古滇人社会文化景观：滇青铜图像的艺术人类学解读

2019-05-15郭佳

民族学刊 2019年2期

关键词：图像

郭佳

[摘要]战国时期，滇青铜文化于云南滇池水域滥觞，原始艺术的创作者在青铜冰冷坚硬的材质上，传递出了一个古代民族社群的生命意识，在没有文字的古代滇国，数量巨大的青铜器物像成为对其社会文化景观的一种民族志式的深描。本文从艺术人类学的角度，通过社会心理学及精神分析的方法来阐释滇青铜图像艺术以及创造这些特殊象征符号的社会行为，以艺术的形式来诠释古代滇国社会文化景观。

[关键词]滇青铜文化;原始艺术;图像;艺术人类学

中图分类号：C912.4文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2019）02-0079-08

滇国是存在于战国至东汉时期中国西南边疆的一个少数民族部落，在其存在的短短500年历史中，创造了具有丰富文化内涵和高超铸造工艺的青铜文明。20世纪50年代，晋宁石寨山的考古发掘为滇青铜文化的研究拉开了序幕。在早期考古发掘报告、发掘简报等原始材料的基础上，对出土的青铜器物进行的大量研究，多集中在考古类型学、器物学等方面的观察，或是从民族考古学的角度，以现代民族志与考古学材料进行类比，进行民族文化和民俗的探讨，并对滇文化的葬式葬俗、族属、文化源流、社会形态等方面进行了专题性研究①;在艺术研究方面，对滇青铜器中的典型器物进行了制作工艺、装饰纹样、艺术风格、功能意义等方面的解析②。近年来，学科交叉已成为文化研究的一个重要视点，通过不同范畴的理论方法的互鉴，为传统认知对象带来新的研究视角，对滇文化的研究也进行了视觉人类学、生态人类学、文化民俗学等方向的探讨③。相比文化体系中的其他文化现象，艺术有其内在的特性和不能取代的独特价值。从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的社会状态、生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情景上呈现出复杂的观念、动机、目的和行为，表达多维的功能和价值意味[1]。通过对滇青铜文化现有研究的回顾，发现对原始艺术如何与人类社会交互的问题并未有较深入的探讨。因此，本文试从艺术人类学的视角，以青铜图像为媒介，对古代滇国的社会文化景观进行新的审视，运用社会心理学及精神分析的方法来解释滇青铜图像的艺术符号以及创造这些特殊象征符号的社会行为。探讨酒神精神与日神精神两种艺术力量如何在滇青铜艺术的创作中交响，解构外观和美的单一范畴，完成社会性的思想写照。从艺术的社会构建和艺术创作的社会过程深入探讨古代滇文化所孕育的独特审美意象，为滇青铜文化研究向显学迈进进行一些新的试探。

一、原始民族造物的社会语义

德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中提出，“艺术的起源，正是在文化开始的地方”[2]。滇文化初期作为一种区域性的土著文化，保留了较多云南古代地方民族的审美色彩。原始艺术往往钟情于三个热门话题，即人的生活，神的命运以及部族的历史[3]367。这三个古代社会的永恒主题也在古滇国的青铜器上得以完整的呈现。在云南晋宁石寨山1号墓出土的杀人祭铜柱场面贮贝器上，56个立体铸造的青铜群像雕塑向我们展示出了一个人与神相交通，以牺牲献祭传递部族愿景的戏剧性场景。贮贝器是古代云南少数民族贵族贮藏贝币的容器，器形多样，但很大一部分是由少数民族的“重器”——铜鼓直接加工改造过来的，由此可见贮贝器在当时社会生活中的重要地位。其器盖上常铸有立体群像雕塑，以反映古滇社会生活的重大事件，贮贝器也成为记录滇国历史文化的重要载体。

器盖上群雕的最高点为一棵盘绕大蛇的铜柱，柱顶蹲立一只猛虎，一个赤身裸体的男性双手背缚于木牌上立于铜柱前，从其刻意强调的长辫发形象可以推测他作为昆明族人的身份。作为古滇人的宿敌，这个被押解到古滇国祭祀现场的被征服者，等待他的将是任人宰割、以死相祭的结局。铜柱的另一侧，可见四人抬一肩舆，舆中坐着一位滇国的贵族女性，其衣着华丽，似为主祭者。舆前有人跪地行礼，舆旁有人背包随行，舆后有男子数人，有的佩剑，有的执斧，有的持棒，似为护卫。围绕铜柱可见提篮的列坐妇女、上刑具的“人牲”等形态各异的活动参与者数人。人物虽多但有主有次、各司其职、秩序分明，青铜铸像虽然只有四五厘米大小，时至今日已不能看清其面部表情，但每一个人物的肢体动作都有明确的代表性和目的性，展现了一个古代社会分工形成的关系网，塑造了一幅滇国世界里的众生相。滇国匠人拥有高超的驾驭大场面的能力，在杀牲血祭这一戏剧性的高潮时刻即将到来时，22个男性、29个女性、1个婴童、1猪、1犬、1蛇、1虎，在贮贝器器盖方圆三十厘米这样一个特殊的“舞台上”，依照“剧本”有序而入神地行进着、演绎着……

中国古代社会对于丧葬习俗十分重视，复杂的丧葬仪式以及彰显其生前身份地位的随葬品体现出了人們“事死如生”的愿望。这件贮贝器出土的石寨山1号墓，长3.34米，前宽2.72米，后宽2.64米，深1.6米。墓坑内除了这件制作精良的贮贝器外，还有铜鼓、执伞女佣、铜牛头、海贝、玉镯、玉耳饰、金饰及青铜用具等陪葬品近百件[4]。相比石寨山其他发掘的墓葬，此墓与出土滇王金印的石寨山6号墓形制相似，属于规模较大的墓葬，其殉葬品的等级及品类的丰富程度也不相上下，由此可以推断墓葬主人享受着与滇王及其统治阶层相当的社会地位和经济情况。显然，在一座如此重要的墓葬中摆放这样一件制作繁复的器物，其特殊性不言而喻。

这样一件表达群体性事件的青铜重器，在场景塑造时表现出了很明显的政治张力，通过对参与活动的不同角色的细致刻画，男与女、主与奴、友与敌、贵与贫、我族与他族等社会关系真实地展现于眼前。这件器物的艺术呈现方式可以说形象而直接，所在社会的成员们能够很容易明白这件物品所要传递的讯息。高高在上的主祭者与任人宰割的“人牲”形成鲜明的对比，社会推崇什么，社会又轻视什么，这件原始艺术品不单单只是记录下了滇国社会中的一场重要事件，也以一种通俗易懂的方式传递着社会的价值取向。一方面，器物本身的物质形态能够给观者以感官的触动，从而引发观者的互动性反思。这种特性作为一种既定的存在，在其被制造出来的那一刻就被赋予;另一方面，艺术作为一种“魅惑的技术”扮演了一种“心理武器”的角色[5]。图像中戏剧效果的揉入，使得滇青铜器所表现的场面具有一定的戏剧景深和绵延画外的故事性延续。其艺术的感染力容易使观者产生强烈的带入感，通过对立体雕塑的360度观看，观者自然而然地成为了故事的朗读者和戏剧的观赏者，同时，也成为了社会逻辑结构的接受者。

原始艺术品的制作者处在特定的社会关系中，其创作活动不只是一种个人化的行为，而是与所处社会的意识形态紧密相连，与其赖以生存的社会群体相互关联。其艺术作品也不是孤立的个案，而是一种被社会主流文化所承认的，顺应了社会统治阶层的意图的产物。这些艺术作品作为一个物质存在，在特定的社会结构中发挥着能动性的作用。随着这一物品在社会关系中的交换、使用，更多的象征意义被添加进来。

马克思在《资本论》中指出：“工艺学会揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，以及人的社會生活条件和由此产生的精神观念的直接生产过程”[6]。在铜器上铸造出如此大规模的群雕，这在中原地区同时期的艺术品中是不多见的。博厄斯在《原始艺术》一书中提出一切文化都是具体的历史发展的结果，其特性取决于该民族的社会和地理环境，也取决于他们如何发展自身的文化[7]。孙机先生在《滇文物小记》中认为这样的仪式活动并非如先秦典籍《周礼》所述的射牲享神、献俘等古礼相同，而是一种在原始的巫鬼信仰下制造出的悲剧[8]。处在原始社会向封建社会过渡阶段的滇国，地域困顿，环境艰险，其人民长期处于一种蒙昧的状态，对自身及周遭的自然环境尚未形成科学全面的认识，甚至对来访的汉使说出“汉孰与我大？”的妄言[9]。依赖于刀耕火种和渔猎等简单生产方式的人们在自然巨力面前的无可奈何催生了他们对自然之神的敬畏之心，在这些信奉“万物有灵”的原始居民眼中，森林、河流、云雨、野兽以及过往的先人，都具备调控现世凶吉福祸的神力，甚至可以直接地决定他们社会生活实践的结果。大卫·休谟在《宗教的自然历史》中提到：“人类有一个普遍的取向，就是将所有的生物都认为和他们一样，而把他们所熟知的性质推想到它们身上”[10]125。此时的古滇国仍充斥着浓重的地方巫教文化。从滇国出土文物看，古代滇人有自己系统的原始宗教和巫史传统，他们的祭祀崇拜对象主要有土地崇拜、祖先崇拜、动物崇拜、生殖崇拜等。其原始宗教的面貌很大程度上来自于对自然力量的回应，是滇国人民为了个人命运和部族福祉而祈求和取悦于神灵的迷信活动。这兴许是催生滇青铜艺术的社会心理根源。

古代统治者为了维护自己的绝对权威，统领全族，与自然界中的洪水猛兽相对抗，与外族的挑衅入侵相对抗，往往都投向了军事力量的运用以及巫神力量的借助，从生理上和心理上对底层群众进行震慑，形成个人意识对群体意识的压制，从而树立起牢固的集体观念，让原始族群的每一个成员都紧密地向族群中心靠近。因此，宗教活动备受统治阶级的推崇，剽牛祭祀、杀牲祭祀和舞乐祭祀等繁多的祭祀仪式贯穿到当时生产、生活的各个领域。军事压制和巫神思想的互相作用，渐渐推动着滇王权威向一种理想化的状态发展，即一种“完全依赖于人与人之间或者集团与集团之间的等级关系。服从并非因使用某种暴力或暴力威胁的控制而获得，而是因习惯、习性、礼仪、利益，或者其他加强与合法化了权力”[11]。

从整体上看，滇族社会呈现出了酋邦社会阶段的社会结构及其相匹配的专制主义④。在滇国这样一个相对原始且半封闭的社会形态中，无论狩猎、采集、纺织、农耕、战争，抑或巫术、宗教以及其他社会活动，都要求每个社会成员效忠权威、遵守秩序，通过个体的牺牲来成全集体的利益。普通百姓只有选择服从氏族的规则，才能获得食物、获得衣物、获得其他基本的生理和心理需要。

在滇青铜器的图像艺术中，对于社会权威群体的身份地位以及阶级结构所发见的政治态度进行了大量的描绘。比如纳贡场面贮贝器、滇人诅盟场面贮贝器、鎏金骑士贮贝器、战争场面贮贝器等，这些青铜器在塑造时刻意强调了滇王等领导者的英勇姿态，在制作比例上，领导者的体型也大于其他普通人物，有的青铜器雕塑还特意使用了鎏金工艺来突出王族的身份和地位，由此可以看出滇王作为最高统治者，在滇国世界中享受着政治、军事的绝对威望。对于有反抗意识的个人，滇王当然也享有主宰生杀予夺的特权。这些艺术形象的塑造，对推动社会向心力和凝聚力的形成起到了积极的作用。如英国人类学家雷蒙德·弗思所说，原始艺术常常表现事物的社会比例，即它与社会结构中其他部分的关系。这种表现方式既不符合透视法，也与他们的真实身材无关，而是反映了他们在社会结构中的重要程度。这样的处理方式，在东西方艺术中都具有普遍性[12]。

滇国群体性的、规范性、仪式性的社会活动场面的艺术表达，一方面是统治者及其权利维护者对所占据的社会地位及资源的彰显和确证，从一个侧面表现出社会财富的归属和流向;另一方面也是当时社会分层和权利分层的体现，社会结构稳固形成，在不同阶层的人际交往中道德禁制发挥着越来越重要的作用。弗洛伊德说过“禁忌和仪式是人类制造出鬼神这第一个成就和他们最初的道德禁制的共同来源”[10]152。通过图像艺术戏剧性地再现，征服与被征服、统治与被统治、生存与死亡，这些关乎人类命运的重大问题就被放置在全民族视野的中心，成为所有人共同注视的焦点。此时，滇国社会所看重的专制统治、等级秩序、战争、巫史崇拜、祭祀等社会活动也随着滇青铜器上的戏剧性塑造而愈发明显和明确。一个部族的艺术品成为了其社会思想的传播媒介。

二、造物民族的原始生命意识

从已出土的滇青铜器的图像上看古代滇人祭祀神灵时往往采用血祭，通过繁复的祭祀仪式，以献出兽牲甚至人牲的方式与万灵进行沟通，以鲜活的生命、以喷洒四溅的鲜血伺俸神灵，求得天人交感、人神互通，以达成部族兴旺、天顺丰产的祈愿。这样传递着牺牲与重生之间特定联系的祭祀仪式，蕴含了古代滇人独特的生死观，即以一个生命的终结换取更多生灵的欣欣向荣。在滇国的青铜器图像上毫不掩饰对杀戮场景的展示，除了大量祭祀场面的描述，还有许多表现猎头的情景：取得敌人首级的兴高采烈的士兵、手执人头的龇牙咧嘴的巫师、身首异处的牺牲献祭、被杀和待杀的人牲、兽牲的恐惧绝望，身边亲人的痛苦沮丧，虽然只是冰冷的雕像，但情绪的赋予使观者似乎可以看见血性，嗅到血腥的气息在空气中弥漫。这种知觉感受是如此的真实，如易中天所说，“在原始艺术中，处处都表现出原始‘艺术家们对生命的真切体验”[3]137，一种酒神式的粗野的、狂放的、毁灭性的感性行为。弗洛伊德认为，这种“人性中的攻击性，即主宰自然的冲动和主宰他人的冲动”是死本能向外转化的结果，死的欲望被转化为杀戮的欲望，毁灭的欲望和统治的欲望[13]110。

过于集中和少数人专制的社会形态往往伴随着个体性格的扼杀以及心理的压抑。列维-斯特劳斯认为原始艺术能够特别有效地将个人冲动与集体冲动相联系，能够清晰地处理并反映这些由个人意识和集体意识之间对立而产生的心理现象。在古滇国青铜器的图像中，我们可以看见很多诸如此类的二元对立元素，强与弱、生与死、个人与群体、高贵与低贱、创造与毁灭、牺牲与成全。比如对滇国重器牛虎铜案的塑造，在原始艺术二元思维的基础上充分彰显了滇青铜造型艺术形式与思想的升华。这件云南青铜文化的标志性器物于1972年云南江川县李家山古墓群第24号墓出土，铜案高43厘米，长76厘米，重达12.5千克，整器取形于两牛一虎，一只猛虎正在撕咬大牛的尾部，大牛冷静的站立，将小牛安然地保护在自己的身下，没有作任何抵抗。制作匠人在大牛的造型中削去其宽厚的背部成为椭圆形的俎台，牛站立的四腿自然成为案桌的四足;同时，小牛从大牛腹中竖直穿出，与案面形成了十字交叉，这一有趣的设计不但使原本平直的器物线条出现了节奏的变化，也使得整器在造型上更为稳定平衡，三个自然界中的生命体以一种艺术化的形式进行了生动的联合呈现。在滇青铜文化中有许多表现动物搏斗的题材，这件却一反激烈野蛮的常态，在生与死的瞬间，被袭击者没有殊死反抗，反而以一种平静坚毅的姿态，迎向来自上层食物链的捕食。我们不禁想问，大牛就该去送死吗？不该。那么究竟是什么力量的支撑才能让一个血性健硕的生命甘愿压抑抵抗的本能，坦然直面死亡？

对动物形象进行拟人化的表现手法是滇国青铜器图像艺术的一大特色，在牛虎铜案艺术形象之塑造上，创作者有意将人性的特征及思想赋予在动物的形象上。诺尔曼·布朗在对弗洛伊德死亡本能假说分析的基础上提出：“人和动物的不同之处是对本能的压抑……生本能与死本能以某种未分化的统一状态共存于动物水平，它们能够在人身上获得重新的统一并达到更高的和谐”[13]94-99。在面对生命的威胁时，壮牛完全有能力与猛兽对抗，或者出于“自保”而迅速逃离，不该也不可能沦为口中食;然而，它却放弃了抗争，选择牺牲自己的躯体以保护弱小的生命。显然，对受压抑的行为以给予理智上的接受，这种反生物性的反应，并不符合一般动物的行为习惯。一般情况下，仅具有高级思维能力的人类才会做出这样的理性动作。也许，这正是古代“造型艺术家”所刻意传递出的图像符号。大牛冷峻的表情，没有痛苦，没有绝望，写满了生命的安宁，呈现出一种“完满的、无压抑的、自我满足、自我肯定的生命状态，带有了古老的宗教向往”[13]97，以个别的、暂时的牺牲，换得族群的、永恒的生命，求生与赴死在此刻共同走向了升华。此时，壮牛的赴死不但是必须的、值得的，同时也是悲壮的、崇高的，而悲剧的冲突也正是在这“不该”和“必须”之间达到了高潮。当本“不该”去死的壮牛因为意识到“必须”去死而坦然迎接死亡时，悲剧也就对观众产生了卡塔西斯的作用⑤。一个血腥的场景就这样被凝固成了一个静谧神圣的瞬间。

明明是非生即死的决绝，却以一种戏剧性的艺术手法，完成了对生命之间互噬关系的新的阐释。置之死地而后生，显然，牛虎铜案图像艺术在肯定死的同时，完成了对生的颂扬。大牛以一种牺牲自我的“涅槃”精神，换来生命的生生不息，帶着这样的一种哲思，灵魂于涅槃时所表现出的平和坚毅与肉体正在遭受的巨大痛苦形成了鲜明的对比，在精神分析的理论中，这种反差体现了一种灵魂与肉体的分离，一种“自我”意识的上升，一种理性与理智超越里比多的高层次的精神活动，弗洛伊德把这种“高级的精神活动”和“科学的、艺术的、意识形态的活动”视为原始冲动的“升华”[13]145。这种灵魂与肉体相分离的思想，精神跃于物质之上的升华状态，因此具有了柏拉图的哲学意味。

尼采在《悲剧的诞生》中曾说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[14]。在滇文化青铜艺术中，可以同时看到酒神精神与日神精神的观念表达。滇国的人们一方面有着极其强烈的生命欲望，另一方面对生存的痛苦有着极其深刻的感悟，那些关于纵情歌舞的场景描绘，关于动物厮杀、人与人相残的野性瞬间，妖巫之酿下的血腥和残忍，暴怒与狂喜，恣意吐露着生命的原始冲动，这种酒神式的自我与毁灭和此刻在牛虎铜案上所看到的静谧、冷峻形成了鲜明的对比，经历了对古滇人杀戮与肉搏等血性释放的描绘，滇青铜图像艺术的戏剧性表达从酒神精神的彰显进入了对日神精神的颂扬，一种理性的、文明的、艺术的、克制的、超越本能的形式之升华。瞬间与永恒，迸发出了独特的艺术美感。

滇青铜图像艺术所呈现的每个事件都是社会景观的镜像。在一个等级制度森严的社会结构下，牛虎铜案这件独一无二的重要陪葬品，无疑极富象征意味。这种审美意识的萌生与养成与其社会形态有着直接的联系。如弗洛伊德所说，“在为生存而斗争的压力下，通过牺牲原始冲动的满足，文明被建立起来并在更大的范围内被再创造出来”[13]192。不难想象，在两千多年前的原始酋邦社会，滇国工匠能够将这样无形的思想以艺术的形式创作出来并进行有形的展示，在粗放的手艺上懂得了克制，在荒蛮的生境中学会了理性，在某种程度上，其创作的寓意已然不囿于制作者个人的思考与追求，而是一种为群体所共享的价值观念和审美观念的传达，一种基于所处社会的共同信仰，更是社会意识形态的积累，一种文明稳固形成的结果。

三、结语

从记录滇国社会文化的青铜物象上看，彼时的滇国，理智逐渐抬头，社会形成了文明的趋向，复杂生产关系的心理现象发生的驱动力，带来了文明进程中的积累性。一个艺术化、风格化、思想化的滇青铜文化已跃然于世。滇国青铜文化来源于生活的提炼，由此形成一个民族的艺术审美意识，反过来，审美情感作为一个民族重要的一种思维方式，对族内社会生活和文化心理的形成也产生了深刻的影响。在几乎所有的社会中，艺术都具有其语义功能。正是艺术将一件物品的物质性本质与依赖于其而存在的内涵和外延合成为一体，从而传递出造物的民族对周遭世界的独特理解。从滇青铜图像艺术所呈现出的戏剧性、复杂性、思想性，可以清晰地看出这些原始艺术的创造者以及欣赏者已不仅仅只在日常的单一层面进行着简单的审美思考，而是在阶级社会中，对等级制度内不同层面的人、情、事有过了细致的观察，对人与人之间，人与自然之间的“关系”进行了沉着的量度。原始造物民族在进行艺术创作的过程中注入了现实的人化思想，为滇国青铜艺术带来了文化价值的加分，从而让滇青铜艺术从传统原始艺术平面的、单一元素图案的、简单重复构图的基础上，有了质的飞跃。在对滇国社会现象及生活事件的反映上，呈现出了多元的、立体的、具有社会动态语义的艺术性表达，传递着原始艺术创作者自己的思考，也传递着造物民族社会统治阶层的诉求与理想。其艺术创作并非简单的现象临摹，而是对生命的内心历程进行了生动的刻画，对古代社会文化现实进行了复现及再演绎。这种内心的历程，既有里比多即身体感官的本能直觉，又有意志力与理性的体现以及自我的精神追求，这样一种独特的艺术创作方式，对两千年前西南古代民族的原始生命状态及其所处的自然景观和社会文化景观进行了一个全方位的描绘，为我们今天一探古代西南民族的原始艺术及其生境提供了重要的物质文化遗产。

注释：

①参见蒋志龙.云南江川李家山墓地社会结构解析[J].南方文物，2014（4）;翟国强.滇文化与北方地区文化及族群关系研究[J].中国边疆史地研究，2012（1）;肖明华.西南夷与西南地区青铜文化[J].四川文物，2012（5）;杨帆.中国南方古代民族[M].昆明：云南人民出版社，2014;蒋志龙.滇国探秘--石寨山文化的新发现[M].昆明：云南教育出版社，2002;张增祺.晋宁石寨山[M].昆明：云南美术出版社，1998;童恩正.中国西南地区古代的首邦制度--云南滇青铜文化中所见的实例[J].中华文化论坛，1994（1）;易学钟.晋宁石寨山1号墓贮贝器上人物雕像考释[J].考古学报，1988（1）;汪宁生.晋宁石寨山青铜器图像所见古代民族考[J].考古学报，1979（4）;

②参见樊海涛.滇青铜文化与艺术研究[M].昆明：云南科技出版社，2012;张吉洪.古滇王国青铜器的造型艺术研究[J].雕塑，2012（2）;[美]邱兹惠.滇青铜文化多元艺术风格的涵义[A].东亚古物（A卷）.南京师范大学文博系编著，北京：文物出版社，2004：142-156;管丽华.云南青铜贮贝器装饰艺术的文化解读[J].民族艺术研究，1994（3）.

③参见邓启耀.铸像民族志-古滇青铜器呈现的历史现场[J].中国矿业大学学报（社会科学版），2017年（1）;贾春柳.云南精神语境下的古滇国铜鼓、贮贝器艺术[J].中国美术研究，2013（3）;尹绍亭、尹仑.生态与历史-从滇国青铜器动物图像看"滇人"对动物的认知与利用[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2011（5）.

④学者童恩正先生通过对滇国社会形态的分析提出，滇国很可能是一种具有很多“酋邦”特征的社会。酋邦，是美国文化人类学家塞维斯对于国家产生之前，部落之后人类社会组织形态的一种称谓。他认为酋邦社会拥有集中的管理，具有贵族特质的世袭的等级地位安排，但是没有正式的、合法的暴力镇压工具，对权威的服从似乎是一种宗教会众对祭祀或首领的服从。童恩正、谢维扬教授先后提出酋邦社会整个权利结构呈现为一种金字塔形，即有一个人拥有整个社会的最高权利，酋邦模式的核心即在于酋邦与专制政治之间的必然联系。

⑤塔西斯，Katharsis，一般译为“净化”，也有“宣泄”“陶冶”之意。引自易中天.艺术人类学[M].上海：上海文艺出版社，1992：363.

参考文献：

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