柔软的物质：黏性、情感和女性身份

2019-05-09曾不容

西湖 2019年4期

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在《让创意更有黏性》里，斯坦福大学教授希思·奇普用“黏性”形容成功的创意，他认为一个“高黏度”的主意简单易懂、具体可信、跌宕起伏，能激发人的情感，让人念念不忘，并且在行动、观点、价值观等方面发生转变。“黏性”一词常见于工程力学，同固体的弹性一样，黏性是液体材料的首要性质。黏度（Viscosity）指的是黏性的程度，主要来自液体内部分子间的相互吸引力，比如水是稀薄的，具有较低的黏滞力，所以流动性高;而蜂蜜是浓稠的，具有较高的黏滞力，所以流动性低。简单来说，在同等的气温和压强下，黏滞力越低的流体，流动性越佳。

“黏性”作为一种视觉冲击力强、容易感知的物质属性，引申出情感共鸣、精神病理学、美学和哲学的探讨。在二十世纪，最早将黏性上升到哲学思辨的是法国哲学家加斯东·巴什拉，他在《泥土与意志的幻想》里提出了“软物质”的概念;同时期，萨特在《恶心》和《存在与虚无》里用大量篇幅描述了对存在的感性认识，即一种本能的、黏稠的、沉陷的情感。黏性物质也深刻地影响了当代新物质主义、女性主义和生态环境学思考，美国学者南希·图阿娜（Nancy Tuana）曾用“黏稠的多孔性”（Viscous Porosity）描述卡特里娜飓风之后人和自然的交互关系。

“黏性”在后人类的讨论中占据一席之位，它反对理性和文明至上的未来观。在冰冷外壳的机器人和突飞猛进的科学重塑“新人类”的想象之外，“黏性”将动物性、身体性的物质世界带入了对未来的预测。而在学术界之外，当代艺术对黏稠的偏爱随处可见，这些作品呈现出粗粝堆叠、黏腻浑浊的半完成状态——对观者而言，它们或多或少会引起不适。这种被主流形态忽略的不适感，指示了另一种不以人和人类活动为中心的生命状态。

劳拉·迪·米伦斯（Laura Dee Milnes），女性艺术家、表演者、作家、策展人、制作人，经常能在具有挑战性的现场表演中看到她的身影。她将艺术视作表达和交流生存经验的视觉，个人兴趣集中在行为、视觉、装置、场域特定和传记性质的表演。2017年，她在伦敦策劃了持续三天的“我希望得到理想的黏团”的现场活动，分别命名为“稀泥”、“团”和“黏糊”，征集了数十部超现实风格的影像，劳拉也与她的乐队Sweet Heave表演了新作品。

劳拉·迪·米伦斯、曾不容，以下简称劳、曾。

曾：在你的现场表演和装置作品里经常出现堆叠的液体意象。为什么会对黏性材料感兴趣？

劳：我认为黏性物质很神奇，一方面它在视觉和触感上非常人性，让人联想到人体的内部结构和生理功能，但在另一方面，它又是非人的，像电影《异形》里的外星生物，和人性格格不入。我感兴趣的是碰触黏性物质带来的既熟悉又怪诞的体验，和日常生活息息相关，又与常识背道而驰。如果我使用平日难得一见的材料，观众难以产生共鸣;而如果展示的是普通材料里不为人知的方面，就容易让想法“黏”在观众的脑海里。黏性液体在生活中随处可见，比如融化的蜡烛、胶水;甚至玻璃（它本身也是一种黏度很大的过冷液体）;食品，比如蜂蜜、糖浆、蚝油、番茄酱、冰淇淋、奶油、巧克力等都具有不同程度的黏性。在食品检测中黏度是重要的指标，可以通过物理公式被精确计算。

人体是黏性液体的另一大来源，比如血液、唾液，甚至眼泪。从古希腊的医学理论“体液说”开始，体液浓度就用来解释人的性格和健康状况。“体液说”认为人体由血液、黏液、黄胆汁和黑胆汁四种基本液体构成，四种体液对应到火、水、土、气四种基本元素和四种气质;如果四种体液在人体内失去平衡，就会造成身体和精神疾病。人的身体有百分之六十到七十的组成是水，从形而下的角度看，人和动物、森林、大海以及万物都起始于用黏性液体做成的身体。从人类世开始，人开始干预其他生命体的存在方式，将它们彻底地客体化。当看到一头羊，我们看到的是由肉食组成的分离的意象;当置身森林之中，我们看到的是做家具的木材。对于我来说，黏性是一种重新建立人和其他生命链接的艺术和生态的视角，它本身只是一种物质属性，但是在文明社会里讨论它的时候，我们仍然感觉不适，感到恶心。我觉得忽略了黏性的乌托邦或者废托邦（Dystopia）的想象太浪漫。归根到底，人体和动植物体都是由液体作为主要成分的柔软而黏稠的生命，这个明显的事实本身让人很难接受，因为削弱了人的独特性和至高无上的地位。通过艺术作品，我希望让观众重新审视自身与其他生命的关系。

我对黏性的抽象认识来自法国哲学。萨特把存在形容成一种黏稠感，当他描述黏稠时，他说：“这是一种松软而柔顺的活动，一种潮湿以及女性般的吸吮，它隐晦地存在于我的指尖，而我感到一种晕眩如同将我拽入谷底般吞噬我。对黏稠物有一种类似触觉的着迷，一种我无法阻挡的占有欲，而它在持续发展。”加斯东·巴舍拉在《泥土与意志的幻想》里提出，如果我们止于感受黏稠的本来面目，下陷的无助感会持续蔓延。而如果开始劳动，一切就会改变，比如把面粉洒在面团上，我们可以用干燥的物质调和黏稠。黏稠在劳作中只是一个中间过程，但是纯粹的理性思考无法驯服临时性的黏稠，它的客观存在对于哲学家是个大麻烦，但是对艺术家却是个很好的切入点。除此之外，巴舍拉的《水与梦：论物质的想象》、乔治·巴塔耶的《情色论》、茱莉亚·克里斯蒂娃的《恐怖的力量》、路思·伊瑞葛来的《这个不是一种性别》、诺埃尔·卡罗尔的《恐怖的哲学或者内心的矛盾》都谈到黏性的感官效应引发的对恶心、恐惧和他者的讨论，它们对我的影响很大。

不过，我对黏稠液体的爱好可以一直追溯到童年。上世纪90年代，英国很多电视节目热衷于使用黏液，其中最著名的是BBC一套的竞答节目“打击报复”（Youre your Own Back）。这个节目由两个团队组成。每个团队包括一名儿童选手和一位长辈（或明星），他们在孩子们的眼中犯下过必须被报复的行为，但是这些“罪行”通常是微不足道的，例如唱歌不好听，或者是要求孩子整理房间。这个节目的权力关系很有趣，它把生活中处在优势地位的成年人置于困难或不愉快的处境，主持人和观众偏袒孩子，如果成人组失败就会受到“变本加厉”的报复。报复行为发生在最后一轮。这个环节叫“黏糊的染缸”（Gunk Dunk），在滑梯顶端，让游戏失败者滑进色彩斑斓的齐腰深的黏液池中，起身的一刻还有更多黏液从头顶倾泻而下。我很喜欢有人被扔进黏液缸的节目，一个朋友的姐姐带着大人参与过“打击报复”，让我羡慕至极。如果做心理分析，90年代的这些综艺节目对我的发展功不可没，通过黏液我更加了解自己，也发现了很多乐趣。

曾：在实际使用黏稠物质创作的过程中，你发现它和其他材料最大的区别是什么？

劳：我第一次发现黏稠和情感的联系是在用石膏做头部倒膜的时候。当五官被完全覆盖时，我感觉到胶体物质、感官剥离（Sensory Deprivation）和浸没式体验的关系。倒膜的时候，听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉被剥离，石膏严丝合缝地贴实在我的脸上，我很享受这种完全沉浸其中却又动弹不得的感觉。很多人认为感官剥离是奴役或者折磨犯人的手段，但它也是排除障碍、快速进入冥想状态的捷径，适用于心智太活跃的人，比如我很喜欢的“盐水漂浮疗法”（Flotation Therapy）即借鉴了感官剥离的原理：像飞船一样的漂浮舱里盛有数英尺深的水，溶解了上千克的浴盐，体验者漂浮在盐水里，静躺数小时甚至整晚，来释放压力。我尝试过各类瑜伽和冥想的方法，都不起作用，无法将身体和大脑暂时分离，但漂浮疗法对我奏效，因为除了与外界隔离、被剥夺一切感官刺激外，我别无选择。用黏稠的物质做表演也是一样，当它贴合在我身上的时候，产生的效果近乎冥想，像盖了床被子，但是观众的体验却正相反。

我的硕士专业是雕塑。从材料角度来说，把手伸进石膏带来的快感难以形容，不仅是弹性的质感，更有趣的是石膏的温度会随着手的挤压不断变化，和人产生直接的身体交流。我喜欢未定形的石膏，但即使定形之后，它的形状仍然精确地记录了我的工作过程，而且在看到它的时候，我对它的温度和触感的身体记忆也会被唤醒。在直觉上，我非常享受石膏在我的皮肤上产生的短暂的温感变化，一开始苍白的石膏就像一坨薄饼，平铺开来之后它的黏性变大，在限定的时间内我可以朝任何方向拉扯，然后它的黏度下降、温度降低，石膏定形后就没有多大意思了。虽然我也做过不少固体作品，但是向观众展示最终成品并不让我兴奋，制作过程于我才是最重要的。黏稠的物质体现了进行中的未完成的状态。我做过很多蜡像小人，大多数情况下我都对结果不满意，常常把蜡融掉后重塑小人，但是我会拍摄融化的过程，所以我的“雕塑”作品只存在于持续的融化和重塑的過程之中。我想黏性物质最吸引我的就是无法定性，可以自由地在不同状态之间转化：在三态之间来回游离。我喜欢拍摄蜡像的融化过程，因为物体的边界被融解。黏度低的液体，比如水，也可以打破边界、随物赋形，但是水的流淌对于我来说显得太轻易，不能体现“打破边界”这个行为本身的难度。黏性物质的缓慢流淌不但能带来超现实的怪异悚然的效果，而且表现出对流动的拒绝和抵抗，它不像水那样立刻抵达终点，而是缓慢忧郁地朝自己的终点挪动。

曾：黏性频繁地出现在新物质女性主义的研究里，你的很多作品都与女性的身体经验相关。你会把自己定义为一个女性主义者么？

劳：我的作品不仅是黏性的，更是女性主义的。我不会为“女性主义者”的身份别扭，因为它不仅渗透在我的作品里，更贯穿了我的整个生活。也许黏性和女性主义的相似点即在于这种艰难的状态，很多时候女性在父权社会里的抵抗和挣扎并不摆在表面。我的出发点不学术，只是从纯直觉的感性角度看，混沌的黏性物质让人不舒适，而男性对女性主义的理解也是一样，女性的存在和黏性最直接关联，即两者都是卑贱/贱斥（abject）的对象，不易消化，是父权制社会结构的潜在威胁。另一方面，就像贱斥理论指出的，卑贱体还可以让人产生欲望，在第一刻它让你产生排斥，但是之后你却想靠近并触碰它，不管是出于弗洛伊德意义上的死亡驱动力、毁坏冲动还是纯粹的好奇心。能同时激发两极反应让卑贱体产生的不适感更加强烈，就像社会禁忌，人人都知道最好不要碰这条线，但还是可能忍不住，或者对触碰社会禁忌的行为产生幻想。作为一种心理现象，我不能完全理解为什么被贬低的、拒斥的人和物会激起优越者的欲望，但是身为女性，黏稠具备的女性气质与女性和卑贱的关联令我不安。

我知道，女性主义在当下是个不受欢迎的标签，它始终强调性别二元论，而且给人留下的印象往往是一群愤怒的女性絮絮叨叨地抱怨父权社会的缺点，但是我认为承认女性主义仍然很重要，特别是对年轻的女性来说。关键不在于女性主义本身有没有问题，而在于承认女性主义就等于承认了父权制度，并且一旦承认了父权制度，就等于强调了“白人直男”的优越性。尽管父权者想抹杀女性主义，宣称人人平等、世界大同，但是我们还远远没有实现这些目标。我个人仍然强调从身体出发的女性观点，不急于过渡到“酷儿”或者性别流动的立场，我需要与“性别流动”和“复数人称”保持距离。当然，女性主义对于我不是一成不变的定理，随着生活和实践的变化，很有可能我将倒向跨性别的讨论，但是在现阶段，女性主义对于我还远远没有过时。

我意识到，90年代起，“后女性主义”对传统女性主义发起的内部挑战，但是我不明白为什么用“后”这个词。“后”说明女性主义的一般观念已经时过境迁，我们可以操心新的问题了。但是有趣的是，并没有人提出“后父权制度”这个词。如果父权制度没有改变，女性主义反抗的对象就没有变化，何来“后”的讨论？在一个理想的世界里，也许宣称我想成为谁都可以，可以超越性别、阶级、种族之类的老话题，但是我们并没有生活在理想的世界，事实上，因为女性的身份，我的一举一动仍然受到非议，我也永远不可能成为碧昂丝这样的超级偶像。

曾：谈到黏性的象征意义，它和以“干燥”著称的学术传统大相径庭。很多研究出了一定的小圈子后就失去了效应，难以生产出“黏”得住的观点。这个问题在实践类的艺术博士项目中尤为明显。你会把黏性当作方法论进行表演创作么？

劳：你谈到的学术的干燥性很有意思。虽然我不是学术出身，但我认为自己是智性的，只要有时间，我总是去各大院校听讲座。有一次，影评人劳拉·穆尔维来伦敦大学的金匠学院放她拍摄的电影，我不但去了，还提了问题，即使学术圈不是我熟悉的领地。那是一次典型的干燥的学术体验，我热爱劳拉·穆尔维的影像作品和视觉理论，我的作品深受她的影响，虽然只是自己动手的业余作品。在放映之后，我问了一个实践性的问题，关于布景的巴洛克风格是否有意为之。显然，劳拉·穆尔维并没有下意识地布置红色的天鹅绒窗帘，或者设计回旋的镜头，只是因为正好有这么一个拍摄场地，她关注的是更“深刻”的话题。我记得在提问后，几个学者向我投来极其不满的眼神，好像在质问我为什么提出一个如此肤浅的问题。但是视觉呈现的细节对于我并不比学术讨论低端，何况这是视觉艺术系办的活动！

我是戏剧出身，从十一岁起参与校内和校外的演出，一直想成为演员。中学的时候，我加入了乐队，在舞台上随心所欲地展示自己给了我最初的表演自由，尽管那时我并不知道行为艺术这个门类，但现在想来，我做的表演确实更接近行为艺术。在乐队的演出经历完全改变了我对传统的戏剧表演的认识，报考大学的时候我选择了伦敦中央戏剧与演讲学院的行为表演系，它是我在当时能找到的唯一一个介于戏剧和行为艺术之间的本科专业。

大学期间，虽然我参与过一些跨界的戏剧作品，也能适应纯粹的演员身份，但是戏剧归根到底是体制内的一门艺术，等级森严，以导演为中心。导演说了算，然后是编剧、演员、服装化妆人员，每一层级之间的权力关系不言而喻。这一点在戏剧教学里也一目了然，不像在艺术系，学生可以尝试油画、雕塑、装置、摄影等各种表达方式;戏剧系每个专业界限明晰，表演、戏文、服装化妆、舞台美术、舞台监督，每个人各司其事，很少跨学科交流，学习的内容也完全不同。尽管这种分级的系统性的工作方式可以提高效率，而且很多后戲剧剧场的作品旨在打破传统的戏剧框架，但是对我来说仍然不合适。剧场是父权社会的缩影，戏剧的思维方式也是男性化的，结构性和边界意识强烈，需要做很多努力才能往反传统的戏剧规则的方向迈进一小步。在选择硕士项目的时候，我决定转向雕塑系，尝试更多表达身体的可能性。在此之前，我没有读过纯艺术的学校。我意识到必须进入自身，从内部了解“我是谁”、“想表达什么”。直到转入雕塑系，我才发掘了对黏性物质的热爱。

曾：现在你的重心从个人表演转移到新乐队Sweet Heave的演出，为什么想到重组乐队？

劳：在中学期间我在别人的乐队里演出，而在雕塑系期间我决定建一个自己的乐队，这个念头始于我发现了非牛顿流体！其实生活中到处都是非牛顿流体，例如番茄酱、牛奶、面团、果冻、牙膏、胶水等，它们的黏度系数不是常数，会随气压、温度等外部条件发生变化。黏度可以随切变速率的改变而改变。有的液体切变速率越大，黏度越小：例如番茄酱，刚开瓶挤压的时候难度大，因为黏度大;随着挤压，番茄酱的黏度降低，流淌速度就会加快。还有的液体切变速率越大，黏度越大，例如玉米淀粉溶液。其实，我的很多表演都与乱糟糟的厨房生活和“烹饪”技巧相关，因为女性身份和家务活联系紧密，厨房也是日常生活中黏度最高的地方。我有一个现场作品叫《绞肉机》，背景播放的是肉食品加工的录像，我把自己塞进紧身衣，打扮成一根会跳舞的香肠，用两个搅肉机把香肠打成肉泥，再塞进服装和充气玩具里。当然，舞蹈动作是高度女性化的，但观众不可能真的享受舞蹈，他们会随时被现场的气味提醒：眼前发生的不过是一个“肉球”在蹦跶。我喜欢用滑稽的方式表现卑贱体的双重性，既诱人又令人心生厌恶。我塑造的女性形象也是一样，在竭尽迷人光鲜的同时被琐事缠身，不得不暴露生活的“真实”的一面。

在雕塑系，我工作的媒介发生了变化，从现场表演转移到物质材料。我完全被非牛顿流体这种物质迷住了，比如玉米淀粉溶液，它最神奇的地方在于状态不稳定，当手施压的时候它会变成固态的面团，但是手一松开它就化成液体。我很想用非牛顿液体做表演，但不知道如何操作，因为它提供的是直接的触觉经验，很难间接地传递给观众。当时，正好我的朋友写了一段很长的音乐旋律，让我负责填词，于是我们合作了一次表演，叫《五个穿着高跟鞋的表演女郎》，歌词如下：

我敏锐地感到死亡，在这个时刻

每一次小的悲剧，那将无关紧要

因为不是我自己的，悲剧将化为悲伤

我是糖玻璃，命悬每一次振动

可以瞬间粉碎作尘埃

我试着保持缄默

但是白色的噪音渗透，我无法获得的平静被扭曲

在这些时刻，当我渴望填充、包裹和柔软

墙壁将落下但没有谁会受伤

我的腿青紫，我觉得濒临崩溃，只勉强支撑

危险的和更糟糕的是，我是这种滑溜溜的东西，

我游荡，战栗，没有被喷泻的随我颠簸

让我感到荒谬，我介于两者之间，是爆发前的一阵颤抖

表演发生在破旧的厨房里，我们穿着透明的高跟鞋，踩在非牛顿流体——也就是玉米淀粉做成的面团上。我很享受这次表演，之后又和这个朋友合作了几首歌，渐渐地，我们发现所有的歌都和黏稠的物质相关，而且对于我，乐队是个非常适合表达抽象的观念的地方。我对声音质感的要求、对诗歌的迷恋，以及对行为表演的喜好都可以通过乐队的方式呈现。在2016年策划“我希望得到理想的黏团”期间，我们表演了一起创作的曲子，此后我们俩决定成立乐队，目前拓展到三个成员，希望在二月份可以发布首张黏性单曲。

附注：

劳拉的电影清单

1、《变形怪体》，导演：小艾尔文·S·伊沃斯，1958

2、《夜深血红》，导演：达里奥·阿基多，1975

3、《阴风阵阵》，导演：达里奥·阿基多，1977

4、《斯芬克斯之谜》，导演：劳拉·穆尔维、彼得·沃伦，1977

5、《灵魂大搜索》，导演：肯·罗素，1980

6、《神话》，导演：达里奥·阿基多，1985

7、《天魔回魂》，导演：约翰·卡朋特，1987

8、《垃圾街》，导演：J·迈克尔·穆罗，1987

9、《孽扣》，导演：大卫·柯南伯格，1988

10、《捉鬼敢死队2》，导演：伊万·雷特曼，1989