论《簪花仕女图》的“可听性”

焦点

摘 要：当一幅画卷变成了一首可视的音乐，绘画中的视觉审美与音乐中的听觉感受融合，使画作可观、可听、可感，绘画中便包含了音乐的境界与节奏律动之美。

关键词：形式；律动性；节奏感；空间

一、节奏韵律的多样性

《簪花仕女图》横卷形式，全长 180 cm，宽45 cm，由左至右观看，共6位女性错落有致地排列，她们高簪，丰颊，长裙，披罗纱，服饰华丽，是中唐时期典型的贵族女性形象。观看整幅画不难发现一些形式上的规律，我们忽略人物形象和勾线填色的技法，把人物概括成长短不一的曲线或者椭圆形，然后就会发现这些图形接近规律性地分布：第一个人物大，向右呈c形；第二个人物小，向左呈直线形；第三个人物大，向左呈直线形；第四个人物小，向左呈直线形；第五个人物大，向右呈直线形；第六个人大，向右呈c形。这些有意思的分布，绝非偶然，大概是画家有意安排。问题在于画家为什么会这样安排画面？这需要探寻出内在的联系和规律。

试想一下，每个人物在画面中呈同样的大小，难免会让观者感到单调乏味，这源于人的眼睛天生喜欢富有变化的事物。自然界中的纹样丰富而多样，没有一片雪花是雷同的，也没有完全一样的贝壳纹路。人喜欢有组织的多样性而讨厌单调，耳朵不喜欢一个声音没有节奏地重复，眼睛一直看着一面白墙也会感到空洞乏味。画面中人物的大小交相呼应，使观者的视线在一定程度上被牢牢抓住，又在一定程度上得到适当的放松。从左侧第一位仕女看起，到右侧最后一位仕女，读者会发现自己的目光在画面中起起伏伏。这种有组织的变化令我们的视觉感到愉悦，这种视觉体验正如耳朵听到了一首优美的旋律一般，有高潮也有低落。而且，画面呈现的形式是长卷式，这更能引导我们观画时候的视线缓缓起伏，一边打开看，一边卷起前面的，仿佛录音机里播放的卡带，可以随时暂停，可以倒退，有进有退，不至于打眼一看慌乱无主。

二、人物社会地位及空间关系

人物大小及位置关系的处理还有一部分原因，可能是由人物在画家心目中所占的地位决定的。这个心理层面上的问题很容易理解，先想想古代埃及的浮雕，君王或者头领是画面中所占面积最多的，将领和士兵也会占据较大面积，然而被他们所打败和俘虏的敌人所占面积就小得可怜，从正常的比例上讲这是行不通的，但绘画并不是科学。画家为了歌颂民族的英雄，舍弃现实意义上的比例，而重新定义人物的比例大小，这种做法，也没有人会觉得不舒服。中国古代向来遵奉等级尊卑制度，长幼有序，主尊仆卑，这在《簪花仕女图》中也得以体现，那位手持团扇的侍女比在同一空间内的捻花的贵妇身材更矮小一些，用色也没有那么艳丽，不如其他的仕女那样端庄，这种的现象在周昉以及同时代画家的作品中也都有体现。同时除去等级尊卑观念，侍女的矮小还强化了整个画面的节奏韵律。

此外，另外一位身着红色长裙的贵妇，画家也同样把她画得较小，她装束华丽，楚楚动人，因此可以排除这不是不遵循尊卑等级制度，而是画家在有意表现空间的关系。仔细观察，假设头和脚会占据一条水平线，其他人物的脚都处在同一水平线上，而红裙贵妇的脚在靠上的水平线上，头又在靠下的水平线上，这种近大远小的观察方式在西方叫做透视。现代的画家都对这一观察方式并不陌生，但在那时西方绘画也没有形成系统的透视原理。这一点也可以论证，那个时期中国的画家并非没有关注绘画中的空间、比例关系，而是遵循了其他的原则，例如中国画六法上所说的“经营位置”，不是依据透视原理，这样的观察方式不仅仅运用在人物画中。沈括在《梦溪笔谈》里就曾讥评大画家李成采用透视立场“仰画飞檐”，而主张“以大观小之法”。中国画里的山水与人物所采用同样的视角，都是以赏游的方式，这是一种音乐性质的观察方式，并非在一个固定的地点，仰首看山，而是用心灵的眼，笼罩全景，把全部的事物组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，也就是“其间折高、折远，自有妙理”。

三、空间背景中的“此时无声胜有声”

笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”唐代宫廷人物画中基本上都将背景略去，最典型的是《虢国夫人游春图》，也有一些稍加一些道具，比如《捣练图》《簪花仕女图》等。这与中国哲学有着必然的关联，道家思想强调有与无的转化，万象皆从空虚中来，向空虚中去，中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉、万动的根本、生生不已的创造力，所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面依据远近法或透视法幻现出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具体的一域。中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间中，还是空间因人物而显。人与空间，融成一片，俱是无尽的气韵生动。这种虚无的空间原理，使我们观画时即使画家没有任何的背景处理，也并不觉得画里没有空间，反而使观者能体会到气韵的自由流动，看似无中生有，如清风拂去，却真真切切，这是每个中国人都能体会到的内在韵律。这种韵律如风，如气味，如音乐，无法触及，但能够拨动你的心弦。空无的背景正如一首乐曲中的休止符，在一系列跌宕起伏的乐声之中，忽然停下来休息，让感情和思绪继续蔓延，让心灵与音乐完全合一，达到空灵飘渺的效果。《琵琶行》中提到“别有忧愁暗恨生，此时无生胜有声”，玄妙悦耳的琴声过后，一股愁思幽恨与寂静无声带动了诗人的情绪，让情绪在无声的空间里回转。

四、抽象化形状的音乐性律动

另一个大胆的设想，如果我们忽略人物、环境，只去注意颜色，也会发现一些奇妙的律动。比如把画面中黑色块单独剥离出来，它们在长卷中呈现的状态更像是一首乐谱中的音符，它们高高低低、大大小小规律地散落着，像是有人刻意摆放上去的，谁都不能脱离原有的地方。如果黑色主要负责高音部分的画，那么红色一定是低音部分，而白色是中音部分。这不禁让人联想到达·芬奇的代表作《最后的晚餐》，曾经有个有趣的发现，一位名叫焦万尼·马里亚·帕拉的意大利音乐家，从《最后的晚餐》中发现了隐藏了五个世纪的乐谱。帕拉对达·芬奇的画进行数字分析，他在画面上绘出一个五线谱，他發现如果把画中的面包和人物的手都看作音符的话，这将是一首音乐。达·芬奇是个左撇子，按照他的书写习惯从右向左解读乐谱。演奏乐器是达·芬奇时代的管风琴，乐曲长约40秒，乐曲包含表现人物心理的安灵曲。帕拉说：“它听上去像一支表现耶稣受难和死亡的安灵曲。”他认为，达·芬奇是为了更好地表达画中人物的心理而特意将乐曲隐藏在画中。画中隐藏乐谱的结论，没有史料记载，无从考证它的真实性，不过这个浪漫的猜测也不无道理，研究达·芬奇的专家亚历桑德罗·韦佐西说，达·芬奇是一位杰出的音乐家，他擅长演奏七弦琴，还会设计乐器，此外他喜欢写需要从右至左读的乐谱。对比《最后的晚餐》，《簪花仕女图》似乎与之有着相似之处，画中有没有乐谱我们无从考证，但音乐是唐朝人生活中不可或缺的一部分，唐代当政者对音乐高度重视，不仅在朝廷对外对内大小事务中广泛使用音乐，皇帝大臣们还纷纷参与到音乐的创作、表演活动中。在那个时代，音乐的影响已经深入人心，音乐也渐渐渗透到绘画的血液之中。唐代宫廷绘画中有不少表现丝竹乐器、歌舞升平的场景，如张萱的《宣和画谱》中描绘鼓琴、按乐、横笛等场景，周昉《调琴啜茗图》，以及唐代李爽墓室壁画中的乐人形象等，因此那个时期的画家多多少少会受到音乐内在形式的影响。正如英国19世纪艺术理论家佩特所说的：“所有艺术通常渴望达到音乐的状态。”我们重新审视《簪花仕女图》中那些充当乐谱中音符的不规则色块，这些黑色、红色或白色以s形曲线的形式，引导着我们的视线最大限度地在画面上游走，这种游走令观者的视线感到愉悦，一幅画卷变成了一首可视的音乐，我们畅游其中。

五、绘画中音乐的境界

一般来讲，音乐与文学属于时间艺术，绘画与建筑则属于空间艺术，它们不属于一个范畴，但彼此之间又存在某种内在的联系，也并不妨碍它们之间内部的相互转化。西方绘画是建筑性的，它表现空间、距离，以科学的、几何的方法来塑造物体；而中国绘画是音乐性的，是流动的、时间的、由音乐舞蹈来体验的。敦煌壁画的意境是音乐意味的，壁中的人物，全是飞腾着的舞姿，就连坐着的、立着的也以扭曲盘旋的姿态出现，人物形象也不着重于刻画体积，而在于那种克服了地心引力的飞动的姿态，他们身着飘动着的罗衣，头顶火焰似的光圈，脚踏波浪似的莲座，周围升腾着祥云，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，象征着宇宙节奏，余音缭绕，融化在线纹的旋律里。中国画里的空间意识是有音乐性的，画中有聚有散，有虚有实，有断有连；音乐里有收有放，有急有缓，有起有落；画中有空灵静谧，音乐有无声之音。唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗写出幽深静谧的生命情调，如倪瓒的画那样空寂中生气流行：“江上调玉琴，一弦一清心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。”西方绘画中也流动着音乐律动的美，德国画家保罗·克利其绘画语言常常以抽象的点、线、面为主体，并运用简洁凝练的线条与对比强烈的色彩使得画面具有音乐特质般的律动美感，他的作品上反映出了“流动的乐曲节奏”“生动的音乐图像”“丰富的内心世界”和“神秘的生命幻想”。同样，我们观赏《簪花仕女图》时如同听到大唐盛世的音乐一般，盛世典雅，循序渐进，金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]荷加斯.美的分析[M].上海：上海人民美术出版社，2017.

作者单位：

山东师范大学