花四处蔓延、迎风盛开的动人景象，将诗人内心的热情感受，表现得生动、鲜活，使读者不自觉地随着诗人内心的情感一起欢乐起来，并且想着生命中每一个早晨如一只花鹿一般“世界多么好”。

在海子的诗歌语言里，水有着极其重要的地位。他认为，历史的开始是和水紧紧联系在一起的，水是一切创造的力量所在，天地万物始于水。《河流》诉说着水带来生命，带来最初的生活：

人们听说泉水要从这儿路过

匆匆走出每只箱子似的山洞

在一片空地之上

诞生了语言和红润的花草，溪水流连

也有第一对有情有意的人儿

长饮之后

去远方

人间的种子就这样散开

牛角呜呜的响着

天地狭小，日子紧凑

他用一颗童心，想象远古的情形，把人民与水的关系，写得有如童话：有了水才有了语言，才开始了人类真正的生活；他想象是一对有情有意的人儿，饮了水之后，人类才开始繁衍的。他一再地强调水给予大地的恩赐：

河岸上许多高高立着的是梦

铺满芦花和少女

面对沃野千里，你转过身去

双肩卸下沉重的土地

诗人用芦花和少女来象喻水为大地带来的如梦般的美丽。他很爱“芦花”和“少女”这两个词汇，有时甚至就用芦花来形容少女：“芦花丛中/村庄是一只白色的船/我妹妹叫芦花/我妹妹㉒很美丽。”他把大地上一切美好有如梦幻般的事物，都归功于水的创造。而水创造了一切之后，留下了千里沃野，就“转过身去”，默默地走向远方。他不仅把水看作万物生长的本源，把水和历史的创造紧紧地联系在一起。而且，把水看作一种精神的象征：大地如水，是包容的。他追求的是一种包容万物的精神。在《但是水，水》的代后记中，他说：“东方佛的真理不是新鲜而痛苦的征服，而是一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流。……这一次，我以水维系了鱼、女性和诗人的性命，把他们汇入自己生生灭灭的命运中，作出自己的抗争。这一次，我想借水之波，契入寂静而包含的东方精神，同时随河流曲折前行，寻找自己的形式：其中不同支流穿串其间不同种子互相谈话，女人开放如花，使孤独的男人雄辩，奔跑进爱情。”㉓这里，表述着海子写《但是水，水》的用意与写作的方式。这是一种尝试，他要写出这种多声部的包容精神交错互联的丰富性，结果是使得明确的精神意蕴表现为晦涩难解的形式。

在此，我不得不提到新批评中影响很广泛的一个理论概念，“感受谬见”，它将分析重点从作者转向了读者，它批评的对象是感受式批评和印象式批评，这些批评方式的根本症结在于“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果”㉔相混淆。新批评同样认为文本提供的是一个世界，而读者感受的是另一个世界，二者不能混为一谈，否则就会导致感受谬见。当某些读者述说一首诗或一个故事在他们心中激起了生动的形象和浓厚的情感时，这仅仅是读者个人对作品的一些印象和感受，但这些带有主观意义和生理体验的情绪、感受不能作为客观的批评家进行文学批评的依据。诗是有其自身特点的独立客体，诗的意义是相对稳定的，读者的情绪感受是不断变化的，不要让情绪感受干扰了诗的客观意义的阐释。也正缘于此，对海子诗歌语言的解读，只能是就其诗歌风格和句法特点进行简单的新批评分析，更多的只能是各自品味：因为一千个读者，就有一千个哈姆雷特。

注释：