玻璃转门或冷彻的尖顶

霍俊明

我们评价诗歌很容易犯两个毛病，一个是“现实病”，另一个则是“历史病”。质言之，我们往往从现实关切的命题出发要求诗人对生活和时代做出及时的回应，而从历史标准和文学史话语的角度出发揣测一个写作者的长效价值。而无论是现实还是历史，我们往往会因为“外围”标准而忽视了诗歌本体的内部规律以及语言的自律性，更容易因为强硬的现实要求和历史定律而忽视了诗歌内质的缓慢生成。实际上，近年来阅读一个人的诗我更愿意从诗歌与写作者的生命关系和语言关系来予以观察，只有写诗对一个人来说不可或缺，他的诗歌才有可能进一步走下去，只有从精神生活和修辞的角度我们才能发现真正的人与事、词与物的具体关系。

此次阅读包临轩、李犁、宋心海、宋晓杰、颜梅玖、陈爱中、赵亚东等七位东北诗人的诗，我总会想到冬季和黑夜过于漫长而大雪纷飞的东北大地——想到包临轩的《高纬度的雪》，尽管具体到诗歌写作和精神生活而言未必诗歌会与地理空间发生直接碰撞，而更多的写作境遇是与更为具体的生存空间和身边事物黏连在一起的。但是我们几乎会发现在很多东北诗人那里纸页上确实会有“雪”一次次降临，一个个冷彻的夜晚和漫长的时刻在词语世界不断复现。这样说并非意味着“雪”和寒冷已然具备了核心化的精神势能，而是说每一个空间的写作者无形当中总会无意识地呈现一些共同的因子。但是诗歌写作又是最为个人的事业，即使是诗歌中的“雪”，早年读到的王家新和张曙光以及桑克、李琦的诗也有诸多不同之处。

平心而论，此次集中阅读这七位诗人的诗作是勉为其难的，我并不是一个最合适的评论者，因为七个诗人中李犁和陈爱中都同时具有“诗人”和“批评家”的双重身份，他们有着天然的优势了解这些诗人的生活和写作，只因他们身处其中而不好“自我表扬”，所以邀请我这样一个远方的旁观者来说些虚浮的观感。对于这几位诗人，除了宋心海（他诗歌出道较早但是后来有较长的写作空白期）之外，我大抵是平时读了他们不少的文字的，在现实生活中也多少有过接触。谈诗最好是从文本内部谈起才更为可靠，当然并不纯然有着文本之内和文本之外的区别，甚至二者往往糅合、互渗在一起。所以，我的阅读观感在涉及到某一个更为熟悉的诗人的时候，未免会有我对他生活交往中的一些认知和评价，只是希望这种日常交往不会妨害了我对具体诗歌的理解。同时读七个风格差异较大的诗人，我有时候觉得难以置喙，甚至在近年来有时候我也会自我怀疑读诗的意义是什么，现在诗人之间的差别是什么？我也正是带着这些疑问来完成此次诗歌阅读的。

补充一点，对于成名更早、影响较大我也较为熟悉的诗人此次所用笔墨比较节俭，而对于更为年轻的诗人我会着意多说一点儿。

1

七人合集名为“玻璃转门”，这来自包临轩写于2017年的一首同题诗。我长时间凝视着“玻璃转门”，它是透彻的也是冰冷而面无表情的，他是建筑和室外的一个典型的区隔空间，是抵达也是离开，是迎入也是拒绝，是向内也是向外，是旋转也是重复（多像是旋转木马）。当这些关联因素叠加在一起的时候，它们就呈现了这个时代最为典型的城市生活的景观以及作为诗人观察角度的特殊发现和感受力。由“玻璃转门”，我们还会联系到不同诗人的思维方式和言说方式的差异，而无论是向内聚拢还是朝外打开，它们都应该有一个轴心和基点作为支撑。对于诗人来说，这个轴心和基点是什么呢？也许，这七位诗人分别给出了不同的答案。

包临轩的名字已经响彻了几十个春秋了，中国上世纪80年代校园诗歌历史中，吉林大学诗人群以及“赤子心”诗社、“北极星”诗社（核心人物正是包临轩，创办《北极星》校园诗刊）是纪念碑一样的存在。至今我和包临轩只有一面之缘，在东北一个酒店的会议室中相遇。后来偶然读到他悼念陈超先生的诗作，我对他的印象就更深一步了。

也许“北方没有上帝”，但是北方却有寒冷则是“货真价实”的。在包临轩这里，我一次次与黑夜和冷彻相遇，这种时间的冷与感受的冷几乎从上世纪80年代开始就一直如影相伴。他对季节更迭、时令变化以及微妙而宏阔的“心理现实”和“现实景观”都体现了极其细微而持久的感受力。他更像是一个静夜独坐的人，也像是一个晨光中披衣而起的人。确实，东北诗人似乎是与寒冷比肩而居的，在他们身上和词语中间我们时常与泠泠作响的雪粒以及冷彻的风刀相遇。多年来包临轩以诗歌践行了他的诗学理想——纯粹、净化、超拔。无限期拉长的寒夜中，诗人仍在漫长等待白昼和亮光的途中，这需要耐心、隐忍，甚至需要勇气和信念——“只以一副副瘦而硬的骨架 / 支撑”（包临轩《那一刻》）。在冷彻深暗中，诗人需要具备长久的精神能见度乃至思想穿透力，与此同时这也是一次次叩访精神自我和存在畛域的过程，“从上苍奔波而来的雨和雪 / 沐浴我许多个季节了”（包临轩《涛声》）。这在包临轩的诗中都体现得非常充分。当雪和寒冷以及黑夜不断猝然降临在包临轩以及其他东北诗人的词语世界中，那么最终诞生的正是关于“雪”和“冬天”的终极意义上的元诗。而作为纯粹意义上的精神生活而言，诗人都是在文字与想象中涉渡和完成另一种不同的人生，这种修辞化的生活和现实生活之间往往是摩擦、龃龉的，甚至有些情境之下二者是互否的。这在包临轩的诗歌中有着明确不虚的印证。

及至中年光景的包临轩，其处理事物和摩擦内心的能力日臻纯熟而又眼界开阔，智性沉思与耐心期待同时抵达，诗歌的质感和表现力在同步增强，而其诗歌同样显豁的是抒情气质，只是这种抒情方式已经和上世纪80年代迥然不同，随着当代经验的空前复杂，诗人的抒情方式和言说途径也发生了巨大变化。需要注意的是“抒情”往往又是与“纯诗”的冲动联系在一起的，这也是诗人维护精神生活和理想愿景的必经之途，比如《昼与夜》中频频出现的“我要……”“我愿……”这样的祈愿的句式。而像《蹦极》《草坪上的鹤》这样的带有白日梦和超验色彩的“反日常”之诗却在深层抵达了精神真实，也是对人心世相的深度观照的结果。这样的诗不需要解释，也没有根由，更像是内心的闪电，它们是属于垂直降临的话语方式，因为想象、冥想以及超验的成分正是对日常生活表象的貫穿，以及对惯性的线性时间的重组。

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读李犁的文字是有快感的（偶尔还有痛感），尽管李犁日常生活中偶尔口吃，但是诗歌和评论中的他确实如火山如瀑布如骤雨喷薄宣泄、畅快无阻——大体属于典型的胆汁质写作。他现身说法般地印证了“诗酒人生”这四个字的含义，“1992年后与酒长厮守，与诗偶尔偷情”。而这样的诗酒人生以及人世淬炼的过程自然是不轻松的——身体渐渐被酒精摧垮了不说，炎凉过隙、冷暖自知而已，“这就是你吗？被同情与愤怒拉扯着，压迫着 / 疼了，不喊叫，也不拒绝推杯换盏。很多年 / 我就写这样的诗，滋润湿润，窝着 / 全部的泪水，不掉下一滴”（《雨水》）。性格即命运，诗歌也是人生的时时投射，“三十年，如胆固醇梗在血液里 / 让我兴奋、暴躁，又时不时地短路，若有所失”（《夏至》）。这正是人生的自审，自然免不了不甘和不满。

在某种程度上，精神分析在阅读诗歌当中是避免不了的。诗歌可以“检测人心的深度、精神的纯度”（《小寒》）。

李犁属于“敢写”但不是“胡写”的那种类型的诗人，张弛有度，拿捏得有分寸，李犁的诗中不乏戏谑和自嘲的成分，甚至有时候语言也带有一点游戏化的色彩。李犁更像是在光可鉴人的冰天雪地的大街上袒露胸膛满嘴热气的人，他的诗是本真赤诚的，是从不矫饰作伪的。尽管人过中年，但他的诗仍火热地咝咝燃烧，如寒冷冬夜喉管里的酒精，如当年狄兰·托马斯在酒馆中幽蓝的火舌。甚至可以说，李犁的诗是有身体、有感知、有温度的，从而最大化地凸显了生命意志，尽管近年来李犁的诗歌中的“身体”不断出现各种不适乃至病症——比如“枯寂的身体”“耳朵快聋了”。

就我的目力所及，当代汉语诗人写作“节气”的不在少数，平心而论，那些文本更多的是一种极其表层化的文字堆砌和乡土中国文化的脸谱化描摹，既不能对应天时的奥义又不能抵达人心的本质。而读完李犁的《中年节气歌》之后，我认为在中国当代诗人写作“节气”的诗中这是翘楚之作，也是难得的心血之作。这些诗能够做到见人，见性情，见命运，见天地，见世事轮回，见人间冷暖。尤其是当“中年”和“节气”置放在一起的时候它们所发生的情感化学反应就更是耐人寻味了。

李犁笔下的自然时间的“节气”、农时、农事与自己的乡村经验、家族过往以及日益中年化的身体状况、精神境遇以及人生阅历是直接联系在一起的，也就是说“节气”是身体感官化的、生命化的和个人化的，因而是可知可感的。这是推己及人、由己及物。这是“感官诗学”，更是“生命诗学”，很难想象被抽空了具体感知的“真理”，对我们认识自我和辨析世界是否有用。这是观我和观物的同时进行，是时间的叩访也是灵魂的盘诘，比如“春天先从身体里返青。零点一过，血压升高”（《立春》）“身体里有山水在冬眠”（《惊蛰》）“我肝火上升，身体发烧”（《春分》）“身体里的绿毯在铺展”（《立夏》）“从我身体里分离出去的一个少年”（《小满》）“胆固醇甘油三酯忙着在血管种下地雷”（《芒种》）“血管里灌满了白昼”（《夏至》）“秋天先是从身体里凉下来的”（《立秋》）“我的身体里有豆荚要爆裂”（《处暑》）“白露是一个少妇，命属白金”（《白露》）。罗列了这么多“身体化的时间”和“生命化的存在”，无非是说明李犁诗歌的话语方式和表达习惯。与此同时，时间、植物也随之被生命力所浸润，这正如当年狄兰·托马斯的“通过绿色导火索催开花朵的力”以及穆旦年轻时代的“看这满园的欲望多么美丽 / 蓝天下，为永远的谜蛊惑着的 / 是我们二十岁的紧闭的肉体”（《春》）。是否在一定程度上我们可以这样说，“有什么样的身体状态大抵就有什么样貌的诗歌”。还得强调一点，李犁是反洁癖的写作，粗砺、性情、胆识与创见并存，他没有在诗歌中刻意装扮自己、美化自己，而是一针见血地面对自我以及他者。李犁的诗歌也是有多年的文化准备（比如农谚“霜降配种清明乳，赶生下时草上来”）和切身阅历的，具体到这些“节气”的诗而言，这些诗既是体验的也是想象的，既是生命的也是文化的。这些修辞化、想象化和生命化的事物和场景因为与感官和体验贯通一体，其诗歌的肌质就显得丰厚可感，诗歌的构架和精神气息也被有力地建立起来。

陈爱中和李犁一样都具有“诗人批评家”的身份，而陈爱中也和他的老师罗振亚一样在近年来拉开了属于自己的诗歌抽屉。

多年来我时时看到陈爱中的理论大作，也从中受益匪浅，而通过这一次阅读，我更为全面地与作为诗人的陈爱中相遇。与那些理论批评文字相比，在这些诗歌中他更独立也更自我，能够不断与曾经的我、此刻的我和未来的我相遇，“那过去的，即将过去的，还有将来的，都会 / 在大雪纷飞的召唤中，让一把椅子安静地等待”（《大雪中的一把椅子》）。

陈爱中的诗歌有知识和阅读的成分——比如拟写苏轼心境和借用经典诗词意境的《落雪》，以及拟鲁迅《故乡》的《秋风思考的落叶》，也有勤于实践和训练的成分，当然更离不开他敏锐的诗思、深入探询的智性能力，以及对事物乃至时代和历史的个人化的历史想象力和求真意志。写诗有时候需要更具体的刺激物和情境，比如近年来陈爱中在行走和出访的途中所写下的《囚禁》《庞贝》《热罗尼姆斯教堂》等诗就具有说服力地体现了这一点，而这些诗更为开阔、凝恒，如暮晚旷野，如青铜雕像。

陈爱中的诗歌诗思绵密，用语谨慎，意象扎实，塑型能力同样出色。他尤其能够结合细节和场景的象征空间耐人寻味，而在与时间、现实和过往的盘诘中体现了深层的精神对话能力，这也与他的诗歌批评能力有一定关系。在陈爱中的诗歌经常有“钟”和“钟声”，我想这是更为直接、更为真切也更为令人不容忽视的时间的化身，这是一种精神唤醒，同时也是个人命运和历史侧影在终极意义上的彼此聆听。这是类似于叶芝和穆旦一样的跟随时间而来的智慧与诗性之光。与其他的东北诗人共通之处在于他的诗歌中也反复出现着“白雪”“冬天”，冷彻的时间体验同样显豁，比如《落雪日》《落雪》《松花江上》《是否该读懂寒冷》《岁寒日》《惊寒词》等诗。

验证一个诗人还有一个极其重要的标准，这就是诗人的自省能力和文体认知能力。在读陈爱中的时候，我发现他是一个格外钟情于诗歌有机形式的写作者和建筑师。他尤其喜欢用“十四行”的形式，而“十四行”之外的一些诗也同样有着明显的体式，比如《细节》《疑问》在形式方面极其突出的文本。这种明确的文体意识正验证了陈爱中是一个自觉的诗人，而从他每首诗的结构以及诗行的排列和节与节之间的复杂关系来看，其文体意识以及相应的语言能力可见一斑，诗歌的形體与内质的互动共生关系得到持续有效的呈现。

3

因为宋晓杰有过一年时间在首都师范大学驻校诗人的经历，我每年又都给驻校诗人做一个访谈，所以对宋晓杰的诗算是比较了解的。但是，我多年来的诗歌观念也在发生不小的变化，以今天的眼光再去读宋晓杰的诗可能感受会有不小的差异。宋晓杰毋庸置疑是东北女诗人中的代表，在全国的60年代诗人群体中也属于耀眼的一个。她能够从17岁开始写诗一直坚持到现在并且时时还能调校、提升自己的诗歌写作，确实属于比较少见——而女性诗人最大的问题，正在于写作往往是流星一般的乍现耀目而又难以为继长久的亮光。

宋晓杰是具备全面才能的写作者，诗歌、散文、儿童诗、散文诗以及科普文字她都已写出了较为出色的篇什。

对女性写作者来说，文字世界更是代表了精神化的命运，诗歌更容易成为她们的个人精神成长史的履历和私密的传记档案。女性写作很容易因为情感的沉浸、沉溺或幻想状态而导致自我膨胀以及对世界的封闭甚至不信任态度。或者说这就是人们争相谈论的“阁楼上的写作”，既定性和命运性的对话和纠缠很容易频繁地出现在她们的诗中，宋晓杰在此也不能完全例外。

2013年我在给宋晓杰做访谈的时候（《“只有我，是越来越旧的……”——首都师范大学第九位驻校诗人宋晓杰访谈录》）谈到过她以前在文章中谈论自己命运的言辞。她说过这样一段话：“多年前，有懂得命相的人对我说过，我属大骚土的命。关于沉沉的‘命运的话题，我不知底里，但一个‘土字我是愿意接受的。因此，也喜欢与土相关的种种——比如土地;比如土地上的河流，绿色以及白亮、淡腥的水汽……当然，还有诗歌里面的土腥味儿。虽然至今我仍弄不清楚，默默里，哪个在先，哪个随后。”我当时在网上搜索了一下“大骚土”命，我注意到关于“大骚土与碗中沙”有这样一段话：“人生容易迷茫，婚姻良缘难得，体质不好，需要预防小人阻碍。事业上晋级很难。”这大体可视之为“迷信”或人生的游戏之言，万不可太当真。但是在更为深层的精神分析的层面，女性更容易在写作中真正地面对灵魂的自我以及已知和未知的命运轨迹。

人生是被消磨、锻造、淬火乃至驯化的过程，尤其对于女性来说“身体”和“镜子”具有同等重要性，它们都是女性观照自我、确认或怀疑自我的最日常、最基本又可见的手段。宋晓杰在2007年写成的《木头人》中入木三分地重新揭示了這一本质化命题，这是疑虑深深的自忖也是无奈的叹息和冰垒盈怀，“应该真诚地感谢缓慢，我们终于成为 / 旧时光翻新的——木头人！”越是人到中年，扼腕自挽、长夜失眠、低头思虑就在回溯过往中来回拉扯和搅拌。是的，女性很容易成为一个猫科动物，越是在黑夜就越是精敏，她们凝视、发呆，悄无声息地在房间内走动。中年的体温在下降，正如夜晚的秋日余寒，再自恋的人也会知道“倒退着走，就能回到从前”（《暮晚的河岸》）是如此虚妄的自欺之言。人到中年，犹如一叶小舟在傍晚冲荡到了水中的孤岛——“无法解决自身的沉重”，来路和前方都已变得空茫蒙晦，也许只有诗歌能够可以用来撞身取暖，可以在夤夜中擦亮一刻。这一“中年时刻”的女性已经变得越来越理性和清醒了，已经到了不再相信“神话”“童话”和爱情以及誓言的时候了，到了淬火之后慢慢冷却、凝滞的时候了，连曾经的难以愈合的伤疤、旧病、暗疾、隐痛，摸上去也没有疼痛的感觉了。这样的精神境遇之下所激发和产生出来的诗显得不再那么紧张和焦灼，而是静水流深、随物赋形、任意西东，当然也免不了不甘心，免不了重新回到个人的后花园和乌托邦小世界中去，免不了偶尔咀嚼、回味过往的悲欣交集，偶尔也泛起一些暗流和漩涡——“深度掩埋的部分”被重新扒拉出来，重新将平静平淡的当下此刻再沾染上一些往日的时光碎片和难忘的精神闪电，而这过后仍将是长夜一样的漫长时刻，“里面，仿佛是空的！ / 没有欢笑，没有吼声 / 或者，种下什么是什么”（《我们居住在闪电的中心，而不受伤》）。在这方面更具代表性的是《书桌上的男表》：“她已忘了独居多少时日 / 在婚姻中提及此事 / 多少有些难堪 / 这么多年，她守口如瓶 / 笑得灿烂而空洞/与纸糊的灯笼没什么两样 // 那一夜，黄历上说：宜动灶、宴友 / 她亲自下厨，做俩人的饭菜 / 一瓶红酒是药引子 / 刚好，诱发暗疾 // ……旧病复发。第二天，在万丈光芒中醒来 / 一切如常。只是书桌上的男表，让她恍如隔世—— / 生活中空了多年的轻飘 / 正好由这只砝码，称了过来”。

这是黑夜中潮湿阴冷洞穴壁顶的蝙蝠，是重力失衡、身心颠倒的悬空、倒挂的难捱时刻，而诗歌正是伟大的精神共时体，不同时空的诗人却能够在某一瞬间彼此激荡、同频震动，多像是当年李清照的“知否知否，应是绿肥红瘦”。也许，诗歌能够拯救我们。《骨灰戒指》《命运》《斑马》《孤岛》等这样的同一精神向度的诗一次次回到命运面前，是对终极性存在难题的叩访，也是“中年之诗”诞生的时刻——“不老不少，积重难返 / 活到这个尴尬的年纪 / 我开始有点信它了 / 六神无主的时候，心如死灰的时候 / 马上就要顶不住的时候”（《命运》）。

颜梅玖，也就是曾经的“玉上烟”，她的诗歌开始受到关注的时间也比较早（比如《父亲的遗物》），甚至她的一些更具“争议”的诗歌传播得更广。而近年来颜梅玖的生活状态发生了不小的变化，她的诗歌也大体不再是密集的芒刺和向外展示的隐痛（当然也仍在程度不同地延续，比如《凋落》这首“身体经验”极其显豁的作品）以及曾经姿态张扬的“女性”立场，而是还原为一个生存中的人对身边之物和内心渊薮的探问，比如《读茨维塔耶娃》《旋舞》《他怎么会是园丁呢》《散漫》《小路》等这样的更为内敛也更为开阔的“精神之诗”，“当我躺在樱花树下 / 当命运的纸牌，旋转着 / 一遍一遍落在我的脸上”。

女性的精神对位过程往往容易发生在室内或黑夜——“窗外，雨沙沙地滴落/ 我躺在床上 / 从一本库切的小说里歇下来 / 去听那窗外的雨声 / 房间里开着暖气 / 细叶兰第二次开出了 / 一串粉紫色的小花 / 厨房里煲着一小罐银耳羹 / 香甜的味道弥漫了整个房间 / 一整天了 / 我沉浸在小说的细节中 / 在时间的表皮上 / 雨自顾自地滴答着”（《雨水节》），也容易在山川草木、风雨霜雪的另一个时间本体和“众生相”面前被刺激。这样的诗很容易抵达“个人”和“本心”，但是又往往因为受力面积的过小而成为自我“沉溺”之物。当然，诗歌中的个人经验是必备品之一，如果每个人的生命体验以及个体与外在之物的碰撞和精神往返都一致，很难想象诗歌会是什么样的状貌和境遇。而女性确实能够更为精细和持久地探入内心世界——无论是一片冰湖还是一片森森的树林，而且越是随着年龄的增长和时间的推移，这种内在化的精神探访会越来越频繁，尽管她作为日常中的人可能正匆匆赶在上下班的路上。

女性也许天然地属于“植物”和“水域”，因此包括颜梅玖在内她们的诗中频频出现的正是万千草木——“这一年，我少读了许多书 / 认识了一些蓬勃的草木 / 大吴风草、一枝黄、无患子、火棘 / 八角金盘……红蓼长在灰墙边 / 这一年，我旧病反复发作”，她们得以在这些熟悉或陌生的事物（植物、河流）面前完成自我的精神验证和灵魂对位，比如颜梅玖的《这一年》《山中》《之前读了扎西的诗》《旋舞》《怀疑之诗》《幻觉》《在姚江边》《橙子》《杨梅》等这样的诗。这样的诗最终仍然是面向并最终回落到内心的深水区和唏嘘的命运，“我今天早晨读到的 / 就像一粒粒乌桕子—— / 味苦，微温，有毒，仿佛 / 生命的剩余”（《之前读了扎西的诗》）。物象更容易在女性这里转换为心象。如果说“语言的边界也是生活的边界”成立，那么面对女性写作我更愿意更换为“内心的边界也是语言的边界”。

4

赵亚东和宋心海算是这七人中较为年轻的诗人了，所以把他们两个并置在一起略加谈论更为方便。

宋心海，70后，典型的诗歌早熟者，其早在上世纪80年代即在《诗林》发表诗作，但随后就因为生存工作等种种原因而离开诗坛，直至2017年才重新写作。而这并不是一个孤立的个案，很多诗人因为种种原因在一个时期之内离开了诗坛，主动或被动地放弃了精神生活。这是沉重的，也是可惜可叹的。在年轮的沉重碾压中诗人肯定在生活和生存方面付出了很多，尝尽了人生冷暖，“这些年 / 我没主动和神要什么”（《这些年》）。与此同时，经过艰厉的淬煉，他的人生观和诗歌观念几乎也必然会发生变化甚至更新，反之，他也不会在多年之后重新拿起诗歌这支特殊的笔。在宋心海的一部分诗中我看到不断抒写到村庄人事（比如《小村》《老宋家的树》《喜鹊》《又见炊烟》《关于故乡》），这是乡土经验被遗落之后的当代挽歌，是根系被连根拔起之后的失重状态和虚无体验。当然，这也是很多当代诗人的集体境遇。

从收入七人诗选的诗作以及近作《上帝和神是一家人》（组诗）来看，宋心海是不折不扣的诗歌“极简主义”写作者，大体控制在十行左右甚至十行之内，真正地惜字如金。诗歌的“少”正是内在的法则，也就是我们经常说的“以小博大”“少即是多”，诗歌是徒手博取“闪电”的事业，需要捕捉猝然降临的神思，诗人是“减法”的坚定奉行者。在这方面宋心海确实具有代表性。而如何真正有效地做到“少即是多”，如何在有限的十行之内完成诗歌精神和思想容量的扩充更是难上加难。这种“短”“小”的前提是诗歌的完成度和完整性，即句子的短并不能限制诗歌的精神容量和情感载力。而恰恰很多诗人的“短诗”都是未完成的残片断章罢了。当读到宋心海的这些短作的时候我不期然地想到了当年的芒克、北岛以及顾城的札记式的写作（比如北岛的《太阳城札记》），想到了遥远时代的洛尔迦……显然宋心海其中的优秀诗作比较好地回答了上面我所提的问题，当然有一些诗因为篇幅过于短小的原因也使得内质、构架和肌质表现得并不是完备的，但是我极其肯定这种诗歌样态的尝试。与此同时，我注意到近年来诗坛在诗歌的“小”“少”方面做文章的不在少数，比如四行之内的“截句”“新绝句”等等。诗歌自古就在于尝试和创新，这是诗人的本职工作。而所谓的一寸短一寸险是也，写作这样的“短诗”也容易出现闪失，比如一不小心就会成为思想的黑洞和箴言警句式的“经文”“教义”。写作“小诗”或者形制规约化的诗作（比如十四行诗）肯定不是靠“聪明”和“勤奋”能够完成的，甚至也不能倚赖智性的互搏术和头脑风暴，而是需要经验、感受力和想象力的通力合作和并肩作战。

读宋心海的一些品质突出的诗歌短制时我就感受到了诗人的综合才能以及精神自审意识。当然我也得提醒一下，十行之内的诗写作难度和危险性几乎是等量齐观的。真正的好诗人应该具备写好“一首诗”的能力，这一首诗几乎凝聚了该诗人一生的诗学品质和晚期风格。

赵亚东的经历我听李琦等人提起过，早年曾经是一个三轮车夫，真正的社会底层——“从乡村到城市这二十年 / 小人的算计与坏人的围剿 / 一次次突出重围 / 遍体鳞伤，也绝不低头认输”（《自白书》），而我对他作为一个青年诗人的认识是在第31届青春诗会的审稿会上，那时我对赵亚东的诗印象深刻。而近期得到的赵亚东的诗歌，我最强烈的感受是他的诗歌又提升了一大截儿，这让我刮目相看。

赵亚东的诗歌声调低沉，这与他真正的底层身份和观察事物的位置和角度密切相关。正如一位伟大诗人曾经说过的那样，生活的边界也就是语言的边界。其诗歌场景往往处于阴冷与温暖、暗淡与亮光的交界地带——“深陷于细小的火焰”，因此他的诗歌具有明显的复调因素和张力结构。赵亚东能够借助极其细微甚至隐秘不察的事物予以观照和抒写，这使得他的诗歌质感和想象空间彼此升发。在对事物和细节的反复擦亮中，他的诗也获得了同时代人少有的沉思的智性。赵亚东的诗是清冷而内敛的，谦卑和敬畏之心的持有使得他成为一个朴素的诗人、感伤的诗人以及真诚而内敛的诗人。赵亚东的诗歌温暖而不煽情，深沉睿智而不卖弄，手法多样而不炫技。

因为是苦孩子出身——背负精神十字架的人，真正在底层打拼和熬生活的赵亚东，在诗歌中往往躬身向下把自己放在很低的位置上，他的眼光也随之是平视甚至向下的——敏感精细而又忐忑不安。这就使得他能够更为细微地凝视细小和卑微之物，尤其是对于那些苦痛、焦灼的事物他更为敏感、多思也更为深情赤诚——“一想到有那么多没有回家的人 / 我就心慌，手足无措 / 发烧的鞋子，黑暗中伸出去的手指 / 在风中，一截一截地折断”（《背负》），进而能够在尘世间小小的风吹草动中发现自我以及时间的秘密，“我为什么越来越低沉 / 比草丛中的石头还要低 / 怀中的野兔，瑟缩着，咀嚼去年的干草 / 在我曾栖身的黎明中的橡树林 / 倾听着乌苏里江东去的脚步 / 幼年放牧过的枣红色马驹 / 踏过我额头上的沟壑…… / 在这清冷的早晨，我没办法偿还更多 / 如果还有所亏欠，我希望 / 就在此地，此时 / 让刺进雨滴中的荒草 / 指向我，携带着凌厉的 / 闪电和雷声”（《指向我》）。

诗人既是“现实公民”——必然会注视现实的苦难，同时也是“时间公民”和“语言公民”——不能只是抒写现实境遇。而极其可贵的是赵亚东并没有只是成为一个“日常诗人”和只对“可见之物”发声的表层诗人，他在对日常、真实和现实发出自己的诗歌声音之外也同时对那些更为内隐、高邈、神秘的“不可见之物”保持了持续的倾听姿态，“我们到底背负着什么 / 松塔从头顶坠落 / 不小心熄灭了暮晚时分 / 微温的云霞”（《背负》）“我以为，我是那个看到了一切的人 / 在时间的褶皱里 / 藏得很深的命运 / 起伏着 // 而我没有看到的事物 / 正在我的骨肉里 / 隐身”（《隐身》）。这样的容留的发声位置和综合的观察视角所产生的诗歌既指向了自我又指向了时间深处以及更为难解的精神命运。由此，赵亚东的诗歌就同时获得了日常意识、生命意识和时间意识。而《溺水》《再见》《你终会变得和我们一样》这样的诗更像是现实和寓言同时共存的样式，尤其是在虚实相间场景的复述中我们不只是与过去时的生命相遇，也是与沉痛的阴翳的记忆相互磨砺。

尤其是这几年来赵亚东的精神自我和诗人肖像越来越清晰和突出，这可以看到一个诗人精神生活的变化过程。他的诗歌触角自然离不开北方阔大而冷彻的空间，甚至在某些诗句和诗歌场景中赵亚东的诗有时会让我想起当年弗罗斯特的雪夜林中停留——这是精神的叩访和时间的诘问，想到更为遥远的伟大俄罗斯诗人明亮而忧悒的眼神。其诗歌中的意象和场景往往是在室外甚至是冥想中的事物——比如森林、山石、星群等等，而这些事物也总是浸润和充盈着诗人的精神能力和想象力。在此刻与凝恒的对视中“时间之诗”得以诞生，而里尔克曾经强调的“球形经验”也随之产生，质言之，诗歌中的经验和诗人观察事物的方式都是立体的多层次和球形结构的。这样，诗歌就不会沦为表层之物，诗人也不会堕入扁平经验的泥淖之中。

读七个人的诗作并不是轻松的过程，这更深层的原因在于他们写作的差异性，每个人都有各自的写作方向。当我们不得不面对时间的淬炼和生死的检验，当我们一次次出入于生活和城市中的“玻璃转门”而完成“日常之诗”和“此刻之诗”的时候，还有诗人并没有忘记对“不可见之物”的注视与探询。他们用词语构成的尖顶将我们的精神视线予以抬升。

责任编辑  白荔荔