镜像自我与符号他者：《影》的精神分析解读

孙亚男

摘  要：本文以拉康的精神分析为切入点，理性审视张艺谋新作《影》的电影美学的重要面向。解读从电影的镜像自我开始，观察镜像自我被符号他者瓦解与规约的过程，通过梳理电影中蕴含的符号化过程中的多种辩证关系，以及在这一过程中所暴露出的有关符号他者的缺陷与匮乏。

关键词：张艺谋;拉康;镜像;符号

中图分类号：        文献标识码：A         文章编号：1672-8122（2019）03-0000-03

一、镜像关系的可能与不可能

境州口中的子虞作为沛国最尊贵、最有谋略、最受人敬仰的男人，在形神没落后得知境州成功应对沛良试探，夸赞“他很好”这个场景可以归结为一次拉康意义上“镜像”的自我认同：衰败的子虞不是在身体上，而是从政界的镜子里，捕捉到了一个完美的自我形象，由此体认到“理想自我”（ideal ego）的存在。换言说，这个镜像化的自我是否达到自我之前的水平并不重要，重要的是它被自恋地建构为镜像化的完整自我。由此境州和子虞达到了时空、肉体、精神的高度同一，乃至子虞为境州制造伤口时，无意识说出的也是“替我按着”。在拉康的“镜像阶段”中，将自我的建构锁定在了一种虚构和自我欺骗的维度上，这就会对主体的发展和随后的存在产生一种异化效果。[1]子虞与境州二人存在的主奴关系也提喻境州的主体性是以子虞为参照系建构的，即境州在子虞这个镜像面前，建立起的“自我”，始终是他者（子虞）的自我。

但《影》中所呈现的镜像关系更多的是对“理想自我”的扭转，而非表层的呈现想象域中完整的理想自我。我们可以看到张艺谋从不少细节处对“镜像”的捕捉。子虞带境州在阴阳八卦图上破杨苍刀法的段落中，对境州的棍棒教训影射着理想自我（ideal ego）的无法把握，尽管破杨苍刀法、收复境州、坐地为王的自我理想（ego-ideal）同样难以捕捉。可见，这个被建构的“理想自我”并不具有理想性，甚至是以否定或反讽形态呈现的，是一种不可能再完整的自我镜像。由此，作为一个有个体意识的“影子”境州，会发出“我到底是谁？”的疑问。因而也延伸出“自我”对自我身份和自我认同的焦虑与试图超越“镜像阶段”寻找一种新的自我尝试的矛盾，这也构成全片最大的核心冲突点。

二、“实在界”入侵与欲望对象的“辩证法”

拉康在《精神分析学中言语和语言的作用和领域》一文中，首次将人所生活的世界划分为实在界、符号界和想象界[2]三大界域。顺延三大界域至子虞、境州、小艾三者的关系，子虞处在“实在界”的混沌状态，境州被置于“镜像阶段”中的“想象界”，小艾被社会编码为一种文化的象征之物，即以“象征界”的方式存在。三者因欲望对象的缺席产生纠葛构成一个拉康意义上的自我寓言。

想象界在主体的个体历史基础上形成，个体历史指文化环境使个体形成其特色的所有一切。想象界由是而观，便是自我形成的阶段或领域，它调节主体对与自己相似的形象[3]，即镜像的依恋关系。但想象域的这种自我认同还面临着被符号域推翻的危险。子虞身份的分裂性在于：一方面子虞作为冠以沛国大英雄的身份存在，构成文化符码意义上的文化符号;另一方面子虞只能存在于阴暗密室的生存境遇，印证其又是作为一个不能被社会纳入的文化符码。拉康把弗洛伊德精神分析学与索绪尔结构主义语言学结合起来，用语言符号学来解释精神分析学的经典命题，通过能指与所指关系对弗洛依德的无意识进行了新的阐释。[4]这里，子虞身份的分裂性以符号能指与所指的分裂状态呈现，引证象征界与实在界的割裂。拉康将划分的实在界解释为未进入文化符号编码的混沌状态。能指子虞与另一能指境州的并行存在关系，强化了能指与所指之间的分裂状态，促使子虞真正沦为“实在界”的存在。另外，子虞戴着面具反杀沛良的行为即构成了齐泽克意义上的“实在界入侵”，涵意即使被文化符号编码抛弃的个体存在，依旧蕴含着进入想象界、象征界的巨大潜能。而沛良运筹帷幄的真实自我和委屈求和的符号化自我在其意将能指和所指“合二为一”之际，“实在界入侵”的阻断验证了符号学中割裂的永恒意义。

三、镜像化自我的瓦解与中国景观的认同

理想自我不可能摆脱“大他者”这一符号性的统摄而存在。在拉康的精神分析学中，“窥视”行为不同于一般意义上的“看”，而是一种带有欲望追求的“看”。因而，在拉康那里，幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望，欲望追求的是永远失去的目标。[5]换言之，“窥视”是询唤欲望而非满足欲望，是一种于想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。[6]事实上，电影中的三次窥视行为引证着三种欲望的缺阵：第一次间接呈现的境州在密室的偷窥，是一种具有弗洛伊德“初始情境”的偷窥，也暗示后来境州因在个体成长过程中，情感经历的匮乏所造成的俄狄浦斯情结。第二次是子虞管窥境州与小艾的鱼水之欢，象征子虞因客观主体伤损而借“替身”想象性的完成自己欲望，也印证其欲望对象被“镜像”剥夺的事实。第三次是借小艾偷窺门外的设计将偷窥主体置换为观众，无论是境州称王还是田战反杀境州，所影射的是女性或封建知识分子在权力流变中作为依附者的处境。以境州对小艾的俄狄浦斯情结来看，子虞显然代表了社会伦理的大他者，而对于境州来说，“主体”的建构不能不说是通过社会伦理中“大他者”的询唤来完成的。父之名的意指过程是包含一个在能指场域失落的能指，即在大他者中缺失的能指，因此，拉康将隐喻公式中的1写作了大他者。从一开始，张艺谋就让这个“父之名”（Nom-du-Pere）[7]的大他者形象，从自我理想的满足中降格为理想自我下的小他者。

本应占据大他者位置的父亲形象要么是以青萍父亲的缺席或者沛良之与青萍的僵持关系存在，要么是在子虞的病态、伤残或弱势中失去父亲的权威性，这意味着符号域在原初就被赋予符号化的缺陷（symbolically flawed），表现为一种匮乏的特性。由此，境州反杀子虞，从而完成对子虞作为大他者（及其话语）建立起的规范的反叛与瓦解，这实则是寻回主体意识的境州，籍以符号秩序的面具，击破了子虞仍然沉溺的想象性镜像，这里的符号秩序即是子虞询唤的”父法“的去势性力量。

《影》在人物身份上设定的能指与所指差异，与电影文化符码在能指与所指上的割裂具有同一性。张艺谋鼎承“国师”衔誉，在新作中首开通篇以水墨喻意残酷肃杀的视觉实验，赋予的一系列象征性文化符码创造出了中国古典禅学意味，黑与白、阴与阳、水与刀等为代表的文化符码，一方面强调影子故事的道家缘起，另一方面又在不断解构这些二元对立的结构。子虞参悟阴阳相克战斗法，但境州却未以绝对优势取胜杨苍、卑微的影子战胜实在主体、柔弱的女人战胜强大的国家等等，每一个文化符码都暴露出不同于其表象意义的含义，凸显着中国传统哲学中的辨证思维，在国家视野中塑造出独特的中国景观。

在拉康理论影响下的电影理论中，银幕上的电影便是作为镜像给观众提供某种想象性认同的。[8]让—路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry）也认同现实中的观众在观影的过程中会产生银幕认同，克利斯门·梅兹（Christian Metz）則补充了观众的这一认同机制，他认为观众在观影过程中将银幕中的主体建构为自我，银幕中发生的是自我行为的投射。《影》以三国故事为原型，但架空具体的历史情境建构了一个本质化的社会场域，试图触摸当下性的社会问题——当代文化是一个复杂的符号网络，个体在其中作为符号的附庸者抑或符号的符号，以致在个体的能指链条上已难以找到其所指所在。影片最后，境州走出宫殿大门，他面临更大的整饬或建立新的符号体系这两种可能，这也影射着当前中国文化两方面的焦虑：一是个体在碎片化的文化空间中很容易陷入“镜像”;二是对中国文化空间中会出现多元化自我可能的预判。

四、结语：镜像中的自我寓言

《影》试图在一个充分符号化的文化背景中寻找个体指认自我的可能性，这自然伴随着手法上的“编码与解构”，个体对自我解构后，再重新编码，在差异中定位更有价值的自我。关于“影子”的哲学命题不仅仅是参照复杂的人际网络建构起来的关于“自我”的定义，这其中是欲望的缺失与重构，指向的是身份焦虑背后的参照系。尽管很少触碰真实域，而是更多地展示出想象域的完美。张艺谋的新作《影》其实并不定位在一次向想象域的强势回归，而是呈现一种想象域回归在文化符号秩序的规训下始终无法达成的阻隔张力，而这种张力的形成和发展正是《影》的基本架构。

参考文献：

[1] Samuel Weber（translated by Michael Levine.）. Return to Freud：Jacgues Lacan's Dislocation of Psychoanalysis. Amsterdam：John Benjamins Publishing Company，1992：13.

[2] 霍红，张绪忠.语言符号的诞生与符号秩序的重建——兼论实在界理论对社会文化现象的阐释[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2015（5）：138.

[3] 刘放桐等.新编现代西方哲学[M].北京：人民出版社，2001：421.

[4] 宋秀葵.理想自我的寂灭——从拉康的精神分析理论看威利·洛曼的悲剧[J].山东外语教学，2007：98.

[5] 林清华.疾病的隐喻——蔡明亮电影研究[D].福建师范大学，2006：6.

[6] 何李新.暴力、精神病及其形式——后现代语境中电影的多棱镜像[D].华中师范大学，2006：21.

[7] （法）拉康.褚孝泉译.拉康选集[M].上海三联书店，2001：289.

[8] 杜超.拉康精神分析学的能指问题[D].山东大学，2018：82.