从莆仙戏《林龙江》看乡土题材戏

庄清华

著名编剧郑怀兴在文人历史剧创作上早已取得了卓越成就，但他也时不时创作一些富有地域色彩的乡土题材戏。比如，上个世纪中后期创作的莆仙戏小戏《搭渡》和《戏巫记》，就是以老百姓非常熟悉的乡村生活场景来展现富有民俗人情的故事。2005年创作的莆仙戏《林龙江》（上下本），则是为莆仙人创作的一部大戏。

明人林龙江先生，福建莆田人，生于明正德十二年（1517），本名林兆恩，字懋勋，号龙江，道号子谷子，其创立的三一教（也称三教或夏教）在莆仙地区（明代称兴化府）拥有广泛的信众，人们一般敬称其为先生或者老师。在遇到比较重要的事情时，乡民们会习惯性地跑去三教祠虔诚地烧香祈福，请先生保佑。但许多老百姓其实并不知道三教先生的具体名讳，更不知道他在倭寇侵犯莆仙时所做的各种善举。《林龙江》一剧从历史事实出发，再现了林龙江先生弃功名全心修行以创立三一教的历程。并重点刻画了他在倭寇作乱莆仙地区期间不计个人得失，不顾个人安危，一心为民，身体力行，在严酷的现实生活中践行三一教精神的伟大人格。剧作融入了莆仙人非常熟悉的风俗人情、俗语谚语、民俗活动。在一个具有鲜明地域特点的情境中展开故事情节，通过一个地方文化名人、一个地方宗教信仰来歌颂跨越了地域局限、跨越了宗教差别的崇高人格，使剧作在体现民间性的基础上，让更多的观众来缅怀和敬仰先贤。同时，也一起反思世俗人生中的坦荡与贪鄙、深情与寡义，反思超越了时空的伟大人格的光芒与力量。而在这个意义上，乡土题材的戏曲作品，一样可以具备深远的影响力。

一方的英雄，穿越时空的悲悯心

每个人都生活在具体的时空中，有着特定的历史与时代环境，但崇高的人格却可以穿越时空，成为民族共同的精神财富。林龙江先生虽是一方百姓的救世主、保护神，但其悲天悯人的精神气质却与历史上的其他圣贤遥相呼应。在《林龙江》一剧中，剧作家将林龙江先生当作具有宗教精神的历史人物进行塑造。

首先，剧作通过回顾三一教创教缘由来表现林龙江先生对世俗社会的批判与对宗教精神的思考。当时社会世风污浊、欲望横流，劝人诸恶莫作、众善奉行的宗教场所也被世人当作了名利交易的地方，就是儒门子弟，也大多以四书五经为谋取功名利禄、荣宗耀祖的敲门砖。在各类追名逐利中，真正的儒家道义，真正的宗教精神渐渐为人所遗忘。于是，林龙江先生焚烧儒服，弃绝功名，融汇儒道释三教精髓，使三教归一，匡谬正俗。他戴着儒冠，穿着道袍僧鞋，认为“大道存于日用之中”，要劝导世人，为人处事，居心要正直，“士农工商，各务正业，娶妻育儿，孝顺父母，也能修成正果”，修行不一定要出家。①他放弃对功名的追逐，但坚持儒家“仁”和“精进”的精神；他看重道家的超脱，但放弃只为个人的得道；他践行佛教的布施，但也珍惜人伦，珍惜俗世的真情。他弘扬三一教精神，只为了劝人“以出世心，做入世事，各精其业，各修其心，乐善好施，和睦相处”，一起把人间变成仙境佛土！

其次，剧作通过林龙江在德行上的实践与仁道上的内省，来完成对这一神性人物的塑造。尽管林龙江先生在民间是被作为神来膜拜的，但在剧中，剧作家将其当作一位对自己有着非凡德性要求的人来写。而所谓的神性，就体现为无私的、利他的种种行为。一开始，剧作家让他以文弱儒生形象出现。他心怀理想，满腔热情，却在严酷而世俗的现实中处处受挫。当他得知倭寇肆虐浙江沿海，心忧家乡黎民，撰写了《抗倭管见》，并将其献给当地守备，希望能引起警惕，加强防备。但他的未雨绸缪却被当作了妖言惑众，他的智慧谋略也被羞辱和践踏。当倭寇围攻莆田城，他跪请过路的广东军出兵抗倭守卫莆田，却不知官兵也沾染了恶习，不捐酬金不出兵。经旁人点拨之后，他率先承诺捐金以劳军。可恨的是，一起承诺认捐的乡绅们却在事后食言，不愿拿钱出来酬谢官兵。恼怒的广东兵愤而毒打林龙江，在家人埋怨那些失信的财主时，林龙江先生却劝止家人，并对自己的德行进行反省：

不该骂别人，不该骂别人！

（唱）莫怨别人何失信，

当怨龙江声望轻。

今日鞭鞭警醒我，

德还薄道犹浅心中之贼除未尽！

在践行仁道和教义的过程中，他的尊严和身体，一次次地经受考验。剧作也在历史文献的基础上，艺术化地再现历史情境，表现了他无私无我的高贵品质。当倭寇准备第二次攻城时，小仙卓晚春劝他不要再去找守备献策，而应该带着自己的家人赶紧逃难，但林龙江先生坚持“不能只顾一家安危，不管一府生死”。在献策被拒之后，他又试图呼吁缙绅一起出资办团练以自卫，处处受挫之后，他仍不愿意放弃，与卓晚春一起，一边敲锣一边警示百姓赶紧逃难。当倭寇攻入城里，在面对个人生命危险的时候，他放弃了卓晚春为他画的保命圆圈，出手救下周氏母子。当城里人出于嫉妒，烧毁林家祖厝时，林龙江先生劝慰妻子“行善不是图好报，厄运降临应谦卑”“厝烧一家犹团聚，比起别家好多倍！当谢上天待咱厚，不须追究毁于谁。”

作为历史人物的林龙江先生，他并无强大的神力佑护一方百姓，但他的善举和他无私无我的神性，却使他获得了神的魅力，并能超越时空感召着一代又一代心怀善念的人。可以说，剧作家郑怀兴有意借此剧发扬戏曲高台教化的传统，因而借缅怀家乡先贤之际，呼吁乡民铭记先贤德行，在膜拜三教先生的同时，更要学习并努力践行三教所提出的仁道精神。

一方的宗教仪式，共同的生命关怀

明嘉靖年间，兴化成了全国受倭害最严重的地方。据史料记载，“明嘉靖四十年（1561）至四十二年（1563），倭寇在兴化府烧杀抢掠，屠戮百姓无数，尸横遍野，血染沟河。林龙江先生担心瘟疫又起，因而立即鬻田筹资，多次组织弟子并雇用其他人一起收尸掩埋、火化，概有二万余身。”②在《林龙江》一剧中，剧作家安排了幕后歌，再现了这段无比惨痛的历史：

正月初二阴沉沉，乡亲陆续返家门。满路尸体难辨认，遍地哀哭不堪闻。路上相逢不敢问，只怕动问更伤心！从此今日成忌日，不敢访友探四邻！

又用一段幕后歌，歌颂林龙江先生在为逝者所做的善举：

售田募捐倡善举，收尸掩骼数万具。教死者得安其灵，生者不病于瘟疫。先生亲自来祭奠，荐拨游魂清路衢。

历史上的林龙江先生不仅安排人员安葬这些罹难者，他自己也亲自为这些逝者写祭文，做超度，又作招魂歌三章，其词曰：

与汝形骸一气分，数声木铎不堪闻。风幡挥泪缘何事？与汝形骸一气分。

与汝形骸一气分，数声铙钹不堪闻。风幡挥泪缘何事？与汝形骸一气分。

与汝形骸一气分，数声石磬不堪闻。风幡挥泪缘何事？与汝形骸一气分。③

剧作家郑怀兴将这段招魂歌中的“风幡挥泪缘何事？与汝形骸一气分”二句嵌入剧中的祭文，闻之令人唏嘘不已。

在莆仙戏《林龙江》的演出舞台上，导演安排了一次三教做超度仪式的“串九莲”现场。莆仙民间做“串九莲”仪式时，一般会根据场地面积大小，或准备九张桌子，或准备十三张桌子，将其摆成八卦造型，然后由对应人数的三教门人绕桌唱念咒语进行超度活动。舞台上的“串九莲”场面，虽然是艺术化、舞蹈化的，但那科仪动作是莆仙人熟悉的，那仪式音乐是莆仙人熟悉的，加上莲花灯，真是催人泪下。尽管各地民俗不同，宗教文化不同，超度的科仪也会存在地域上的差异，但那种对死者的关怀，对逝去的人尊严的爱护，则永远是人性中会发光的一面。

乡土文化与身份认同

方言和地方民俗在台词中的运用更体现了戏曲的民间性。在莆仙戏《林龙江》中，剧作家巧妙地在台词中融入了许多方言俗语、谚语，如：“吃饼应丁”“张张形，做做体”（方言中常用“张形做体”）“别人吃米粉，何用你喊滚”“麻雀翻砻糠，空喜一场”“脚板底沾灰——白走一趟”“青暝还要教目晶的别字”“送头给蜂蜇”“时衰跳蚤多”“打仗薛仁贵，领功张士贵”等。这些从日常生活中总结出来的充满民间幽默与智慧的词语，经由戏台上的人物说出，自然会获得非常不一样的亲切感和剧场效应。语言是文化身份的组成部分，而方言更是文化认同的重要标志。

在获得文化亲切感和文化认同上，当地人熟悉的地理位置、地方名人，乃至各种民俗，都可以发挥其作用。在《林龙江》一剧中，剧作家很自然地嵌入了莆仙名人、北宋名臣蔡襄，嵌入九鲤湖与何氏九兄弟的传说、麦斜岩与郑樵观星象的占星石，嵌入闻名遐迩的南少林，嵌入跟抗倭有关的虎啸潭、十八战、虎头山、九战尾、蜚山等地名，又嵌入荔枝、红团、白糕、炒面配扁食、吃线面鸡蛋压惊等莆仙人熟悉的特色水果、特色食物与惯用的习俗。在剧作的结尾处，剧作家还安排了一段唱词，描述了倭乱之后莆仙地区为铭记这段灾难而留下的风俗：

年前纷纷逃倭乱，

乱平拭泪补过年。

莆田初四，仙游初五，

补做大岁舞翩跹。

白额门联入风俗，

代代勿忘此劫难。

门上的白额对联，大年初二不能走访亲戚，初四、初五补过年……这些风俗，莆仙人自小熟悉，但不一定都清楚其来源是怎样一段惨痛的历史：根据林龙江先生所著《寇退先期启请久近诸亡魂文》《寇退告神文》《寇退遥告崎头城诸神文》《告仙游县诸亡魂文》等文记载，林龙江先生雇人以及组织学生门徒收集埋葬或焚而瘗之的尸首就有两万多具，可见当时之惨状。在时间之流中，这段历史记忆渐渐化为一种民俗，以不能随意更改的生活方式，记录着一段灾难史。《林龙江》一剧，重提这些具有象征性的行为方式，帮助人们透过这些民俗形式重新发现其内在的集体记忆，也使剧作更具有历史的厚重感。

在具体的情节中，剧作家还利用方言谐音来制造诙谐与反讽效果。当心忧莆仙安危的林龙江先生，拿着《抗倭管见》来找当地守备吴方的时候，这群欺上瞒下、只关心个人利益而毫无忧患意识和防备能力的官兵，根本不晓得祸乱之将至，把“献策”听成“献贼”，把“倭寇”听成“鸭翘”（鸭子死了），把“抗倭之策”听成“炕鸭之策”（即炖鸭子的方法），将原本十分严峻的大事件变成了庸常的生活琐事。通常情况下，许多话语都有多个谐音，而对具体谐音话语的认定则与听话者的心理语境有关，或者说，对具体词语的选择暴露了听话者的价值判断。于是，通过谐音，剧作成功地呈现了滑稽与荒诞的场景——剧中的这些“吃饼应丁”的官兵，心中所想的也是个人的日常生活，而非守护一方百姓安危的职责。文学到底是语言的艺术，而“地方戏的生命力就在于使用方言”④。对于乡土题材的戏曲剧本而言，方言的灵活巧妙运用，更是能与剧作内容互为表里，相为彰显，在突出剧种地域特色的同时，也在客观上增进乡土文化的亲和力和观众的文化认同感。

总之，取自于乡土题材的莆仙戏《林龙江》，不仅能娴熟地使用本地方言，通过巧妙使用俗语、俚语来讲述一段本地史，缅怀一位本地先贤。同时，通过深刻展现先贤的德行来感化人心，在展现戏曲艺术美的同时，也充分利用戏曲民间性的长处，实现了戏曲敦风化俗的教化功能。2017年，此剧献演于林龙江先生诞辰五百年，很受莆仙本地观众欢迎。好多观众坦言，“我们以前只知道顶礼膜拜先生，不知道先生原来是这么一位好人，受过那么大的苦难”⑤。地方戏是在一方乡土文化下滋养出来的娱乐和艺术形式，地域文化是地方戏赖以生存的空间和土壤，而乡土题材戏更是地方戏发展过程的重要部分。正如郑传寅所言，正是千姿百态的地域文化和民俗文化赋予了戏曲“浓郁的乡土情味和强大的艺术生命力”，而“地域特色、民俗蕴含、乡土情味是戏曲民族性的重要体现”⑥。乡土题材戏以一方民众熟悉的民间传说、历史人物、历史事件等作为剧作演绎的对象，其浓郁的地域性和潜在的文化认同彰显了地方戏的艺术特色，延展了地方戏的文化价值，是地方戏剧目创作应该予以重视和珍惜的重要题材类型。

注释：

① 本文所引莆仙戏《林龙江》剧情及文字，均出自郑怀兴《郑怀兴剧作集》下册，中国戏剧出版社，2010 年，下文不另出注。

② 详见《寇退先期启请久近诸亡魂文》和《告仙游县诸亡魂文》，[明]林兆恩《林子三教正宗统论》，宗教文化出版社，2016年，第894 ～ 896页。

③ 夏天点校《林龙江年谱汇编》，光明日报出版社，2016年，第56页。

④ 周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，上海人民出版社， 第164页。

⑤ 见郑怀兴关于此剧的创作谈《亦儒亦释亦神仙——莆仙戏〈林龙江〉创作札记》，详见https://mp.weixin.qq.com/s/w3IpLOKo9PD7tPftXVD 6_A。

⑥ 郑传寅《论戏曲的地域性及其意义》，《福建艺术》，2009年第5期。