中国古典园林中的借景方法在中国传统石窟空间设计中的应用解析

刘帏贞

引言

随着空间发展速度的不断加快，“人-环境”之间的关系成为现代空间设计中所要解决的首要问题。在向传统文化学习的大的背景下，“石窟空间”作为传统佛教建筑的一种特殊形式受到了研究者的亲睐。出于实现“体验无限广袤的佛国世界”的基本设计目标驱动下，使用一定的设计策略将“有限”的石窟空间转变成“无限的佛国世界”就成了设计师需要解决的首要问题。而中国古典园林中的“借景”恰恰可以实现这一设计目标。

一、概念和关系的诠釋

石窟空间是为了体验精神信仰而创造的。那么从精神信仰的本质来看，石窟空间可以看成是“虚幻的精神世界”的产物也是以“因果报应”、“三世轮回”、“自我苦修”、“不修今世修来世”等为原动力所创造出来的具有某种精神目的的空间环境。虽然石窟空间拥有自己独特的指导教义，但是石窟空间型制的发展并没有摆脱不断完善的中国传统建筑体系中逐渐强化的规章制度的控制。因此，石窟空间设计是佛教中国化的反映，烙印着佛教寺院的空间布局和中国建筑形制的发展过程。从另一个方面来阐述，石窟空间的表现方式不仅依赖于使用空间布局的主体（人和佛像），还根植于其所依赖的中国传统文化环境和其所存在的地域文化环境中。在这基础上，石窟空间型制才得以发展从而形成自身的特色。从本质上来说，石窟空间不断演变的终极目的是要给信众一种“体验”。一种可以获得“逃离世间痛苦，体验无限佛国世界”的感觉。这种体验的量化综合可以凝聚为“石窟空间的场所精神”。

石窟空间的场所精神，也就是其场所的特性和意义所在。作为一个由泥匠，画师等设计工匠共同创作的人工场所，石窟空间的存在无法脱离所在场地的大环境。地形、地貌、气候、道路、地域文化等各个方面的因素都影响着石窟空间场所精神的建立和表达。虽然，石窟空间精神的建立与表达受到了自然环境、人工环境、历史文化、人类活动等多方面的影响。但是，石窟空间精神的建立却不是这些元素的简单叠加.在笔者看来，石窟空间设计不仅是在客观存在的场地中进行的设计过程，而且也是一个认识环境，利用环境，改造环境，创造环境的过程。因此，设计师应该回到具体的场所环境中去探求触发点来建立石窟空间的场所精神。这也就是说，寻找一个合适的方法去实现整体空间各要素和自然空间之间的组织关系或者内在的联系就成为了设计师必须要解决的首要问题。

众所周知，中国古典园林擅长于集万物之灵气于一事一物一念中。“万物负阴而抱阳”的中国古典园林通过巧妙地运用近借、远借、邻借、仰借、俯借、互借等多种借景方式达到了“超尘出世，四大皆空”的艺术效果。通过借景的方法，一方面使得有限的景色更具特色和变化，从而解决了三维空间情趣缺乏的问题。另一方面人的视线可以在俯仰之间来回穿梭，在达到“园虽别内外，得景则无拘远近”的艺术效果的同时也可以扩大有限的空间，使得观者于有限中可以感受到无限的自然意境。

最早提出“借景”一说的是在《园冶》一书中，“借景”即为有意识地将园外的景物借到园内视景空间中来。根据所借对象的不同，借景的分类方法也不同。例如，根据视线，借景可以分为远借、邻借、仰借和俯借。根据借景对象的不同，可以划分为借光、借山、借水、借影等，根据借景范围的不同可以分为框景，对景，隔景等类别。通过巧妙地利用不同的借景方法，环境可以达到“真”、“神”、“美”一体的境界。换句话说，借景不仅可以将“虽由人作，宛自天开”的艺术效果赋予给有限的空间，还可以培养观者“得闲即诣，随兴携游”的游园体验。

正如笔者所总结的石窟空间设计中景观序列，审美空间和环境设计之间的关系图所示，笔者认为受到中国古典园林中“借景”方法启发的中国石窟空间设计师考虑到了对景观元素序列的多样性挖掘和审美空间的人性化处理这两个基本层面。下面笔者将从多方面对这一目标进行阐释。

二、中国古典园林中的设计方法在石窟空间设计中的运用思路

（一）景观序列的多样性挖掘一一借景方法在石窟空间设计中的运用之接纳整合自然因子

从石窟空间中所立足的自然地理的原始力量着手是接纳整合自然因子中的首要因素。石窟空间自然场所的基本结构取决于其所在环境的地理特征，同时人和环境中的各种元素也有着千丝万缕的联系。因此，场地环境因素，必然对场所精神的表达产生影响，同时也为确立石窟空间设计的设计原则这一核心难题预备了唯一的答案。那么只有分析场地特性才能巧具匠心地，创造性地寻求答案所在。合理利用和组织在场自然因子就能创造出特有的场所氛围。总体来看，地形为和石窟空间场所精神的构建联系最为紧密的在场的自然因子。

地表的起伏变化即为地形如地形和人的行为的关系分析如图1、2）所示，通过恰当巧妙地利用地形不仅可以显现不同的高差序列和不同形态的空间组织，而且还可以塑造不同场力的空间。在这个基础上，自然因子的排列组合发生了“断续观察”或者“渐层显示“的效果。这恰巧和中国古典园林中借景手法的理念不谋而合。

从一般意义上来说，“借景”是有意识地将园外的景物借到园内视景范围中来。借景的本质实际是以目之所及来延伸心灵境界。通过改变空间的维度，借景方法可以形成空间的和谐之美。因此，远借、临借、仰借和俯借为四种经常被用来塑造借景空间的表现手法。

石窟空间是以满足信众的礼拜行为为终极目标，用合理的理性空间来创造信众的行为。山水俱在的石窟外部空间结构作为石窟空间环境的一个子空间具有步步成景的先决条件。其不仅要通过事物之间的叠加来构成线形连续的序列，形成不同深度的整体，還要起到烘托美化石窟整体大环境的作用。借景在其中的体现属于前者，通过借景的方式石窟空间可以连接其他空间来塑造具有“起承转合”的景观序列。

“借助外部自然山水的景色”，“因借基础上的取势”以及“景色之间的互相因借”为石窟设计师们用来创造富有变化的景深层次的三种方法。

在借助外部自然山水的景色上首先石窟设计师可以通过“障景”和“隔景”形成曲折婉转的空间形态，其次，可以利用“对景”和“漏景”等手法将层次不同的景致融合于一体。虽然“障景”和“隔景”对信众的行为有所遮挡，但是信众的视线依然可以在一层一层的景致当中来回穿插。

例如麦积山石窟起承关系（如图3）所示，在进入麦积山石窟之前，观者可以在四个方向上体会石窟外部空间的景色。随着信众逐渐走向石窟，不同层次的景色交相辉映。在信众眼中，石窟空间将不是孤立存在的空间，而是一个和环境空间相互协调的有机体。通过巧妙地形成层次关系告诉信众真正的佛国世界存在于这蜿蜒曲折的路途之后。

宏观区域上的起承转合和微观区域上的起承转合也有很大的不同。

在宏观区域上，“起承转合”表现为整体石窟空间的线性增长，在微观局部范围内来看，单体石窟空间的排比重复也包含在起承转合的范围之中。

主要空间元素的层递关系是石窟空间的线性增长的主要因素。同时，与空间元素有关的大小、多少、高低、轻重、远近、开合、纵横等因素也是挖掘和石窟有关的地形优势中必不可少的条件。

为了加深信众对于佛教教义的理解，文殊山石窟的设计者们利用不同层次的空间场的层递关系来塑造不同情绪的空间情结。（如图4）所示，文殊山石窟层递的空间场所一共分为“山门之上的佛塔一一山腰之中的万佛殿一一前山之中的干佛洞一一前山之顶的观音阁，五百罗汉堂，雷音寺——后山所藏的古佛洞”四级空间。这四级空间不仅形成了不同层次的空间场，还形成了绵延东西2.5公里的线型空间格局。

当信众游走在这一空间中时，由低到高的行进过程可谓是一个向佛国世界“仰望”的过程.空间在“仰借”的过程中完成了自我的开始和结束，可以说，信众在“仰借”中也体验到了情绪的跌宕起伏，最终走向了情绪的高潮，整个过程将“敬仰”表現得自然而又富有深意。因此，开合有序的文殊山石窟不仅加强了信众情绪和地形关系之间的层级递进，还可以形成集点（石窟单体），线（递进序列）以及人（情绪）于一体的富有层次的整体。

再如石窟的单体排列图中所示，由于有限崖面空间的限制，排比重复是莫高窟北朝一二期的石窟空间和莫高窟隋代石窟群完成线性空间的开展的唯一手段。这样的空间重复不仅与周围的景观元素形成了鲜明对比，引导了信众感情的逐步升华，还塑造了难以言表的雄壮之势。达到了信众感悟佛，佛教化信众的目的。

因此，石窟空间的设计原则应该起承转合的整合场地内自然因子，在起承转合间才有无限的空间体验（如图4、5）。

除了以上所述，“俗则屏之，嘉则收之”也是石窟空间的借景原则之一。这就要求对于远景，可以相隔，但不能间绝，对于近景，也要有所保留只需要几分消息不适宜全盘接受方可以留下悬念和余味。这样既可以营造可望而不可及的悬念感，也增加了石窟空间的意趣。

（二）审美空间的人性化处理一一借景方法在石窟空间设计中的空间运用之辨析平衡有无空间的关系

中国古典园林利用借景的方式体现出中国古典艺术对于“有无相生”的诠释。自然，和中国古典园林艺术诞生于同一哲学体系中的传统绘画中也有相关的表达。在笔者看来，借景和中国传统绘画中的“知白守黑”有着异曲同工之妙，其核心都是体现一种“虚实相生”的中国传统艺术精神。

同样，敦煌莫高窟，石窟设计师也在探索虚和实之间的关系之中作出了自己的努力。除了对石窟所在场地的地形等景观因子作出详细的考量之外，作为“人工场所”的石窟空间的存在无法脱离内部空间的设计这一过程。因此，石窟设计师除了要对地形，地貌等做出适当性的改造之外，还要把握石窟内部形状，色彩，肌理等具体物质表情的相互碰撞。未知的内部空间通过实践性的改造和偶然性的把握被提供给了石窟设计者。在确定石窟空间的过程中，壁画的布局形式就充分运用了借景的表现手法，因此，可以说壁画是解决石窟内部空间的未知性的一大主题元素。

如《沙弥守戒自杀缘品》物像分层分析（如图6）中所示，“借景”手法的运用体现在分层式的壁画构图中。整个壁画空间形态被划分为前，中，后，3-4个基本层次。第一，三层的背景肌理呼应着第二，四层形态中浮动着的人物。壁画中定格的物象以及映照在南北坡山体泥质表面上的观者的人影交桕呼应在一起。虚虚实实，有无桕生。

再者，绘制于莫高窟北周第296窟西坡北段的微妙比丘尼一系列起伏跌宕的生活经历是《微妙比丘尼缘品》的中间层。这一层是实的部分，是主体层。在画面中，第一层展示的是微妙家破人亡，走投无路，两次被活埋，三次被迫改嫁的悲惨遭遇场面，加上环绕着画面一圈的波形状的结构线，共同表达了意外的变故和毁灭的主题。这一层是主体层的衬托补充层，是虚的部分。

由上述分析可知，《微妙比丘尼缘品》不仅可以利用分层分布来转换信众的观感，还可以利用层次之间的转换来使得原本繁复的壁画内容简约化。因此，虚实相生，情境交融的方式造就了画面中不同层次情节的相互贯穿。

相同的例子还可以在另外一幅位于西魏第249窟西坡的壁画中看到，画匠利用几何分格式样的构图将画面中上大下小的天宫和须弥等图像连接再一起，各个图示都被安置在动态和简洁形式兼备的梯形画面中。超过画面三分之二的阿修罗形象被安排在画面下方，蓝色的大海和画面两侧的人物和建筑等构筑物利用平行互补的动态三角形构图融为一体。

一对对寓存的物象，一簇簇气的流动，一组组有限的象与无限的境之间的对话使西坡这个实体壁面空间在画匠笔下营造的动态空间中得以延伸。再加上信众礼拜之时映照在壁面表面的身影，在形影交错中传达了无限的意境。有限的空间因此显得隐匿而神秘，吸收和聚集无限空间中的景色也在有限的空间中得以实现。因此，观者在“有画处体验情景，无画处皆成妙境”的石窟空间中更能体会到“有无相生”的深境。

结语

石窟空间为了充分突出传统文化中优良的自然理念以及人文内涵而使用借景这一造景手法，那么从中华传统设计的本质来看，借景所塑造的空间是“以人为本”的设计核心理念的产物。

现在空间设计正处于一个自然与人关系之间抗争的交叉路口，自然资源短缺，大数据时代的侵蚀，AI人工智能控制效应等问题日益严重。中国古典园林中“巧于因借，精在体宜”的借景思路充分体现了中国乃至东方传统设计中优良的自然观，生态观，空间观，因此，石窟空间设计可以凭借借景这一优势更容易摆脱设计中所面临的“人——空间一一环境”之间关系的问题，使得空间设计可以更好地发挥自己的力量来承载记载历史，传承文化的社会责任。