在译者主体性视角下探讨梁宗岱的德语诗歌汉译

内容摘要：从译者主体性的角度对梁宗岱的部分德语诗歌汉译作品进行文本分析，通过对比梁宗岱的译文和郭沫若、钱春琦的译文，发现梁宗岱的德国诗歌汉译特点在于：作为文学翻译者，梁宗岱在翻译文本的选择和翻译策略的使用上展现出了高度的自觉性;作为诗歌创作者，梁宗岱非常重视诗歌的音乐性和色彩感。梁宗岱的翻译以诗歌创作的经验和学术研究的理性为基础，诗人与学者的双重身份是保证他诗歌翻译质量的重要原因。

关键词：译者主体性 梁宗岱 诗歌 翻译

一.选题背景与理论背景

选取梁宗岱的译作作为研究对象的原因主要有以下两点：其一，与当前国内政治经济局势有关。党的十八大以来，习近平总书记多次强调，坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是要坚定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。对梁宗岱这样一位学贯中西的诗人、翻译家、评论家、教育家展开具体、细致、深入的研究，有利于推动我国社会主义文化繁荣兴盛。其二，与当前专业的研究热点有关。以“梁宗岱”为题名关键词在中国知网进行检索，可查到1980-1999年期间发表的相关论文63篇，2000-2018年期间372篇。可以看出，自21世纪以来，研究梁宗岱的学人逐渐增多。广西右江民族医学院和广东外语外贸大学先后成立了梁宗岱研究中心，证明梁宗岱作品的研究价值在一定程度上受到了译学界认可。从译者主体性的角度对梁宗岱的诗歌译作进行文本分析和译文比较，可以弥补译学界对梁宗岱外国诗歌汉译研究的一些不足，同时协助与之密切相关的梁宗岱诗学研究。

译者主体性（Translator·Subjectivity）這一概念起源于20世纪70年代西方翻译研究的“文化转向”，国内学者对译者主体性的研究始于20世纪90年代。熊冰娇在其专著《实践哲学视角下的译者主体性探索》中指出，从主体和主体性概念的内涵与演变来看，国内研究者对译者主体性的探讨，受到了哲学主体性思想和文学主体性论证的启发，而后开展的大量研究也明显受到了西方翻译研究文化转向的影响。刘军平在《翻译学概论》一书第五章“哲学与翻译研究”第五节“主体性与主体间性”中给译者主体性下的定义是“译者在翻译活动中创造性地发挥自己的主体意识，在翻译策略和翻译方法上凸显译者的独特性”①。查明建、田雨（2003）认为，译者主体性是“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性”。②如果将译者主体性与译者作为主体的独特性或主观能动性划上约等号，将译者主体性视作译者的纯主观所为，而忽视了译者作为主体受到的客观外在世界的影响，这样一来，就割裂了主体能动性与受动性的内在统一。受动性也是主体性的一种表现。因此，在探讨译者主体性时，不能片面夸大主体的主观能动性（或其他任一性质），而应在分析其主观能动性的基础上，将译者置于其身处其中的客观外在世界中去。这里所说的客观外在世界包括自然环境和社会环境，自然环境主要指地形、气候、水文等自然事物所形成的环境，社会环境包含经济水平、社会意识形态、文化接受度等诸多要素。正如徐静晶（2010）所说，“译者的主体性的本质是译者的存在、活动以及对世界和自身把握的方式;译者主体性是译者与文本、原文作者和译文作者的关系中体现出来的特性，是主观性与客观性的统一。”③

二.梁宗岱德诗汉译的译者主体性问题

1.作为文学翻译者，梁宗岱不仅在德语诗歌翻译文本的选择上展现出深邃的文学眼光，而且在翻译策略的使用上表现出了跨越时代的洞察力。

在翻译文本的选择方面：陈巍指出，梁宗岱在翻译对象和作品选择上具有极为深邃的眼力与天然自觉，他主要翻译当代文学大师和经典作家的作品，也就是学者董强所说的“圣书”。1在梁宗岱对其译诗集《一切的峰顶》中所选的翻译文本的定位是“反复吟咏，百读不厌的每位大诗人的登峰造极之作”，是他“觉得比较可译或偶然兴到试译”④的作品。

除了歌德《浮士德》第一部之外，梁宗岱共翻译并发表了21首德语诗歌，其中歌德10首，尼采9首，里尔克3首。在这21首中，除了2首歌德的诗之外，其他19首都收录进了1934年出版的《一切的峰顶》。梁宗岱选择的三位诗人都是德语文学史上的大家。尤其是里尔克，在梁宗岱译介里克尔的诗歌之前，国内极少有人关注这一位象征主义诗人，体现了他在读诗、译诗方面具有深邃眼光。

梁宗岱的德诗译作，在数量上固然无法与他的英法诗歌译作相提并论，个中原因应该与他外语习得的顺序和熟练程度有一定关联。英语是他最早学习的外语，法语次之，德语再次。早在中学时期，梁宗岱就开始学习英语，他在广州的教会学校培正中学学习英语三年。后来他从英语翻译了大量诗歌，其中最优秀的译作当属莎士比亚的十四行诗全154首。梁宗岱的法语是1924至1930年留学欧洲时学的，在此期间他也时常练习英语。而德语主要是1930年在德国海德堡大学学习了一年，系统学习的时间较短。虽然梁宗岱的德诗汉译作品数量少，但在文本选择的质量上和译文水平基本与英法诗歌汉译作品相同。

在翻译策略的使用方面：梁宗岱认为“经过大诗人选定的字句和次序是至善至美的。”因此在翻译诗歌时主要采取直译的方法，“不独一行一行地译，并且一字一字地译，……有时连节奏和用韵也极力模仿原作。”梁宗岱使用“以直译为主”的翻译策略，目的在于传达原作的“气韵”。下面以尼采的《Das Nachtwandler Lied》为例，将梁宗岱的译文《醉歌》和诗歌原文对照排列，举例说明梁宗岱如何运用“以直译为主”的翻译策略：

Oh Mensch！ Glieb Acht！

人啊！留神罢！

Was spricht die tiefe Mittlernacht？

深沉的午夜在说什么？

“Ich schlief， ich schlief—

“我睡着，我睡着——

“Aus tiefem Traum bin ich erwacht

我从深沉的梦里醒来：——

“Die Welt ist tief，

世界是深沉的，

“Und tiefer als der Tag gedacht

比白昼所想的还要深沉。

“Tief ist ihr Weh—，

痛苦是深沉的——

“Lust — tiefer noch als Herzeleid

快乐！却比心疼还要深沉;

“Weh spricht： Vergeh！

痛苦说：消灭罢！

“Doch alle Lust will Ewigkeit

可是一切快乐都要求永恒——

“— will tiefe， tiefe Ewigkeit！ ”

要求深沉，深沉的永恒！

通过原文和译文的对比可以看出，梁宗岱使用的“直译”，并非“硬译”或“死译”，而是一种在保证内容完整、语义通顺前提下尽可能保留原作音韵和气韵的翻译策略。这首诗出现在尼采《查拉图斯特拉如是说》中《沉醉之歌》一节的最后。哲学家、诗人尼采的原诗用词虽然简单但意蕴深远，梁宗岱译诗不仅在内容与原诗高度一致，也高度保留了原诗的语言风格，这是“意美”。尼采原诗12行，梁宗岱译诗与尼采原诗行数相等、每行字数基本相当，这是“形美”。梁宗岱认为“在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的”。此外，形容词“tief”在原诗中出现了七次，梁宗岱始终将其译成“深沉”，并与“永恒”一词押韵，且译诗与原诗每行的音步数一致，這是“音美”。梁宗岱译笔忠实，很好地传达出了尼采原诗中的“意美、形美和音美”。⑤

2.作为诗歌创作者，梁宗岱展现出了对诗歌音乐性和色彩感的不懈追求。

在诗歌音乐性方面，梁宗岱深受法国象征派作家、诗人保罗·瓦雷里的影响。瓦雷里曾经直言不讳地说：“如果涉及诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱希望。”⑥梁宗岱在其1931年3月21日写给徐志摩的信《论诗》中也说道：“……有一个先决问题：彻底地认识中国文字和白话底音乐性。”梁宗岱作为中文诗歌的创作者及外国诗歌到中国的译介者，极为看重诗歌的音乐性。试以他翻译的歌德《浮士德》全剧终场曲《神秘的和歌》为例，体会他诗歌译作中的音乐性：

一切消逝的  a

不过是象征;  b

那不美满的  a

在这里完成;  b

不可言喻的  a

在这里实行;  c

永恒之女性  c

引我们上升。 b

这首诗歌译作每行五字，形式规整。ing和eng韵的使用，保留了歌德原作中庄严神圣的风格，让汉语读者也能感受到德语读者阅读此诗时的感受。译者没有采用“归化”的翻译策略，而是最大限度地采取原作者使用的源语表达方式，来传达原文的内容。译者使用了双声词“美满”、“言喻”、“上升”，来弥补原诗“ababcdcd”的尾韵无法完全保留的不足，最大程度上传达出原诗的音乐性。

梁宗岱译诗集《一切的峰顶》开篇第二首是歌德1780年9月6日写的一首小诗⑦，原题为“Wandereres Nachtlied”。这首诗被夜晚登山的歌德题在基可尔汉山的一间猎屋墙上，虽只有短短24字，但情景交融，言有尽而意无穷⑧，有陈子昂《登幽州台歌》“念天地之悠悠”式的大胸怀。当时的歌德在魏玛公国担任两个常设委员会的主席，公务繁重。⑨《Wandereres Nachtlied》在中国至少有9个汉译本，其中较为出色的有郭沫若、钱春琦、梁宗岱三个译本。诗歌首句，尤其是短诗的首句，往往奠定全诗的感情基调。因此，先以原诗首行“uber allen Gipfeln”为例进行比较。郭译“一切的山之顶”，钱译“群峰”，梁译“一切的峰顶”。郭译和梁译都与原诗的音节数一致，但郭译出现了两个助词“之”和“的”，用词不比梁译凝练，况且梁译“峰顶”还与第三行的“树尖”对仗。钱译“群峰”固然简洁，节奏却太急，与原诗沉静悠远的整体氛围不符。梁译在音韵上又比钱译更入耳。

从译文内容上看，钱译和梁译都准确地传达了原诗的意思，郭译则存在着明显的败笔。郭沫若将最后两行“Warte nur， balde/ Ruhest du auch.”译成了“少时顷，你快/快也安静。”原文“Warte nur”是一个祈使句，“Warte”动词原形“Warten”意为“等待”，此句可直译为“等着吧”或“等一等”。郭译“你快”不符合原意，还打破了原诗“以动衬静”的氛围，这一错译可能是由于他对原文理解不当，也可能是有意而为之的“再创作”。此外，他将“balde”译作“少时顷”，既不如钱译“稍”一字传神，又不如梁译“俄顷”简洁明了。梁宗岱认为“经过大诗人选定的字句和次序是至善至美的。”因此他在翻译这首歌德的诗歌时，不仅一行一行地译，而且一字一字地译，力保原诗固有的词句和顺序不被破坏。

单从韵脚上看，原诗的尾韵是abab cddc，钱译的韵脚为abcb adeb，郭译的韵脚为aabc adea。梁译的韵脚为aabb acaa，最富有音乐性。就全诗的音节而言，则是郭译占优。郭译每行的音节都与原诗严格一致，即6、2、5、3、4、9、5、4。郭译在注重音韵美的同时，舍弃了一些中文的固有词法，如“小鸟儿们”一处，给“小鸟儿”加“们”表示复数，明显是西式的表达。钱译每行的音节是2、4、2、4、2、4、2、4，形式工整，可惜节奏急促，失掉了原诗幽静旷远的美感。梁译每行的音节是5、2、5、3、4、8、5、5，没有完全依照原诗的音节，但读音流畅优美。“俄顷”和“安静”二词本就押韵，若用梁宗岱的母语粤语进行朗读，会发现其中暗藏玄机，俄（ngo4） 顷（king2） 安（ngon1） 静（zing6）。综上所述，与郭沫若、钱春琦的译诗相比，梁宗岱的译诗最大限度地再现了歌德原诗的情感和氛围。

除了文学本身，梁宗岱对戏剧、音乐、绘画、雕塑等多种艺术形式广泛涉猎，具有相当的艺术修养。梁宗岱在《谈诗》一文中指出，诗“本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”（梁宗岱：《谈诗》，《人间世》第l5期，1934年11月5日）他不僅看重诗歌的音韵美，也将诗歌本身的色彩感放在了与音乐性同样重要的位置上，这与他在学习过程中逐渐培养的艺术鉴赏力密不可分。梁宗岱在广东培正中学读书时接受了美术启蒙，结识了司徒乔、黄君璧，后来又在欧洲游学期间认识了刘海粟。2他还针对部分中国、法国画家的画作写过一些文艺评论。梁宗岱的翻译以诗歌创作的经验和学术研究为基础，诗人与学者的双重身份是保证他诗歌翻译质量的重要原因。

注 释

①许钧、穆雷.《翻译学概论》，译林出版社，2009年，第191页.

②查明建、田雨.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起，《中国翻译》，2003年1月第24卷第1期，第22页.

③徐静晶.论非文学翻译中的译者主体性，上海外国语大学，2010年，第22页.

④[德]歌德 等.《一切的峰顶》，梁宗岱译，华东师范大学出版社，2016年，第4-5页.

⑤许渊冲.《翻译的艺术》，五洲传播出版社，2018年，第95页.

⑥保罗·瓦雷里.《瓦雷里诗歌全集》，葛雷、梁栋译，中国文学出版社，1996年，第17页.

⑦樊修章.谈歌德《浪游者夜歌》的翻译，《世界文学》，1991年第4期，第294页.

⑧[宋]严羽.《沧浪诗话》，见《历代诗话》（下），中华书局，1986年，第688页.

⑨Nicholas Boyle： Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I： 1749–1790. Insel Verlag， Frankfurt am Main 2004， S. 294.

参考文献

1.[德]歌德 等.《一切的峰顶》.[M].梁宗岱译，何家炜校注，华东师范大学出版社，2016.

2.熊兵娇.《实践哲学视角下的译者主体性探索》.[M].中国书籍出版社， 2009：24-28.

3.歌德.《歌德文集·第一卷》.[M].绿原译.人民文学出版社，1999：785.

（作者介绍：董子凌，宁波大学德语系研究生）