终究缺乏面对真实的勇气

马姝

很难想象会有中国的创作者将《革命之路》搬上话剧舞台。

这首先是因为改编难度大。《革命之路》是美国作家理查德·耶茨于1961年推出的一部长篇小说，一如这位生前潦倒落魄贫病交加的作家所偏好和擅长的“失败”主题，这部小说讲述的也是一个有关失败的故事：一对中产阶层的年轻夫妇为了摆脱平庸的日常生活，制定了一个“去巴黎”的新生活计划。但是，等待着他们的，并不是更美好的未来，而是一个谁都不想要的悲伤结局。小說中的故事发生在1955年，那正是美国经济发展的黄金时期，一个生活稳定，经济富裕的中产阶层由此崛起，但是耶茨想说的却是，这种看似美好的中产阶层生活本身在酝酿着某种精神危机，作为路名出现的“革命”一词正是小说主人公内心渴望的写照。2008年，美国导演萨姆·门德斯将这个故事搬上了大银幕。凭借着以营造情境与捕捉情绪见长的镜头语言，电影在最大程度上还原了这部小说的精神气质，即深刻、真实、具有反思意识。而话剧所倚重的是以对话来推动故事发展，如何从细节繁多的小说中截取最具剧场效果的场景，提炼人物对话并借助舞台语言来讲述《革命之路》的故事，再现其悲伤的基调和深刻的主题（而且是由有文化差异的中国创作者来完成这项工作），确实是一件有挑战性的事。

其次是对表演的要求很高。《革命之路》的故事围绕惠勒夫妇展开。这是一对曾被各自身上的光环所深深吸引而相爱、结婚的年轻人，他们深爱彼此，但也无力抵御按部就班的日常生活所带来的倦怠感和失望感。特别是有着演员梦想的妻子艾坡·惠勒，她无法忍受了无生趣的郊区生活，渴望能过上更有激情和希望的日子。夫妻之间于是便时有争吵发生。而且，这对夫妻之间围绕生活目标的争吵还是故事往前发展的重要驱力。这就意味着，饰演弗兰克·惠勒和艾坡·惠勒的两个演员之间会有大量的以争吵为主的对手戏，这些争吵的烈度还将随着剧情的推进层层升级直至迎来最后的悲剧结果。所以，饰演这两个角色的演员应当是具有极强的情感爆发力和控制力的，他们应当能够随剧情发展，准确展现不同阶段的情感冲突的细微差别—由于在争吵之后还是要面对彼此仍是相爱的夫妻的事实，他们又应当具有一种能从崩溃边缘回归正常、重新酝酿情绪的能力。在电影《革命之路》中，是由曾合作出演《泰坦尼克号》的列昂纳多·迪卡普里奥和凯特·温斯莱特饰演这对夫妻，这两位优秀的演员以饱满的情感和高超的情感掌控力圆满完成了这项任务，尤其是凯特·温斯莱特，她凭借精彩的演技，将艾坡这样一位生活在上世纪五十年代的美国社会的中产阶层女性的神经质和优雅、疯狂和脆弱、不甘和抗争表现得淋漓尽致并最终因此片获得金球奖电影类最佳女主角奖。

再就是主题的接受度的问题。无疑，《革命之路》不是八点档的家庭肥皂剧。上世纪50年代，美国经济正高速朝前发展，高度的科层化、郊区化以及严格的按性别的劳动分工既是经济发展的结果也是内嵌于社会结构中的经济助推机制。这种梦幻般的发展方式既满足了人的贪欲也催生出了新的精神危机，比如耶茨就敏感地捕捉到了那种弥散于中产阶层中的生存焦虑，他们一面享受着完美的中产阶层郊区生活，一面又对它的单调、无趣感到厌倦，特别是那些被安排在家庭主妇的位置上的女人，她们的生命活力被这种制度化的安排所深深压抑。所以，Paris，“巴黎”，这个左翼革命的发起地，这个独一无二的浪漫之都，才会成为救赎美国中产阶层的那根稻草。当然，这种焦虑既是属于充满梦想的美国中产阶层的，也是属于所有不甘平庸、追求理想的人们的。只是，对于人究竟是否可能超越自身的局限性走向一种更为自由的生活，耶茨给出的是一贯的悲观的答案。所以，《革命之路》的主题其实是非常沉重的。将这样的主题呈现在今天的话剧舞台上，非常需要勇气。不过，《革命之路》的故事本该也是可以和今天的观众对话的，因为婚姻矛盾、家庭问题也在我们的生活中以不同的形式出现并成为艺术创作者们所关注的主题。而且，那种在不完美但安稳的现实生活与充满激情但也有风险的理想生活中难做取舍的人性的矛盾性，也具有跨文化的普适特点。

值得肯定的是，《革命之路》的剧本改编工作是做得较为成功的，它基本以电影版的《革命之路》为蓝本，但也在此基础上做了一些富有想法的创造，比如增加了“巴黎”出现的频率，让剧中多个人物都提到这个他们梦想中的城市。就像契诃夫笔下的三姐妹对“莫斯科”充满向往一样，对“巴黎”的向往也映射出人物对现状的不满。在舞台呈现上，创作者也通过对新型舞台元素的合理利用来完善观剧感受，比如对视频投影的运用。对于并无必要出现在舞台上的弗兰克夫妇的两个孩子，剧组很明智地没有安排专门的演员来饰演，在唯一需要他们出现的“为弗兰克过生日”那一幕到来时，就通过设置在舞台后方的屏幕投影来呈现，这无疑是一个很巧妙的设计。视频投影同时还发挥了补充情境、延展空间的作用，例如，全剧第一幕就是艾坡演出失败，夫妇二人在返家途中发生了冲突。两人先是在车里吵，之后弗兰克被迫停车，在车外、高速公路旁继续与妻子争吵。由于舞台上并无其他道具来表现他们正驱车行驶在回家的高速公路上，所以视频投影就起到了补充情境的作用，投影中，是一片夜幕，其中有车辆往来并夹带车鸣声，还有最后的弗兰克忍无可忍，怒砸车身，也是通过投影来表现。之后，吉文斯夫人的儿子和弗兰克、艾坡三人的林间散步、从社区舞会上跑出来的艾坡和追求她的邻居进行对话的背景、艾坡给自己做流产手术……也都是以投影的形式出现。另外，舞台还有效地利用可移动框架来营造不同的生活空间和连通不同的时空，制造了剧场中的蒙太奇效果。

但良好的剧本和舞美设计都无法改变这是一次失败的创作的事实。因为它最终呈现出来的趣味与原著几乎是背道而驰的，原著讲的本是一个悲剧故事，但这部剧看起来却像一部意在逗人发笑的喜剧，耶茨是从一出家庭悲剧来表现人性的冲突，这部剧却仅仅只是让人看到一对热衷吵架的夫妻，这种反差效果的产生，和舞台氛围的营造、部分情节的语焉不详、演员的表演有直接的关系。

在舞台氛围上，它用光过于明艳，包括投影部分的光，也是如此。而那些可移动框架和地面上也被饰以了高饱和度的、蓝色或红色的条状彩色灯管，这就让舞台呈现出一种轻快、活泼的氛围。这样的氛围或许适合一部欢快的音乐剧或是轻松、通俗的都市白领剧，但是对于具有压抑、沉重的基调的《革命之路》来讲，并不是很合适。在一些场景的交待上，剧作也语焉不详。比如没有把艾坡和男邻居的关系说清楚，仅仅只有邻居的表白而无艾坡的反应，事实上，精神紧张情绪纷乱的艾坡是与邻居发生了关系的。而且这个细节对于展现艾坡矛盾、纠缠的内心世界也非常重要。

令整部剧最终“垮”掉的，是两位主角演员的表演。正如上文所说，惠勒夫妇是《革命之路》这个故事里的核心人物，他们之间的冲突是推动剧情发展的重要驱力。而且这种冲突既非一般意义上的由琐事所引发的家庭矛盾，也不是结婚久了之后为抵御情感的倦怠而挑起的是非—尽管从表面上看并无二致。在耶茨的笔下，二人之间的冲突其实关系的是渴望激情的个体对平庸生活的抵抗。因为，看似完美的中产阶层生活本身亦是一个打磨精致的美丽牢笼，有着将千差万别的个人收束在一个统一的体制之内的强大吸力。正是那种对成为与他人无甚两样的人的恐惧和不甘心，那种困锁在秩序化的生活里的无力和倦乏，才引发了这对夫妇之间的矛盾并让他们做出改变的努力。但是妻子艾坡和丈夫弗兰克对待现实的态度和改变的动力并不完全相同，被家庭主妇一职所束缚的艾坡有着更强烈的改变意愿和不容易为现实利益所诱惑的决心，所以两人才会在去巴黎的问题上达成一致后又产生分歧并且这一分歧直接促使了艾坡如同“阁楼上的疯女人”那样铤而走险走向绝境—一种使人惊惧的、骇人的、同时也是无比动人的、能够引起强烈共情的悲剧力量也由此而产生，因为作为读者或是观众的我们何尝不是也曾起念，要与凡庸的生活一较高下哪怕最终鱼死网破？！也正因为此，饰演弗兰克和艾坡的两位演员必须要超越对寻常的夫妻吵架的理解，调动起全部生命能量，以一种“灵魂深处闹革命”似的激情去表现两个角色之间的冲突，尤其是作为革命的发起者的艾坡，要有一种能让人感觉到她时刻处在崩溃的边缘的情感爆发力，因为不如此就不能表现出那种如蛆附骨般的生命焦虑感，不如此便不能赋予艾坡最后孤注一掷的冒险行为以合理性。

但是出现在《革命之路》舞台上的，却是两个过分矜持、得体的演员。男演员像是担心发起脾气来会吓着对方一样始终释放不出应有的情绪，只在一些搞笑的桥段里尽了一点演员的本分，女演员则像个时刻担心有手机在偷拍她的公众人物那样，在宣泄不满和怒斥丈夫的时候依然保持着优雅的身段，她的声音也好像喉咙被卡住了一样，无论怎样嘶喊也达不到情境所要求的强度。表现歇斯底里恶形恶状对这对夫妻档的演员来说似乎是件陌生的或是令他们羞耻的事，别说表现人物的压抑和绝望、释放悲剧性的力量，他们的对手戏甚至连平常夫妻吵架的投入感都没有。每场争吵应具有的专属意义，每次争吵的情绪上的差别，二人关系上的微妙变化，也因此而完全不见于舞台。既然如此核心的一组人物之间都没有建立起应有的戏剧张力，那么整部剧的失败也成为了必然。当然饰演吉文斯太太儿子的那位演员倒是很称职地饰演了那个真正清醒、敢说真话，却被关进精神病院的“疯子”。

一种对原著精神的隔膜，使本应具有反讽意味和悲剧底色的《革命之路》变成了一部造作、庸俗的家庭肥皂剧：艾坡不过是那种有点矫情的“作”，弗兰克也只是在家里受了气而用出轨来找补，两人之間的矛盾仅仅就是七年之痒引发的婚姻危机。那种存在于家庭主妇心中的、想要寻找自我却不被心爱之人所理解的苦闷，那种面对不甘示弱的妻子而产生的对丧失男子气概的焦虑，那种更容易服膺于体制的男职员身上的软弱性与被剥夺了很多可能性的家庭主妇的革命性之间的对峙与拼杀，那种永远不见行动永远只是停留在空想之中的“到巴黎去”所揭示的人性普遍的惰性与怯懦……都没有在舞台上反映出来。相反，也许是为了冲淡这份沉重，也或许是根本无力表现这份沉重，它增加了一些笑料去取悦现场的观众。这是对原著的严重误读，也是一种对悲剧力量的不信任、一种精神疲软、创作乏力的表现。

作者  华东政法大学社会发展学院副教授