通向真实的艺术——行为艺术

翟宇辉 （西南大学 400000）

一、身体的介入

纵观人类艺术史，一直以来身体都是绕不开的话题。上千年来，去绘画也好，去雕刻也罢，艺术家都是将身体作为描摹与表现的对象。但是也正如苏格拉底所说：“理念是世界的最终根源，自然万物的存在是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然万物的结果，因此文艺就像影子的影子，和理念的真实隔着两层”。以往的经验，我们总是从苏格拉底的话中去寻找艺术的起源，但同时他的话中也点破了以往文艺方式的表达缺陷。

直到20世纪60年代英美的艺术思潮，观念艺术的兴起，行为艺术便进入我们的视野。例如，1961年法国艺术家伊夫•克莱因，他张开双臂从高楼自由落体的《自由坠落》，堪称行为艺术的鼻祖。90年代到21世纪行为艺术在中国得到发展。如谢德庆，何云昌等人。在行为艺术中，艺术家不以身体作为表现对象，而把身体作为表达的材料，艺术家将身体的意识和身体的感受直接投入到行为之中，作品的强度非但没有减弱，反而大大加强。行为艺术家何云昌说过“行为艺术中，一定是将身体作为材料的”。当然身体是多维度的，简单来说，在父母面前我们的身体扮演的是子女，在老师面前我们的身体扮演的是学生，在国家面前我们的身体扮演的又是公民等等（不考虑历史语境）。那么这些维度身体其实都是被规训了的身体，它处在人类历史文化的洪流之中。身体的任何一种角色或者说是任何一种行为都无法背离这种强大的力量甚至是可以被预测的。

身体的介入还有另外一个维度就是观众。首先身体是作为表现的对象，然后是将身体作为创作材料，再一就是将观众的身体纳入创作的过程。在整个作品当中调动观众身体的参与度，让观众的体验作为完成作品的一个重要部分。1974年玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的行为艺术《节奏0》，作品中她尝试让观众参与进来，在桌子上摆放了72件器具，她承诺，观众可以用其中的任何一件器具来对她做任何事情。身体的维度每往前进一步，作品的强度都会进而加强，观众的读取也就变得更加直接与真实。因此身体介入的艺术作品，正如苏也所说：“让观众不需要任何的艺术与知识，甚至任何的审美经验，只要用心去感受，这种作品的力量就是存在的”。也正如艺术家闫彦所说：“这种透过身体无论向内还是向外的关照和体验是强烈的，也是持续的，也似乎最为接近真实”。

二、行为的要素

谈及行为的要素，我想应该有三点。

首先行为一定是艺术家有意而为之的产物。当然，行为之中也可能会发生偶然性事件，但绝对不等同于说是行为艺术是一种灵感的显现，是无意识的。偶发事件是不可控的，有时偶发事件可能会增大整个行为的强度，同时也可能会削弱其强度。可也正是有了偶发事件的存在更让行为艺术增添了一层神秘的色彩。比如说玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的作品《凝视》中，乌雷在玛丽娜不知情的情况下来到了行为的现场，整个行为作品也随之达到高潮。乌雷和玛丽娜的握手也便成了作品的封面。乌雷的到来属于是行为事件的偶发，如果没有该偶发事件，那么该行为就不会有如此之强的效果。

其二，行为一定是以身体作为材料。当代艺术中，因为有了身体的介入，才出现了行为艺术。那么什么样的行为才是将身体作为材料，日常行为与艺术行为与行为艺术如何区分便成了问题的关键。日常行为是指日常生活中最普通的行为，也是最容易理解的，如吃饭。艺术行为是指艺术家通过绘画、雕刻等方式语言进行艺术诉求的表达，如罗丹的《思想者》。行为艺术是以人为媒介，这是核心。然后有意识的去表演的艺术方式，如谢德庆的《打卡》。日常行为与行为艺术的区分主要是行为主体是否是艺术家。艺术行为与行为艺术的关系是，艺术行为包括行为艺术，行为艺术是艺术表达的一种方式，而艺术行为是所有艺术表达方式的总称。

其三，行为是艺术家诉求与观念表达的载体。虽然行为艺术不一定都要有观念表达，但无观念也正是其最大的观念表达。艺术家以身体为材料，通过行为来传达其艺术诉求，更加关注行为的整个过程。行为的整个过程的展示强度远远超越了二维甚至三维空间中艺术媒介的物质化呈现方式，给予了观众更强的个体感知力度。通过整个行为过程的参与，拉近了行为作品与观众的距离，增加了与更多的观众产生情感的共鸣的可能性。

总的说来，以艺术家为行为主体，通过有意的表演其行为，并以身体为材料，以行为过程为媒介，来传达其艺术诉求与观念的方式构成了当下的行为艺术。

三、互通的窗口

本雅明在其《机械复制时代的艺术》中讲到：“随着机械复制技术的诞生并发展，第一次真正革命性的复制方法使人很明白地看到了礼仪存在的基础。这个时候的艺术品就不再是建立在社会礼仪的基础上，而是建立在一种社会实用上，也就是建立在为政治服务的社会实用性上了。”她明确的点明了工业革命之后，艺术作品“灵光”的消逝。艺术作品的仪式性功能也转变成展示性功能。艺术受众从精英转向了大众。艺术成为政治的工具。

但当下从某种层面来讲我反而认为行为艺术是一种“灵光”的回归，行为艺术恢复了远古艺术的仪式性表达。中国台湾艺术家谢德庆，他被知友称为是西西弗斯式的艺术家，西西弗斯的故事出自希腊神话，因为触犯了诸神而受到永远被放逐的一个冒犯者，对于他来讲，把从山上滚落的石头像愚公移山一样的重新搬回山顶，就是他体味人生的意义，一种在别人看来是如此的荒谬的事情。然而谢德庆亦是如此，他的五个一年的作品，分别用记录、隔离、联系、放逐、沉浸的方式分别探讨了身体与时间、身体与本体、身体与他人、身体与空间、身体与生活的关系。被称为“行为艺术之母”的玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramovic），她的行为作品则表现的更加直接。特别是她和自己的伴侣一同进行的行为艺术，同时她的行为艺术作品观众的参与度也是比较高的。行为作品《无量之物》（imponderabilia）《潜能》（Rest Energy）《情人》（lovers）都给了观众无论是生理上还是心理上很高的参与度。尤其是玛丽娜于2010年在纽约进行的行为艺术《凝视》（stare），观众的参与度达到了极致。透过这些行为与参与，令人震撼的同时也产生了极大的共鸣与思考。

如今我更愿意用“圣徒”来形容当今的行为艺术家。他们做着同样神秘的行为，来打通身体的超越经验的维度，以供灵魂得到栖息，从而达到了关照内心的诉求，不失为一种慰藉心灵的良药。从艺术人类学的视域下来说，关照内心的同时，也同时关照了整个人类社会。所以说有时间行为艺术可以作为一个窥探社会的窗口。行为艺术家透过行为艺术来关照内心和社会，那么反过来其实社会也可以通过行为艺术这个窗口来窥探自身。这个时候行为艺术的功能就被极大而真实地表现了出来，一个是观念的表达，其二就是社会的窗口，并以其独有的方式出现。

四、结语

观念艺术中由于身体的介入，从而发展出了行为艺术。通过行为要素，可以帮助我们更好的理解与参与行为艺术，以及行为艺术于个人和社会来讲的窗口化功能，这些都让我们无法去否定它存在的价值。

90年代，虽然行为艺术在中国得到了快速的发展，但好景不长，且由于行为艺术在道德和伦理边界的争论成为这种艺术表达方式发展的主要阻力。如今面对21世纪世界的多元化，我认为行为艺术家应该从狭义的“身体”概念中走出来。让更多元化的关系加入进来，比如说行为作品中艺术家与社会与观众的关系，甚至说艺术家在作品的创作中扮演了一个什么样的角色，制作者？旁观者？还是艺术种子的播种者？这些都需要当今的行为艺术家去重新的解构，才能为行为艺术的发展注入新的活力。

确实现实生活中总有一些不被大众所理解的行为艺术作品，在这个时候我们可以通过一些方法去分辨、理解和认识它。正如贡布里希在《通俗艺术史》中所说的那句名言，“ 没有艺术这件事，只有艺术家”，他并非是指艺术不存在，而是指在不同的时代和区域中，艺术的定义是不同的。我们惯性所犯的错误，正是用“艺术”这一概念来套用和评判所有艺术家的所有作品。

所以说我们应该介入一定的方法去认知它，再去关照历史。关于认识行为艺术的方法，首先，我觉得，我们应该要摒弃一些天生就具有的观看艺术作品的陋习与偏见。也不要让已经存在于很多人口中的“好与不好”来影响了我们自己的主观判断。其次我们可以参照上文给出的关于行为的要素看是否符合。以及对于人类潜在意识的阐释方面下手。这些都是通向一个更加纯粹的“ 艺术”的意识的途径。就像德国诺娃尼斯所说“艺术就是人类怀着一种乡愁般的情绪，不断地寻找自己的精神家园”。其实，说白了艺术就是一种社会意识的载体。从时间的维度上来讲，每个时代都有与自己时代经济基础相适应的上层建筑，即社会意识。所以说才有了丰富的艺术作品，才编织了一段艺术历史来供我们研究与学习，让我们透过艺术这面镜子来关照整个历史语境。由此，我们对于行为艺术作品的认知不再将是无从下手，对于艺术的解释和感悟也不再是人云亦云。透过这些艺术品，这些具体的艺术家的灵魂载体来关照整个背后的历史和文明。从此，我们也许会真正地去认识一次自己。