从叙事学角度解读《大佛普拉斯》艺术特征

许彤彤

摘    要： 《大佛普拉斯》作为一部成功的现实主义艺术片，导演黄信尧利用多层视点的巧妙转换、主动暴露身份的叙事方式、开放式结局等叙事策略极力消解了上流社会谋杀案的戏剧性，钝化了表演者与观看者的“知觉”，隐喻了人性的复杂与底层话语权的失落，整体风格十分契合导演本人的人生体悟，为我们呈现了一部斑驳的台湾映像。

关键词： 视点    凝视    最高叙述者

《大佛普拉斯》作为一部获得了艺术与商业双重成功的艺术片，获得了第19届台北电影奖百万首奖、最佳剧情长片奖，以及第37届香港电影金像奖最佳两岸华语电影奖，黄信尧则凭借该片获得了第54届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖、最佳新导演奖。导演黄信尧作为纪录片导演在其个人首部剧情长片《大佛普拉斯》中也带入了惯用的纪录片手法，从设置偷窥行车记录仪无意间发现谋杀案的桥段能看得出导演对希区柯克《后窗》的致敬，展现了人的复杂性，隐喻人性中的窥私欲。同时，主角的设定与考里斯马基的《波西米亚生活》也有异曲同工之处，通过极简的黑白色调展示了社会底层话语权的失落。

一、多重视点与戏剧性消解

劳逊对于影视作品的视点有着极高的评价，他认为“观看一个事件的角度决定了事件本身的意义”[1]（466）。影视作品中的视点对于一部影视作品的叙事有着极为重要的意义。法国电影理论家雅·奥蒙的对于视点的概念做过详细的解读，他认为“1.视点首先是指注视的发源地或发源方向;因此也指与被注视的物体相关的摄影机的位置……2.与此相关，视点是指从某一特定视点捕捉到的景象本身：电影是通过有中心点的透视的作用组成的画面……3.叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方——或是作者一方或是人物一方的注视……4.所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配。”[2]（8）《大佛普拉斯》中导演就借助多层的视点，造就了影片冷眼看世界的叙事效果，也利用视点的转换极大地激起观众的兴趣。

电影中导演并没有采用平铺直叙的方式交代这场上流社会谋杀案，而是通过一个小小的行车记录仪让片中小人物菜埔和肚财实现了对上层社会的凝视，也借此将两个阶层的生活一分为二，用随意组合的三条故事线代替了一般的线性叙事结构，最大程度上保留了影片的自然感。片中第一层视点为菜埔和肚财两位小人物。片中菜埔每晚带着冰掉的咖喱饭去找监控室工作的肚财打发时间，在狭小的监控室内观看老板启文的行车记录仪，借此实现对上层社会的凝视，满足两人的窥视欲望，不料却不小心直击了黄启文对情人叶女士的谋杀。菜埔和肚财的视点在影片大段的时间里导演对于偷窥的呈现都极为冷静克制，行车记录仪中大多数画面都是黄启文在车内接打工作电话和街景路况。导演在处理这条故事线时刻意回避了由于偷窥的禁忌性而带来的戏剧感，甚至菜埔、肚财直击了谋杀这种巨大的冲击时两人脸上都没有过多的情绪变化。导演把戏剧性的内容通过极度平凡的日常生活来展现，消解了观众对于戏剧性的“期待”。第二层视点则是工厂老板黄启文，老板黄启文经营雕塑工厂打造佛像，每日与政界人士密切交往巴结权贵，和正妹在车内谈情说爱，直至女友叶女士说出黄启文同性恋身份的秘密，黄启文恼羞成怒杀害叶女士，藏尸大佛。黄启文的故事线相较于肚财、菜埔两位小人物要丰富许多，但是导演却放过了在传统叙事中会着重展示的谋杀部分，整个谋杀的内在原因与作案动机都一笔带过，给了观众很大的想象空间。第三层视点是导演的全知视点。导演在片中碎片化地呈现了菜埔和肚财监控室外的生活，肚财的母亲生病带母亲看病、菜埔游走在街头、深夜抓娃娃、肚财和朋友为菜埔送葬、肚财发现菜埔的飞船房間等，大多都是对于琐碎生活的铺陈极力淡化了故事情节，将重点放在多重意象的捕捉上，展示出一种诗化的内涵与哲理。这三层视点支撑起了三个叙事层面，使得整个作品呈现出丰富的立体感。

二、开放式结局与“知觉”钝化

罗伯特·麦基认为：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”[3]（56）纵览黄信尧的艺术创作，不难发现黄信尧受其纪录片导演身份的影响在电影创作中呈现出了自己独特的美学思想与艺术理念。美国著名学者普安迪认为，“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”[4]（5-6）;他认为，“伟大的叙事文学一定要有叙述者即作者的介入。”[5]（11）在《大佛普拉斯》中，导演用开放式结局、粗粝的质感，消解了叙事戏剧性，钝化了表演者与观看者的“知觉”，整体风格十分契合导演本人的人生体悟。传统的戏剧性电影中导演大多追求一个完整闭合的故事结构，给影片的叙事主体和观众一个交代，但在《大佛普拉斯》中导演对于故事的走向没有给予过多的指向性线索。菜埔的坠楼是否是因为目击了叶女士被谋杀的真相，才被老板黄启文陷害;肚财虽然幸免于难但是作为失语的底层他未来的生活是否艰难;在开光现场肚内装有叶女士尸体的大佛为何会突然佛光普照;释迦为何一直游荡在海边;黄启文最终有没有被法律制裁导演都没有给到具体的线索和答案，仅仅使用了一个佛像渐行渐远的空镜头结束了全片。这种主题代替了故事主体，消解了叙事戏剧性的开放式结局给观众带来了巨大的想象空间，观众可以通过观看过程中捕捉到的各种符号与细节来印证自己对于故事内容的无限想象。同时，这种充满哲理的开放式结局也印证了影片的主题，生活面前众生皆苦，无人可以寻求一个稳妥的结局。

三、阶层断裂的符号化隐喻

在《大佛普拉斯》中边缘人物在电影中成为主体，导演采用了一种类似边缘去中心化的后现代化表达将边缘人物与中产阶级、上流社会形成一种天然的文化层面的隔膜。在《大佛普拉斯》中导演设置了一个极度分明的社会阶级体系，在这一森严的体系中，导演轮廓了小人物于社会底层话语权失落的心酸与无奈。底层的边缘小人物、中层的社会财富拥有者、上层的权力拥有者。同时，这三类人都在寻求宗教上的精神寄托，有权人拜佛求荣华，有钱人拜佛求富贵，穷人拜佛求庇佑。穷人出卖劳动力给有钱人以求得生存，有钱人也把灵魂出卖给权力以求得庇护。当雕塑厂老板黄启文杀了情人叶女士藏尸大佛后几度陷入窘境无法逃脱，他费尽心思巴结权贵，对政客们俯首帖耳，渴望政客们帮自己脱身免于牢狱之灾。显而易见，在这种断裂的阶级体系中，财富与权力之间存在流动性，徘徊在主流社会之外的边缘人物在这场博弈中完全失去了话语权，随之带来的便是压抑欲望、疾病缠身或迷茫漂泊，肚财意外死亡之后甚至没有一张像样的照片，连遗照也是从原先新闻中截下的模糊图片。导演在呈现这种社会病态、阶级断裂的过程中用了多种符号化的隐喻，我们可以清晰地感受到他对边缘人物生活危机的同情，对社会阴暗面的披露。

（一）语言形成文化隔膜

影片中，这四位主人公的姓名与粗鄙的语言习惯与老板、议员等人直接形成了文化层面的隔膜，社会文化间的差异通过语言展现得淋漓尽致，呼应了导演的主题，折射了社会的弊病，形成了很强的叙事张力。全片的小人物大多数都使用台语作为主要语言，极具市井气息的台湾街景搭配上几位小人物的闽南话为整部影片增添了浓浓的生活气息。做工厂保安并且兼职送丧队鼓手的“菜埔”;四处拾荒的“肚财”;看管游戏厅和便利店的“土豆”;全片只有一句台词，“逛一逛”，始终都在游荡的“释迦”。他们的生活正如他们的绰号一般干瘪、毫无生机。肚财作为菜埔最好的朋友，总是骑着装满破烂的摩托车穿梭于荒草地和厂房之间，每晚捡便利店过期的便当带着不知从哪里搞来的色情杂志去找菜埔一起打发时间。当他们在行车记录仪里看到黄启文五光十色的生活时，会故作淡定又单薄无力的打趣一句“阿不然咧，只有开宾士车才能搞到妹啊”，间接地印证了他们对有财富和权力的想象。奇观因罕见而造就，也正是这些在现实生活中丝毫不会引起人们注意的边缘人物，这些不起眼的代号，略显粗鄙的语言让观众在欣赏电影时产生奇观的审美心理，在博得同情与怜悯的同时让观众反思社会的弊病。

（二）行车记录仪制造阶级屏障

在电影中的行车记录仪不仅充当信息传递媒介的功能，更是上层社会的符号化隐喻，底层社会借此实现了对上层社会的凝视。菜埔每晚带着便利店冰掉的咖喱饭去找肚财打发时间时，已经被翻烂的色情杂志和坏掉的电视机均不能满足两人对于视觉欲望的需求，于是两人打起了老板启文行车记录仪的主意。行车记录仪上虽然没有具体直接的车内画面，但是立体环绕的声音补偿了画面的不足，对于生活极度匮乏贫穷的肚财、菜埔而言，即使画面上只有灯红酒绿的城市路况、五光十色的霓虹灯以及车内传来的难以名状的色情对话已经足够有诱惑力。两人通过行车记录仪内声音和路况的展示实现了对于有钱人生活窥视欲的满足。他们整夜整夜沉浸在窥视老板与不同代号的正妹在车上纠缠不清，满足了两人的偷窥欲的同时也完成了底层对于上流社会奢靡生活的想象。

四、说书式旁白成为最高叙述者

拉费作为电影叙事学的先驱之一在《电影逻辑》一书中提出“世界从不讲述自己”，而“电影的叙事依靠一种属于话语范畴的情节逻辑”[6]（59-68）。既然电影的叙事来源于叙事话语的推动，那么“那么影片叙事真正的策源地是位于银幕外的一个‘影像演示者。这个荧幕‘影像演示者即所谓‘大影像师，‘他是观众的向导、游戏的主人。”[5]（83）戈德罗在其理论框架中又重新定义了“大影像师”的叙述理念，将其升华为“最高叙述者”。他认为“‘大影像师将意义、节奏和时长赋予我们看见的活动影响。从本质上来说‘他是一个不可见的虚构人物，‘他不是导演，也不是任何摄制人员，而是这一集体的创造物。‘他在我们的背后为我们一页页地翻动画面，用隐蔽的手指引我们注意某个细节，让我们获得必要的信息，尤其是‘他使画面的展现具有节奏感。”[5]（81-82）黄信尧受其纪录片导演身份的影像，在片中大量使用了说书式的旁白，这种说书式的旁白成为其影片的“最高叙述者”解决了电影叙述的重要问题。从影片一开场，导演就利用几段相当诙谐幽默、充满宝岛风情的方言旁白说道“接下来你们看到的只是一场戏”提醒观众影片即将开始，请各位观众集中注意力不要跑神，并声明接下来还会隔三岔五地出现一下，解释一下剧情，宣传一下个人理念，他既是一个不参与剧情的参与者，又是一个“无处不在的叙述者”。导演将自己极具批判性的观点注入旁白之中，既没有过分强调自己的观点，又见缝插针的利用旁白引导我们注意影片中颇有深意的细节。例如在介绍菜埔的正式工作时，工厂的里的人时常说些粗鄙的话语，这个时候说书式旁白就及时的出现调侃工厂的人都对同事的亲人十分关照，这是人与人情感交流的一种方式。在影片的末尾，菜埔第一次走进肚财的屋子，那是一间被装扮成“飞艇”形状的旧屋子，四处都放满了玩偶，环顾四周墙上贴了很多杂志剪影，这个破败的房间出乎意料的浪漫，这位拾荒的贫穷男人内心异常的细腻温柔，这时菜埔才醒悟过来自己根本不了解这位朝夕相处的好友，观众也立刻在内心里推翻對于肚财原有的看法。此时片中出现了一句非常贴切的画外音，“虽然现在已经是太空时代了，人类可以搭乘太空船到达月球，但却没法看穿每个人心里的宇宙。”这种旁白让导演在叙事情景之外获得了与观众直接沟通、交流的话语空间，不仅带给了我们必要的信息还透露出导演强烈的意识形态倾向性，导演企图利用旁白来展示他对于这些蝼蚁般小人物强烈的同情与怜悯，并且以四两拨千斤的有力笔触描摹出人性的弱点，营造了整部影片冷眼看世界的态度，这种类似于中国古代说评书式的旁白自然而然地成为了影片最高叙述者。但我也有担心，这种底层故事经过包装、糖化、再贩卖给观众，是否更像一种娱乐产品。

五、结语

黄信尧的镜头如同显微镜一般，通过几位深陷泥沼之中小人物的人生境遇，描摹出在急剧发展的商业社会中底层话语权的失落，管窥了现代台湾社会的现状。因为导演冷峻却不乏真诚的影像也促使观众在欣赏奇观的同时也对自身进行深刻的反思，乃至开始思索当代社会人与人之间的冷漠与隔阂。

参考文献：

[1]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙，译.北京：中国电影出版社，1989.

[2]雅·奥蒙.视点[J].世界电影，1922（3）.

[3]罗伯特麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2014.

[4]浦安迪.中国叙事学[M].陈钰，译.北京：北京大学出版社，1996.

[5]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014.

[6]阿尔贝拉费.电影逻辑[M].巴黎：马松出版社，1964.