它为中国民族大歌剧迎来了曙光

景作人

2018年12月6日，重庆歌剧院创作的民族歌剧《尘埃落定》（以下简称“尘剧”）举行了隆重首演，我赶上了该剧第一轮演出的末班车，于12月8日赴重庆观看了这部歌剧。

《尘埃落定》是重庆歌剧院近年来倾力打造的一部作品，根据藏族作家阿来获得茅盾文学奖的同名小说改编，并得到了2019年度国家艺术基金的资助。据编剧冯必烈、冯柏铭介绍，他们改编这个剧本十分不易，因为阿来的原作内容丰富，人物众多，情节复杂，这样的小说改编成歌剧难度相当大。因此，他们采用了时空集中、人物集中、情节集中、主题集中的原则，按照歌剧的特殊规律进行改编，力图使剧本符合歌剧的要求。

一個真实而又神奇的故事

歌剧《尘埃落定》讲述的是一个真实而又神奇的故事。土司时代的西藏，到处是尘埃飞舞的生活，那是一个充满血腥与欲望的社会，是一张由猜忌和仇恨编织的“网”。在西藏的一个名叫麦其的土司家族中，奴隶主和奴隶同样被扭曲，只有他们眼中的二少爷才是一个真正“顺天理，合人性”的正常人。二少爷引领人们目睹了一个旧社会崩溃前的末世“繁华”和世代交替的喧嚣和动荡。历史是最强大、最有力的推动者，当“红汉人”的脚步声响起，没落的土司制度就到了消亡的时候，整个藏族也随之宣告解放。当听到二少爷宣告自由到来时，奴隶们的欢呼声如天雷滚滚，并引发了一场“地震”（应该也是心灵的“地震”）。在这场突如其来的地震中，土司官寨轰然倒塌，那伴随着野蛮的奴隶制及被扭曲的一切，均像漫天的尘埃一般徐徐落定。大地重归安静与平和，并跨入一个崭新的时代与社会中。

对于这部歌剧，导演廖向红有这样一段解释：“歌剧在尊重原小说的基础上，对原作的众多人物做了选择、合并，以二少爷为核心，构成了以桑吉卓玛、麦其土司、土司太太、大少爷、索朗泽朗、银匠曲扎、行刑人小尔依、塔娜以及众藏民的人物形象体系。歌剧摒弃了原作中的魔幻色彩，对小说的情节进行了高度的提炼与改编，集中展现了麦其一家围绕土司权力的明争暗斗，以及土司部落之间冤冤相报、世代复仇的血雨腥风，表现了红军的到来加速了土司制度土崩瓦解，藏民从此赢得自由与和平的情景。”

廖向红导演说得非常准确，人们看到，《尘埃落定》这部歌剧始终是按照歌剧思维来创作的，它的集中与取舍，强化与塑造，都与歌剧的艺术规律密不可分。而由此形成的巨大感染力，也都来自歌剧特定的多重抒情、交响呈现、立体叙述、强化张力等方面。

人们不难想象，用歌剧特色、歌剧风格、歌剧样式来解读小说《尘埃落定》，本身就是一件既复杂又繁琐，既困惑又棘手的事。然而该剧的编剧、作曲、导演等一班人马却并没有在困难面前止步，也没有因此而另辟“捷径”。他们开发智慧，群策群力，以集体的综合思维和大胆想象来树立信心并完成构想，最终创作完成了这部具有历史厚重感的内涵丰富、戏剧性强烈、音乐迷人的民族大歌剧。

我观这部歌剧，感觉它从歌剧形式、内涵、气质等方面，都达到了“中国原创歌剧优秀典范”的标准。我认为，自改革开放以来，在中国的原创民族大歌剧中出现了一批相对成熟的优秀作品，而在这些作品中，《尘埃落定》无疑是名列前茅的。

歌剧《尘埃落定》的成功，首先表现在编剧的构思上。冯必烈、冯柏铭两人曾是中国歌剧领域最“忙”的编剧之一，近年来他们写过数不清的歌剧剧本，仅我看过的就有《沧海》《运之河》《钓鱼城》《雪原》《方志敏》等。他们可谓是中国歌剧编剧界的中坚人物，既有经验，又有技巧，写出的作品成功率高。

在创作《尘埃落定》的剧本时，冯必烈和冯柏铭并没有采用照搬原著，一味堆积情节和人物的多点叙述手法，而是以“四个集中”为原则，以原作中最典型的情节与人物为焦点，并围绕这一焦点展开戏剧。因此，剧中的二少爷就成为了一个重要的“结”。这个二少爷是一个戏剧性的人物，在他的身上，人们能够看到太多与众不同的个性，比如善良、开明、聪颖等。然而当这个人物成熟后，特别是受到了革命思想的感染后，他身上的伦理道德及变化发展就显得更加真实可信了。

在剧中，二少爷内心善良，做出了有利于人民、有利于大众的惊天动地的大事。当藏族千百年的奴隶制度顷刻崩塌时，当共产党的光辉照耀到藏族官寨时，二少爷站在人民的阵营中振臂一挥，高声呐喊“奴隶制从此废除”的口号。他的这一举动，深刻地阐释了“文明战胜野蛮，进步取代落后”的真理。

看过“尘剧”的人都清楚，这部歌剧中的人物刻画非常细腻，且在个性上十分突出。剧中除二少爷外，其他人物也都被塑造得鲜活而又真实，他们人人身上都有“戏”，且均带有明显的性格特征。例如麦其土司，他本是藏族奴隶制旧王朝的代言人，身上有着典型的君王习气。剧中他没有听从二少爷的劝阻，最后随着他的旧官寨一起崩塌灭亡，算是为奴隶制旧制度彻底殉葬了。大少爷作为反动土司的代表，拥有着家族的继承权，他阴险狡诈，终日在猜忌、仇恨、血腥和欲望中生存，最后亦随着土司制度的灭亡而死去。

土司太太本是一个汉人，因战乱飘零至此，后成为麦其土司的续弦夫人。她内心充满着猜测与自卑，遇事过于敏感，当红军将至时，她不但没有获得欢乐和喜悦，反而吞食鸦片自杀。桑吉卓玛是麦其家的女奴，一直作为服侍二少爷的侍女和玩伴，与二少爷青梅竹马，二少爷对她一往情深。塔娜本是一个外族女人，被选来做二少爷的妻子，但二少爷不喜欢她，她只得默默地“潜伏”着，甚至忍受着大少爷对她的侮辱。其他角色，如索朗泽朗、银匠曲扎、行刑手小尔依，都被塑造得有血有肉，他们对二少爷的忠诚，体现在他们的每一个举动上。

“尘剧”的人物安排非常讲究，剧中几乎每个人都是既有来头又有根据的，彼此间亦存在着相互连带的逻辑关系。也正因为如此，“尘剧”的剧情展现才显得那样环环相扣，观后令人“揪心”不已。

另外，“塵剧”在戏剧上还有一个特点，即矛盾的集中点十分突出，戏剧的爆发力较强。例如在最后一幕中，随着红军的将至，土司内部矛盾重重。短短的一幕中，剧中人物一个接一个地死去，每一个人物的死都给观众带来了一次精神上的冲击。而令人钦佩的是，如此集中的矛盾冲突，却在剧中被编剧安排得紧凑而又突然，它无形中成为了一种特殊的戏剧爆发力，并最终为戏剧性高潮的产生起到了烘托效果。

民歌旋律与“歌剧化”音乐融合

“尘剧”的曲作者孟卫东是一位非常喜爱戏剧音乐的作曲家，近年来屡屡涉猎于歌剧领域。如果我没记错的话，“尘剧”已经是他写的第四部歌剧了（其余三部是《红河谷》《方志敏》《呦呦鹿鸣》）。记得在《红河谷》和《方志敏》中，孟卫东的音乐给人的感觉是新鲜感强，旋律感突出，色彩性丰富，戏剧性方面有所表现但并不深刻。然而此次观“尘剧”后，我感觉孟卫东向前迈进了一大步，他在歌剧写作上有了飞跃式的提高，好像一下子从厚积薄发中突起，其才能被完全释放了出来，各方面都表现出了脱胎换骨的变化。

“尘剧”音乐的最大优点是民歌旋律与“歌剧化”音乐的融合。孟卫东在创作中着重体现出对传承精神的敬重和对大众思维的依赖。他以民族性为根基，以旋律化为基础，将民族化的音乐辅以交响性的“包装”，为戏剧性的情节辅以立体化的音乐结构，创造了一个以音乐表现戏剧、以音乐展现民风、以音乐抒发激情的典范。用孟卫东自己的话说，写作《尘埃落定》，他是将音乐“好听”放在首位的，他希望好听的旋律在这部歌剧中比比皆是，希望这部歌剧的音乐能够满足大多数观众对民族歌剧的期待。

我听“尘剧”，首先感受到的是作曲家丰富的旋律写作才能。在这部歌剧中，孟卫东运用了丰富的藏族民歌旋律，这些旋律在二少爷的唱段中出现得非常频繁，很有抒情的效果和强烈的感染力。桑吉卓玛的段落中也有很多这样的元素，特别是她与二少爷之间的二重唱，音调优美，情意绵绵，充满着民族亲切感和浪漫主义情调。孟卫东以大量的咏叹调、咏叙调作为歌剧音乐的“血肉”，以宣叙调（抒情式）作为歌剧音乐连接的“骨架”，以重唱、对唱、合唱作为歌剧音乐的情感烘托及色彩修饰，用“歌唱叙事”和“人声交响”的手法，将作品的戏剧情节归于完整并深入升华。

此外，孟卫东十分强调用音乐来塑造人物，二少爷、桑吉卓玛、麦其土司、大少爷等人物的音乐形象都很鲜明，尤其是二少爷，他的音乐与他的秉性、脾气十分相投，且随着其思想的变化而变化。起先是略带幼稚和纯真的“傻乎乎”的音乐，然后是富有人性且带有“暖男”特色的音乐，最后是思想成熟后，坚信革命胜利的音乐。其余人物在音乐刻画与塑造上亦有着不同的个性与特点，例如土司太太的音乐就有着一些汉族音乐的韵味，这与她的身世和身份颇为吻合。

“尘剧”中的重唱及对唱段落很多，其中写得最出色的是第二幕中那段“乞讨合唱”，音乐逼真，气氛压抑，多声部的效果十分突出，戏剧感染力强。

虽然“尘剧”的音乐风格极具民族化，但作曲家却并没有直接用民歌来做主题，而是将民歌风格的调式、调性结构及旋律特征娴熟掌握后，凭借自身的创造力“反刍”而出的。这些音乐都是作曲家内心的创作，绝不是那种随手泊来的“借用品”。

“尘剧”的交响性很突出，这是大家公认的。一般来说，正歌剧采用整体交响性结构是很正常的，然而“尘剧”是一部以正歌剧形式为载体的民族大歌剧，在这样的歌剧中，音乐的主要表现手段理应是民族音乐语言，这一点是毋庸置疑的。面对既要正歌剧形式，又要民族音乐语言的双重困境，孟卫东表现出了不畏艰难的精神。他知难而上，在创作上想了很多新的办法。例如，他大胆赋予了歌者以民歌风格很强的唱段（很多与民歌相结合的咏叹调、咏叙调），其中既有角色之间的独唱与重唱，又有角色之外的群众合唱及“幕外”合唱。然后，他又赋予管弦乐团以宽阔的表现空间，用整体交响的立体感来烘托唱段，从而使音乐达到了与正歌剧相似的表现深度与幅度。此外，孟卫东充分发挥了他写作抒情歌曲的优点，将歌谣体唱段与戏剧体唱段加以融合，创造出了富有“兼容”特点的民族咏叹调、宣叙调、重唱和合唱。

孟卫东的音乐还有一个优势，那就是乐队部分写得较为合理和成熟。人们从“尘剧”中听到，孟卫东的配器并非那种“贴片”式、伴奏式的歌舞音乐效果。他的配器很有分寸感，音量及色彩的尺度都把握得恰到好处，既没有“压唱”式的喧宾夺主，也没有死气沉沉的分段静止，而是该细腻时细腻，该爆发时爆发，一切以剧情的发展为依据。

娴熟调配戏剧性场面

“尘剧”的导演廖向红是一位活跃在歌剧执导一线的名导演。她执导的作品，在人物塑造上十分讲究，对于戏剧性场面的调配与把控亦很娴熟。此外，她还擅长在排练中与指挥、舞美、灯光、多媒体等多种创作人员密切合作，共同研讨和设计歌剧的排演计划。

在执导“尘剧”时，廖向红运用了现实主义的“集中”式手法，以写实主义风格为主体，以多角度、多层次的融合为特点，使剧情尽量得到立体式的全方位展示。廖向红还根据剧本的要求，将二少爷列为全剧角色的焦点，以大量的抒情手法渲染其身上的人性本质，同时使其他角色围绕二少爷进行性格对比，从而达到鲜活的人物展现效果。

此外，廖向红还采用了象征性的“语汇”，将“官寨”处理成人物生存空间及象征土司制度的“双重布景”，而在剧中出现的两次“地震”，则代表着自然界的物质地震及土司制度崩塌时的精神“地震”。她用这种实际与象征之间的鲜明对比，将人们带入一种反襯式的思考之中。

作为一部歌剧的导演，如何深入戏剧、深入音乐，如何把握全局、掌控全局，是非常必要的专业素质，也是导演功力体现的关键准则。廖向红在执导“尘剧”时，在这方面表现出了很大优势。她在对宏大场面的调度和协调上做得十分细致，很多地方吸取了话剧和电影的表现技法。

“尘剧”的演出阵容秉承着“以我为主”的原则，全剧从主角到群众，基本上都是重庆歌剧院的演员，特别是近年来在实践中已获得一定成就的年轻演员，只有饰演A组二少爷的王宏伟和饰演A组土司太太的李思琦是“外援”。

王宏伟饰演的二少爷，从声音、做派、演唱风格、表演气质等方面都达到了近乎完美的程度。他的民歌唱法及特殊的音色很适合二少爷这个角色，而那天生的良好乐感和抒情式的演唱风格更为他成功饰演“二少爷”提供了条件。在其余角色中，给人留下较深印象的是饰演麦其土司的刘广和饰演大少爷的戴佳志，这两位青年男中音都是重庆歌剧院的演员，在剧中挑起了大梁。两人的演唱和表演都有一定深度，在经验上亦显得比较老道。饰演土司太太的李思琦有着很好的唱功，土司太太有几段颇有难度的咏叹调，然而李思琦的演唱却令人感到十分轻松，其浑厚的女中音音色显得很有分量。

饰演桑吉卓玛的赵丹妮、饰演索朗泽朗的张翔、饰演银匠曲扎的向刘伟、饰演行刑手小尔依的余地和饰演塔娜的杨畹在“尘剧”中的表现均可圈可点，特别是那种演唱时放得开、表演时不怯场的专业素质值得赞赏。

重庆歌剧院交响乐团及合唱团近年来进步很快，其中最突出的变化就是自身控制力变强了，演奏和演唱出的音乐抒情幅度大，戏剧变化强，层次上亦有了相对自然的细腻感。当然，这一切都与优秀的指挥家许知俊密不可分，这位在中央歌剧院工作多年的指挥家，拥有丰富的歌剧指挥经验。可以说，他在现场的出色掌控与发挥，是“尘剧”得以成功演出的重要保障。

“尘剧”在费尽周折之后，终于迎来了首演，这在中国歌剧史上应该算是一次难得的成就。现在常有人说，“中国歌剧目前已经迎来了繁荣时期”，而我要说的是，中国歌剧目前的繁荣只是一个表面现象，现有的许多作品在创作上仍然存在着“堆积”与“盲目”的状况。所以我们应该清醒地认识到，中国歌剧在经过一阵快速发展之后，现在又走到了一个十字路口，今后应该怎样走、怎样发展，是需要我们全体歌剧工作者认真研究的。就说民族歌剧吧，它本身应该是一个大的范围（包括民族正歌剧、民族轻歌剧、民族喜歌剧、民族歌唱剧等），在这个范围中，每一种类型的歌剧都应该向前继续发展，但到底应该怎样发展，其中样板和标杆的作用是相当重要的。

由此看来，《尘埃落定》的创演成功是意义非凡的，因为从某种角度来看，它可以被看作一个样板，一个为中国民族大歌剧树立典范的作品。应该说，它的诞生为中国民族大歌剧迎来了曙光。