内蒙古大召寺与乌素图召壁画的比较研究

任娜

摘 要：内蒙古呼和浩特市坊间广为流传着一句谚语：“七大召，八小召，七十二个绵绵召。”其中大召寺与乌素图召是至今现存屈指可数的蒙古召庙壁画遗址，其壁画受到“藏传佛教”艺术特征的影响，由于明清政策使然，蒙藏汉三地文化开放，因此大召寺与乌素图召壁画集蒙藏汉艺术为一体的独具特色的蒙古艺术风格，具有鲜明的地域性和民族性。更为特别之处即两大寺庙的壁画艺术形式在形成间存在着必然联系，无不体现着蒙古族特有的风土人情、宗教信仰及审美意识，是对当时多民族文化相融盛况的还原，是蒙古壁画艺术独特魅力的展现，也是探寻蒙古族地区文化发展脉络的重要载体，因此其历史地位不容小觑。

关键词：大召寺；乌素图召；壁画；艺术语言；比较

13世纪藏传佛教第一次传入蒙元，蒙古统治者认识到藏传佛教的传入对其巩固政治地位有辅助作用，因此对其较为重视，开始大兴寺庙，册封喇嘛，绘制壁画等，然而元末随着蒙古势力的衰退藏传佛教几近绝迹。16世纪的明朝给予藏传佛教在蒙古地区二次发展的沃土，魏源《圣武记》卷十二记载，“蒙古敬信黄教，实始于俺答”。然而蒙古喇嘛教的流行发展应归功于土默特重要首领阿勒坦汗，万历年间阿勒坦汗在土默特地区兴建了大大小小的召庙，大召寺与乌素图召就在其中。大召寺是阿勒坦汗在万历六年（1578年）许愿为达赖三世修建，万历七年建成，成为呼和浩特修建最早的寺庙。乌素图召的建成在《阿勒坦汗传》中有专门记载：“阿勒坦汗自一五七五年开始，仿照先圣祖失去的大都式样，修建呼和浩特，振兴十二土默特，以成大国的武备，在忽而哈纳罕的山前，哈屯高勒的近滨，择其吉祥之地，筑有八个楼阁的城府和嵌玉含金的宫殿。”由此看出当时呼和浩特的寺庙兴建颇多，已成为蒙古地区藏传佛教发展传播的重要区域。藏传佛教在明清的迅速传播离不开其统治者对蒙古地区宗教文化的全面开放保护政策，这也是其为巩固政治权利的手段，所以给予蒙古地区宗教文化的大力扶持，在《蒙古族喇嘛教史》有提及：“明清廷从政治、经济上大力扶持喇嘛教在蒙古地区的发展：赠给喇嘛教上层人物各种封号和奖赏；在北京印刷、制作大量经卷、佛像、法器，宗教用品送往蒙古地区，为兴建喇嘛教寺庙提供能工巧匠和各种建筑材料。”加之明清文化政策的开放，促使蒙、藏、汉三地文化艺术交流发展，促进了蒙古地区喇嘛教的繁盛，也促使蒙古地区召庙壁画繁荣局面的形成。蒙古地区的画匠用尽能事将藏传佛教壁画语言融合中原绘画技法及本土艺术审美进行表现，进而形成具有民族与地域鲜明标识的艺术语言、独树一帜的“蒙古画风”，这在大召寺与乌素图召壁画中体现得淋漓尽致。

大召寺坐落于呼和浩特旧城街区，乌素图召建成于呼和浩特市西北郊攸攸板乡乌素图村，在万历时期由阿勒坦汗相继建成。它们经历了明清的维修保护甚至乌素图召还进行了寺院的扩建，两大寺庙没有太大的时空的差距，同时又受到藏传佛教的影响，因此，两大寺庙中壁画内容、分类、构图、图案纹饰、艺术形式及风格演变等绘画形式间将有着千丝万缕的必然联系。大召寺壁画主要以乃琼庙佛殿内北、东、西壁画遗存为主，而乌素图召壁画以庆缘寺与长寿寺壁画为主。从大召寺与乌素图召壁画的内容而言，由于受到藏传佛教的影响，内容多为佛教圣画像、宗教故事、坛城故事等，然乌素图壁画内容还特别结合当地地貌地形及自然环境，使得壁画内容更为丰富，如两大召寺都以尊像为主，左右护法、天王庇佑，乃琼庙中主神白哈尔和铁匠神均在庆缘寺中出现。以尊主形象出现的白哈尔又名帝释天，拥有“一面三眼，忿怒相，头戴大圆帽，穿蒙古传统长袍，坐骑为白色长鼻象”，与大召寺壁画中描绘的白哈尔形象很相似。作为守护神之一的铁匠神，在乃琼庙佛殿和庆缘寺大殿都有呈现，庆缘寺壁画中的称之为“具势铁匠护法，是五部具势护法之一，行业专为守护神，专管铁匠的护法神”，和大召寺铁匠神功用相同，都是藏传佛教中世间护法；庆缘寺中的具势铁匠护法即“一面三眼，忿怒相，头戴沃贝夏官帽，右手执金刚锤，左手持鼓风筒，坐骑为褐色公山羊”，也都是藏传佛教中的世间护法。由此分析看得出两大寺庙的尊主铁匠神形象极为相似。并且两大寺庙典型都有尊像吉祥天母护法神。乃琼庙与庆缘寺的尊像人物都是一面三眼，脸型较圆，忿怒相，具有震慑性。大召寺与乌素图召壁画内容将西藏本土神灵体系且属于西藏的尊贵神像作为寺院的保护神，是蒙古地区深受西藏宗教文化影响的体现。两座寺庙的壁画中不仅有相似的尊像，尊像的形象也很相似，壁画中以尊像为主，運用中国画散点式布局，然后按照人物大小左右对称站列，在尊像空白处以山水填充，庆缘寺尊像间空白处内容更加贴合当地自然环境，还有山石、树木、居民、各种动物。大召寺与乌素图召的壁画中尊像后面通常是火海亦或云纹来渲染烘托神像的威严感，而云纹的处理较为接近蒙古族祥云图案。尊像服饰多以红白蓝黄为主色调，这是蒙古民族特别崇尚的颜色。服饰多以线描平涂晕染技法，没有明暗关系的处理表现，是典型的中原绘画表现技法。同时壁画还以马羊为尊像坐骑，因为蒙古族以马背民族著称，蒙古族崇尚自然，对羊马有着特殊的情感。大召寺与乌素图召壁画的边缘线或门框通常以花卉、几何纹样为装饰，都是以较为写实的花卉样式进行描绘，并且极为相似。

从两大召寺壁画的题材、内容、技法、色彩、装饰等方面进行对比发现，大召寺壁画与乌素图召壁画有较多的相似点，都是蒙古地区对西藏和中原文化的吸收融合，被蒙古族的人民所喜欢接受，并且发展为本民族特有的召庙壁画风格，在蒙古地区得到发扬。然而从对比中可以看出乌素图召在继承大召寺绘画语言的同时，从大召寺的面面俱到演变为简化精炼高度概括的绘画语言形式；“乌素图召庙壁画内容除了佛教圣像画、宗教故事以外，还增加了山水树木走兽家禽、藻井图案等，展现了乌素图村当地的地理风貌和居民的生活情趣。画师们不拘于传统束缚，创造性的结合当地的历史风貌，生动的反映出召庙壁画的多样性。”这是其与大召寺区别所在，也是乌素图壁画演变过程中自身的特别之处。通过对两大寺庙历史文化及绘画语言的比较，两者尽管在演变过程中有所差异，但不难发现大召寺与乌素图召庙壁画艺术形式的形成间有着必然的联系，乌素图召实则是大召寺的分庙。

大召寺与乌素图召壁画的内在联系，是蒙古族地区文化发展脉络，是连接蒙藏汉三地文化的特殊纽带，呈现了蒙古壁画全面、繁荣、独特的空前盛世艺术风貌。蒙古壁画见证了蒙古族对宗教信仰的热诚，也见证了一个时代文明的进步发展，是对民族艺术研究领域的极大拓展，也是对民族区域文化艺术事业的促进发展。因此保护蒙古藏传佛教壁画是每个人的责任，保护民族文化是为了更好地传播民族文化，长期致力于保护民族文化是责任亦是担当。

参考文献：

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[2]韩丹菊.呼和浩特乌素图召庙壁画的传承与演变[D].内蒙古师范大学，2013.

[3]伟力.呼和浩特召庙壁画[J].内蒙古文物考古，1995，（Z1）.

[4]阿木尔巴图.蒙古族美术研究[M].沈阳：辽宁民族出版社，1997.

作者单位：

内蒙古师范大学美术学院