藏传佛教后弘期至繁盛期释迦牟尼擦擦造像的风格演变

储磊

摘要：藏传佛教擦擦是流传在西藏民间的一种艺术作品，也是西藏地区所特有的一种民间文化艺术表现样式，释迦牟尼擦擦是藏传佛教擦擦中的重要组成部分。本文主要从藏传佛教后弘期至繁盛期这一时间段的释迦牟尼擦擦入手，对其造像特征进行深入探讨，分析其在特定时期艺术融合背景下的独特艺术风格演变。

关键词：藏传佛教;释迦牟尼擦擦;艺术融合;造像特征;风格演变

“擦擦”原本是古印度中北部的方言，意思是复制，指用模具制作的泥塑。最初缘起是为了替代释迦牟尼真身骨灰舍利在佛塔中的装藏，使佛教更为广阔的以建塔形式传播。本文主要研究藏传佛教后弘期（11-13世纪）至繁盛期（14-16世纪）释迦牟尼擦擦造像的艺术风格演变，用于分析的释迦牟尼擦擦主要来源于刘栋编著的专著《擦擦：藏传佛教模制泥佛像》[1]以及一部分私人和寺院的收藏。

一、藏传佛教后弘期

从面部特征来看，图1中释迦牟尼宽额圆下巴，鼻头饱满嘴唇丰润，眼睛仍留有鱼眼开眼的印度特点风格。耳厚垂肩，耳蜗深且清晰。颈部施三道弦纹，面相整体圆润，五官较精致，总体线条柔美有一定的“肉感”，开脸祥和。图2工艺较图1逊色许多，塑造简单但整体特点大致相似。头部略呈倒梯形，五官是浓眉大眼的犍陀罗式造型风格，双耳的塑造以两根线条代替，“眉间白毫相”尤为突出。图3是一尊立体圆雕擦擦，五官塑造更加立体，略微收缩更显精致。下巴微尖，嘴小唇薄，山根明显。双耳塑造较图1更显厚实，开脸古朴庄严但细节不足，耳垂与嘴巴平齐，未达“垂肩”标准。图4是后弘初期阿里地区的典型代表，头部呈椭圆形，五官塑造极为简单几乎不可辨认。图5为宽额椭圆形，五官塑造受克什米尔影响明显，眼睛呈鱼眼形。图7是一尊夏鲁寺彩擦，脸型偏椭圆，五官立体饱满，鱼眼开眼特征明显。面部线条松弛神态放松。双耳垂肩，脑后有马蹄形背光。图7呈圆下巴的倒梯形，五官刻画精致传神。直鼻且长，嘴唇更薄，耳垂与下巴平齐。颈部施三道弦纹，整体面部线条紧致，神态端庄。

从身体形态来说，都有肩宽腰细、四肢粗壮的特点，身材比例匀称得体。图1、4腰腹略松弛，有轻微赘肉。图2、3、5、7腰腹平坦，图3、7肌肉紧实四肢更粗壮，姿态拘谨庄重，身材更显敦厚壮实。图7线条非常松弛，姿态放松自如。

从坐姿来看，图2中的释迦牟尼结跏趺坐，双手于腹前结禅定印，为禅定像。其余几尊均结跏趺坐，左手横置双膝上，除图7中释迦牟尼托钵外，其余与脐前结禅定印。右手抚膝触地施降魔印，掌心向内手指指地，为成道像。

从服饰装扮来说，除图4、6外的几尊释迦牟尼身着典型的萨尔纳特式服装，仅在领口、袖口和衣服下摆处刻画出一道衣边以表示着衣。寥寥几笔纹理，体现出身着袒右肩袈裟的形象。通过这种简洁的衣纹处理手法，佛像圆润光洁和充满生机活力的躯体得以充分地展现出来。[2]图4无明显衣纹表达痕迹，较难辨认服装。图6衣着刻画较完善，左手大臂、手腕以及两脚踝有两至三道平行衣纹。

从以上各项比对中，不难看出这几尊释迦牟尼擦擦之间存在一定的联系。由此推断，图2、4、5年代相近，是后弘初期左右的擦擦作品。图1、3、7年代相近且略晚于前四尊。图6年代较晚，是后弘中后期至繁盛期这一过渡时间段的擦擦作品。

二、藏传佛教繁盛期

从面部特征来说，图8为上额宽的椭圆形，五官刻画整体清晰。鼻梁挺拔，嘴唇小且厚，鱼眼式开眼。双耳塑造稍显欠缺，耳垂与嘴巴平齐，“眉间白毫相”几乎不可见，神态庄严肃穆。图9是一尊夏鲁风格擦擦，其面部轮廓与图8相似。五官塑造生动，眼睛刻画近似但更精细，鼻子略短鼻梁微塌，嘴唇更薄且略大。双耳垂肩，“眉间白毫相”大小适中，神情祥和放松，艺术表现力强。图10呈宽额窄下巴的倒梯形，五官塑造较立体。鼻梁挺拔鼻头圆润，嘴小唇薄，双目低垂，耳厚垂肩，“眉间白毫相”特别突出。面部线条紧实，神情端庄，但细节刻画不够精致。图11面部轮廓近似图10，但下巴更圆润一些，耳垂与下巴齐平。“眉间白毫相”非常小但特别清晰，面部线条松弛有度。图12是一尊“释迦牟尼八相成道”擦擦，面部轮廓与前两图相似，但五官刻画粗糙许多。双耳由两根线条简单表现，耳垂与嘴巴平齐，“眉间白毫相”不可辨。面部趋扁平，立体感差但神韵犹存。图13偏方形但下巴较圆，五官立体精致。鼻梁稍短，嘴唇更饱满，嘴角轻微上扬。耳厚垂肩耳蜗深邃，“眉间白毫相”明显。面部线条较松弛，神情祥和放松。图14是一尊夏鲁风格彩擦，面部近似方形。鼻短且鼻梁微塌，嘴唇小但饱满，双耳垂肩，“眉间白毫相”较难辨认，双眼直视前方炯炯有神。线条柔和但艺术表现力稍弱。

从身体形态来看，秉承了后弘期肩宽腰细、四肢粗壮的特点，比例适当且身形更圆润饱满，富于体量感。图8至12身体线条紧绷，身姿更拘束。肌肉紧实，腰腹平坦，四肢更显有力。图13、14较放松，手臂肌肉略松弛，腰腹有些许赘肉。其中图11腰线紧收，手臂尤为粗壮，头部占比偏小。

从坐姿来看，几尊释迦牟尼均为成道像，结跏趺坐，右手抚膝触地施降魔印，掌心向内，手指指地。图8至12、图14左手横置于双膝之上，与脐前施禅定印，而图13左手于脐前结禅定印托钵。

从服饰装扮来看，均身着袒右袈裟，图8至12袈裟轻薄贴体，肌肉轮廓明显，图13、14袈裟稍显厚实。图8至11、图14衣纹刻画简约，除一道斜襟稍作修饰外，身上几乎不施衣纹。图12、13刻画痕迹明显，图12袈裟有两道斜襟。通过上述分析，可以看出这几尊释迦牟尼擦擦的造像风格关联密切，有一个逐步演变的过程，大致如下：图9、11、14——图8、10、12——图13

三、造像艺术特征演变的背景及原因

公元7世纪，佛教文化从印度波罗王朝和中国唐朝传入吐蕃王朝，扎根雪域，称藏传佛教前弘期，藏传佛教造像艺术自此萌芽。同时期出现擦擦，呈现出成熟的宗教功能性特征，整体造像风格趋于东印度波罗早期样式，承袭印度擦擦的仪轨把控与模式要求。[3]1042年，印度摩揭陀國超岩寺上座高僧阿底峡应邀前往托林寺，进一步推动佛教复兴，古格王国成为西藏佛教后弘期上路弘法根据地。同时印度西北部及克什米尔一带的佛教艺术风格直接传入西藏西部。[4]西藏毗邻印度、巴基斯坦、尼泊尔、克什米尔等佛教盛行的地区，地理位置的特殊性营造了浓郁的宗教氛围，多种文化在此交汇碰撞，藏传佛教造像从一开始便受到多种文化因素的浸淫。初传时期，造像风格多为对外来艺术风格的机械模仿。图2、4、5释迦牟尼周身配置真言文字和小型佛塔，是典型的印度平原早期擦擦样式。克什米尔式特征依稀可见，身体比例匀称很多，头部比例略显小。图4躯体四肢结实，肌肉鼓胀腹部略有赘肉，下腹部位可见凸起的小包，明显继承了犍陀罗艺术写实的遗风。[5]总体结合了东北印度波罗、西北印度克什米尔及尼泊尔西部等多个域外地区的风格样式，混合形成了后弘初期藏西式特征。“擦擦”的演变轨迹可以说是整个藏传佛教艺术发展的缩影。

13世纪是西藏艺术史上造像风格的重要转折点。该时期穆斯林统治印度，以武力方式激进推行信仰达到思想统治。印度佛教遭受猛烈打击，在印度本土逐渐消亡也停止了向西藏高原的输入，西藏地区逐渐依赖于尼泊尔各流派的造像输入。另一方面，元代始西藏正式加入中国版图，藏传佛教流入中原及蒙古地区得到极力推崇。公元1260年，元世祖忽必烈命八思巴建黄金塔于吐蕃，尼泊尔人阿尼哥率团队抵达西藏萨迦寺，之后被举荐任元朝宫廷造像官员。自此，尼泊尔造像风格更加普及开来。尼泊尔纽瓦尔式在东北印度波罗风格的基础之上加以改进，躯体更加圆润饱满，表现更为含蓄。图1、3、7释迦牟尼面部饱满，整体身形壮硕，有一定的艺术张力，图6头部占比较大，嘴、鼻小巧，胸部宽厚。这类表现手法更符合尼泊尔地区的审美特征，由此可以得见该时期尼泊尔审美风潮在西藏地区的风靡。

随着藏传佛教的发展，多种教派各自不断建设发展的同时，将自身审美需求投射到传统造像风格之中。在借鉴吸收多方面文化艺术因素的基础上，逐渐融入藏地传统文化和民族审美情趣，由单纯模仿转向自主创造。[6]真正的西藏本土地域性面貌逐步发展形成，卫藏地区身先士卒，出现大量风格鲜明的擦擦作品。图9、14两尊，体态饱满圆润，神情古朴庄重，很好的继承了尼泊尔造像风格对整体气息的把握。背景装饰复杂的六弩具背光，擦擦外围周边布置一圈真言文字，繁复的刻画与简单的尊像主体形成鲜明对比，达到了静与动的视觉反差效果。这种表现手法在图1、6中已经有所体现，更好地印证了这一阶段承上启下的过渡特质。14世纪开始《度量经》逐渐发挥作用，造像形式趋于模式化。各地区佛教文化频繁交流，逐渐形成了以卫藏地区为代表的西藏本土造像体系，日喀则、拉萨地区逐步成为主要制作中心。图8、10、11中不难看出，体形较前期更显修长，面部轮廓趋近方型，整体感觉十分协调。图12、13也反映出该时期有意识加强对服饰装扮的刻画。面相、姿态、身材比例、服饰装扮等细节，无不表现出藏族人民独特的审美特色与情趣。

“明太祖逐元而还我河山，严禁秘密教之流行”。[7]明代政权建立之初，明太祖有意整顿佛教，更多支持汉地传统佛教各宗派。明史称：“初，太祖招徕番僧，本藉以化愚俗，弭边患，授国师、大国师者不过四五人。至成祖兼崇其教，自阐化等五王及二法王外，授西天佛子者二，灌顶大国师者九，灌顶国师者十有八，其他禅师、僧官不可悉数。”[8]由此不难看出，明初对藏传佛教并不友好，但明中期以后其在汉地的发展依然蓬勃不息。明代吸取元代与藏族宗教首领交往的办法，在藏族地区设置卫所，通过对宗教的控制加强明朝对广大藏区的影响。[9]

汉传佛教是藏传佛教源流之一，汉藏两地之间的文化相互交流影响，共同发展。中原地区的艺术审美影响到卫藏地区，部分擦擦作品保留造像基本特征的同时，在脸型、服饰装扮等细节有所调整，汉藏艺术的双向交流成为藏佛艺术的主流。藏传佛教发展至15-16世纪左右，藏西地区与卫藏地区交流更加频繁，整个藏区趋向于一种文化大融合。藏传佛教造像艺术已经发展成熟，逐渐从早期印度、尼泊尔等各流派的影响中脱离出来，形成了鲜明的民族艺术风格和独特的艺术风貌。

四、小结

在藏传佛教后弘期至繁盛期这一阶段里，释迦牟尼擦擦造像的艺术特征从浓郁的东印度波罗及克什米尔风、尼泊尔风格，逐步转化为兼容并蓄变化多元的外来化风格，并在此基础上最终发展为内敛含蓄的本土化地域性审美。这一时期的造像风格转变，不仅展示出历史进程演变对其产生的影响，更投射出其背后隐藏的设计美学价值与宗教人文情怀。作为宗教与传统风俗交融的艺术产物，是西藏地区大众文化的象征，是民俗形象的载体和群体精神文化的真实反映。本文就释迦牟尼擦擦造像的艺术特征演变进行研究，探究其文化根源，希望能为日后对西藏各个时代造像风格的研究提供一定的参考资料和线索例证。

参考文献：

[1]刘栋.藏传佛教模制泥佛像[M].天津人民美术出版社，2000年

[2]黄春和.青州佛像风格与印度笈多艺术[J].雕塑，2003年

[3]李逸之.藏传擦擦艺术简析[J].收藏，2016年，第9期

[4]張建林.藏传佛教后弘期早期擦擦的特征——兼谈吐蕃擦擦[J].中国藏学，2010年，第1期

[5]黄春和.两宋时期的藏传佛教造像艺术[J].首都博物馆丛刊，2000年，第14期

[6]陈平.藏传佛教造像的主要艺术特征[J].东方博物，2004年

[7]释印顺.佛教史地考论[M].正闻出版社，2000年版，第85页

[8]明史[O].中华书局，1974年版，卷三三一《西域传》三，第8557页

[9]陈庆英.论明朝对藏传佛教的管理.中国藏学 2000年，第3期