天惊地怪潘天寿

杨振华

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翻开1953年中央美院华东分院教授任职档案，可以看到潘天寿的大名从教学人员名单被赫然划去，同一页名单上一起被划去的还有黄宾虹。同年12月，华东行政委员会文化局批复，潘天寿教授兼任民族美术研究室主任。潘天寿到美院民族美术研究室任职，就是让你靠边站。

其实，早在1949年，这种端倪已经初露。杭州国立艺专恢复教学秩序，虽留用黄宾虹、潘天寿、吴茀之等老教授，但新学期并没有安排他们上课，要画就画人物画。就在开学那天，时任艺专党组书记、第二副校长江丰还委托新任艺专校长刘开渠，告知潘天寿“以后不要画山水、花卉了，改画人物画”。潘天寿等国画老教授惊呆了。那一天，潘天寿感到全身乏力，回家二十分钟的路程，走了一个多钟头。那一夜，潘天寿通宵未眠。

建国初期，中国画坛同许多领域一样，学苏联，崇尚苏联现实主义绘画写实之风。中国画遭到前所未有的批评：造型上缺少统一画面空间的透视法，不科学;内容上难以反映现实生活;形式上传统笔墨程式无法表现对生活的真实感受，不适合作大画，等等。于是，国立艺专宣布国画系与油画系合并为绘画系，理由是国画在表现人物方面逊于油画，只排了几个钟点的白描人物画课。

潘天寿失去了属于自己的舞台，所幸饭碗没有丢掉。短暂的失落和彷徨之后，他随即调整了心态。他谨言慎行，“君子有所为有所不为”，感到做人要如履薄冰，走一步踏一脚都要小心翼翼，但该做的一定义无反顾，该说的一定说个鞭辟入里。潘天寿第一要做的，就是要学习人物画，并且下乡体验生活，用他自己的话是“六十六，学大木”，他自嘲画人物画如同到了66岁开始学做造房子的木匠，心里并不踏实。当然，他的人物画尝试不能说大成，但也小有成果，其中《踊跃争缴农业税》可算是那个时代的代表作。潘天寿第二要做的是学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。他从江丰的讲话里第一次听到了《讲话》的精神，感到在理，文艺应该为人民群众喜闻乐见。他参加土改，买政治理论书籍学习，一本《讲话》，画圈圈，打点点，红的蓝的，横的竖的，几乎被他画满，其精神也被他领会透彻，成为日后他捍卫中国画的有力武器。在民族美术研究室，他沉下心去，每天按时上班，开展整理民族美术遗产资料，还做了一件福泽后世的大好事，为学校搜集到一批可贵的古画资料。这些古画，充实了院系收藏，提供了学生学习国画的临摹范本，从此该校国画系成为古画收藏全国院校之最。

可以说，潘天寿是《讲话》精神活学活用的典范，也是身体力行的践行者。国画受到压制排斥，对于潘天寿这位传统文化的传承者，内心一定五味杂陈，他也随大流，做过人物画的种种尝试，但并不满意自己的新作，常怀战战兢兢的心境。他仔细研究毛澤东的著作，尤其是《讲话》，发现提倡和弘扬民族文化、发掘历史遗产是党和政府的一贯政策，发现国画可以成为人民群众喜闻乐见的艺术。毛泽东对传统文化的态度引起了潘天寿的强烈共鸣，他找到了维护和发展国画事业的精神支柱和理论依据。他决心站出来，为国画应有的地位进行辩护。

针对江丰等人彻底否定国画的观点，他显得很不随和，逢人就说：“中国画有极高的成就，应该认真地研究和发展。”“一个民族的艺术，就是一个民族精神的结晶，它是代表民族的气质、精神面貌的。”

1954年，华东美术家协会的成立大会上，潘天寿在会上作了热情洋溢的发言，谈了自己艺术思想的转变。“过去画中国画祟尚超逸、清雅，没有人间烟火气，才称得上画品高。”“解放后，读了毛主席的《讲话》，才体会到艺术不能脱离人民、要为人民大众服务的道理。所以艺术必须来自人民，来自生活，作品必须考虑对人民所起的作用，与时代的脉搏息息相通。”

1955年，在一次“文艺思想讨论会”上，他深思熟虑地提出对于民族遗产、民族形式的八点看法，择其要义为：要尊重民族传统，继承优秀的民族遗产，要真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，发展民族艺术，而不能割断历史，不做无祖宗的出卖民族利益者。

美院象牙塔内的这些不同的观点，得到了毛泽东主席的关注。某日，他听了浙江省委关于美院情况的汇报，随即脸色一沉，突然插话：“强调政治就不要国画了吗？政治工作就是要团结更多的人搞国画，把那些人找来，审查他们的党籍，看他们是不是共产党员？国民党可能还好一些，国民党也要国画嘛！不是共产党，又不是国民党，是什么党？我看是第三党。”甚至说否定国画的人是“单干户，老寡妇”。有了最高领袖的首肯，可谓一槌定音。周恩来总理在省人民大会堂作报告传达了老人家的指示，要反对民族虚无主义。

潘天寿真是一个有担当有智慧的艺术家，能够紧紧把握党和政府关心民族文化遗产的机遇，利用自身在教育界、艺术界享有的声望，拨乱反正，在中国知识界遭到左倾思潮重创的时候，他为传统艺术的发展营造了短暂而灿烂的春天，为重建传统艺术教育体系作了三项极有意义的工作：1956年，中央美院华东分院恢复国画系，促使国画重新成为独立的画种;1961年，他提出人物、山水、花鸟分科教学，逐渐形成国画教学的新体系;1963年，他筹备成立中国第一个书法篆刻专业，书法教学正式成为独立的科目。

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让潘天寿预想不到的是，随着他的艺术教育思想得到落实，一副副担子和荣誉纷至沓来。1957年，被任命为中央美院华东分院副院长。1958年，被补选为全国人大代表，荣获苏联艺术科学研究院名誉院士称号。1959年，中央美院华东分院更名为浙江美术学院，潘天寿出任校长。1960年，又任中国美术家协会副主席。尽管潘天寿本人只想做一名普通的教师，但这些任命和荣誉是党和政府对一位艺术家的信任和肯定。潘天寿接受了这些任命之后，他依然在美院的讲台上传道授业解惑，他依然拿起画笔在艺术的道路上跋山涉水。

在为国画艺术呼唤正名的同时，潘天寿也看到了国画的窠臼与局限，改革势在必行，突破就从自己开始。人们说国画不能作大画，他就架长梯铺巨纸作二十尺长的大画;人们不赞成边角部分作为画面主体，他故意违反常规，把表现的主体放在画幅的边角上造成险境，又巧妙地化险为夷;人们主张文人画清雅萧逸，他却以“一味霸气”，追求—种浩大、磅礴、犷悍之美。他甚至时常丢开画笔，以手为笔，作别具一格的指墨画，画面呈现超然的艺境。这一次，前人所忌讳的、非国画所长的地方，都成了潘天寿的突破点，居然“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，他让最不可能之处迸发出艺术的奇迹，传统国画在潘天寿的手里开辟出新天地。

1955年的雁荡山之行，无疑是潘天寿国画艺术的奇迹之旅。那年初夏，他和吴茀之等教授带领美院学生到雁荡山写生，但他没有像师生们一样寻找可以入画的景象静静地描摹，而是徜徉在葱茏的画境，或陶醉在这奇崛的山水，或倾听岩鸟晚归的欢叫，或找寻岩壁间野生的金钗兰（即石斛的一种），或与灵岩寺的和尚聊聊天。他或许曾想勾畫胸中之丘壑，但始终没有端起画笔，只是写了10多首诗，记录在山间的所见所感。但雁荡归来，他画思泉涌，雁荡山的石头、花草似乎不断地呼唤着他，《灵岩涧一角》《梅雨初晴图》等画作从潘天寿的笔端倾泻流出。他尝试山水画和花鸟画的融合，尝试一角式近景山水构图，一种全新的画法展示在世人面前。就说《灵岩涧一角》这幅近景的山水花卉画，潘天寿远望取势，只画了山野的几枝野草、数朵闲花，但画家在这些幽花杂卉的随风摇曳间发现了诗情画意，野草闲花静静地在山间自由地生长、绽放，散发出无限的生命意蕴，取景虽小，但那种汪洋恣肆的气势扑面而来，那种幽深静穆的艺境渲染在画面的每一个角落。

画家对自己的创新之作似乎并不满意，在落款处题写了“仍未得雁山厚重之致”。但潘天寿的后半生与雁荡山已经约定，不离不弃，此后，潘天寿好几次去雁荡体验生活，画了《小龙湫—截》《记写雁荡山花》《雨霁》《雁荡山花》《小龙湫下一角》等代表作品。笔者所看到的《记写雁荡山花》作于1962年，画家首先勾画的是一块巨大的“潘公石”，这种占大幅画面有气势而并不气闷的岩石构图是潘天寿的一种独创;这是一种“造险”，容易扼塞画面气势和作者灵感，但潘天寿在巨石的上下左右，视位置所宜，临见妙裁，点缀一些山花、野草和青苔，那些绿叶红花、蓝叶白花厚重沉着，生机勃勃，艳而不俗，气韵就生动起来;他还在岩石背上画了两只青蛙，探头探脑，似乎也沉醉在这烂漫的山花美景了。潘天寿毕竟是大师手笔，善于“造险”，又任意“破险”，履险若夷，在一造一破间，雄伟浩大的气魄呈现在我们面前。他太喜欢雁荡山了，在雁荡山似乎找到了画之魂，找到了艺术力量的突破口;他太喜欢雁荡山的山花了，几乎所有雁荡山题材的画作都情不自禁点缀上红红的黄黄的蓝蓝的花朵，“记雁荡山花”同一主题就画过多幅。他是雁荡山的知音，能读懂这处处闪烁生命之光的书卷，能同那里的山川草木进行心灵的对话，能解析一草一木的生命密码，能感悟山鸟、流泉的欢乐与思考。雁荡山，和潘天寿故乡宁海那座并不高的雷婆头峰一样，成为他的艺术生命之山。

1997年，潘天寿诞辰100周年，国家出版纪念邮票“潘天寿作品选”6枚，其中《灵岩涧一角图》《梅雨初晴图》就是潘天寿的雁荡山之作。一座山，在一名画家的艺术生命里是何等重要。

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潘天寿的故乡宁海曾属台州，后来才属宁波管辖。对潘天寿的同乡兼浙江省立第一师范的校友柔石，鲁迅曾评价有一种台州式的硬气，有一点“迂”，这自然包含坚韧、耿直的品性，也含特立独行、“一根筋”到底的意味。这种“台州式硬气”，在潘天寿身上同样明显，在他早年求学时期，就已经表现得淋漓尽致。

1915年，潘天寿以策论第一、总分第二的优异成绩考入浙江第一师范。当时，民国新立不久，西风熏染，人们渴求科学民主。这些，折射到艺术界，西方绘画开始介入，打破了传统国画的垄断地位。在与西洋画的对比中，人们看到西画追摹自然，体系完备，而国画显得眼界狭窄，相形见绌。不少进步人士主张借外力改造国画。康有为编写《万木草堂藏画目》，认为“中国近世之画衰败极矣”，赞赏西方近代重形似的逼真画法，主张“合中西而为国学新纪元”。他还收徐悲鸿、刘海粟为学生，对他们产生了不可忽视的影响，其中徐悲鸿1918年5月在北大作了《中国画改良之方法》的演讲，又发表文稿，反响热烈。而陈独秀在1918年《新青年》上提出“美术革命”的口号，声称“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。

在浙江第一师范，西方美术教育方式蔚然成风。潘天寿的美术老师李叔同，从国外带来全新的教学理念，主张素描写实，甚至在国内首次试行男性裸体模特的教学。但潘天寿从小有志于中国书画，对西画似乎本能地排斥，在李老师的谆谆教导面前也不为所动。他的第一堂美术课是素描一张枫树叶子，他按照《芥子园画谱》的白描法勾勒了枫叶的形态，随意地涂画明暗，人家画一张，他已经勾了好几张。他真的不太喜欢这种涂涂抹抹再画画的西洋画法，觉得没意思，不想在此多下功夫。你看，一个学生竟然和一门课程较劲，老师完全可以批你一个不及格。还好，李老师宽容，潘天寿的素描作业勉强得了60分，也没有责备他的草率。当然，潘天寿知道李叔同老师和经亨颐校长在中国书画方面功力非凡，时常拿着自己的书画习作向两位老师请教，得益匪浅，加上自身勤奋苦练，功底日益深厚，尤其是书法更是脱颖而出，他的字是全校学生写得最好的，令人刮目相看，这自然消解了他在西画课堂上的怠慢。对中国书画的热爱，潘天寿绝对是义无反顾，不要说为伊消得人憔悴，可以说不计后果。据说，他在宁海上学的时候，亲戚和同学中就有“寿头”“阿寿”的名号。在吴方言中，“寿头”是有点不知好歹的意思，不知为自己打算，不够精明，一根筋。潘天寿从小就这样特立独行，对于别人给的绰号，一笑置之。

五年的师范生涯，触动潘天寿心灵并影响其一生的是两件事：李叔同出家和一师风潮。李叔同是潘天寿十分钦佩的老师，性格温和，学问渊博，课堂民主，是学生心目中一座仰之弥高的大山。1918年，潘天寿上师范三年级的时候，李老师突然跑到虎跑寺出家当了和尚。一位可谓功成名就的艺术家，一位学生爱戴的奇才老师，怎么说出家就出家了呢？潘天寿和所有学生一样感到震动，他陷入了苦苦的深思，很长一段时间为之黯然神伤。潘公凯在叙说他父亲时说：“潘天寿一生淡泊，寡欢，宁静，超脱，洁身自好，固然是出于先天的本性，但更重要的是出于后天的颖悟，他从这些尊敬的师长身上，尤其是从李叔同身上，解悟了世俗虚荣的浅薄、精神寄托的久远。”李叔同对潘天寿的影响是深远的，后来潘甚至跑到虎跑想跟随老师当和尚，以求心灵更为沉静，画品更为上乘，听了老师“出家人之间斗争、烦恼，并不比尘世少，有的地方，可能更厉害”的话，才打消出家之想。

1919年，五四运动的火焰烧到杭州，但杭州一师师生与政府间新旧思想的较量一直延续到第二年的春天，史称“一师风潮”。风潮的导火索是一师学生为主体的进步刊物《浙江新潮》上刊登激进的言论，当局要求开除学生作者施存统，学生抗议，校长维护学生，当局出动警察压制。早已经过民主自由思想洗礼的潘天寿，虽不是《浙江新潮》的办刊人，但始终站在进步学生的前列。在游行队伍遭到武装军警逼迫时，潘天寿面对刺刀，坚定挺住，任凭锋利的刺刀划破脸庞，任凭殷红的血流下脸颊，巍然不动，他挡在同学的前面，不让同学掉入冰冷的西湖水中;当警察冲进校园，要抓捕学潮的组织者、他的同班同学宣中华，他用自己一米八十的身子，守住门口，掩护了同学。在这场血雨腥风的斗争面前，潘天寿依然表现得十分“硬气”，经受了严峻的考验。

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从浙江一师毕业后，潘天寿辗转宁海、孝丰等地教书，真正让他走上国画艺术道路的是上海求职求艺之后。

1923年，经师友介绍，潘天寿进入上海民国女子工艺学校任教绘画。同年夏，好友诸闻韵引荐他到刘海粟创立的上海美专，开始只担任抄写讲义职司，随后担任国画实习和中国绘画史的教师。第二年，他被聘为教授。上海美专的中国画教学只有潘天寿和诸闻韵两位教授，他们无意识之间为中国画教学奠了基，成立了第一个中國画教学系科。

上海美专教职的身份给青年画家潘天寿加分不少。一方面，他得到故乡人的看重，老家到上海的人总要来看他，上海的老家人常会请他参加一些聚会，他虽收入微薄，人未回故乡，似乎也有衣锦还乡的感觉，更重要的一方面是他的内心更有底气，获得了进入更高艺术殿堂的门票。

在上海，潘天寿最大的收获是结识海派绘画大师吴昌硕，得到他的教诲并成为忘年之交。因好友诸闻韵是吴昌硕孙儿的家庭教师，潘天寿得以拜会大师。吴昌硕不愧为艺术大师，第一次见到潘天寿的画作，就慧眼识珠，认为潘画格调不低，落笔不凡。两人第二次见面，就意趣相投，谈诗论画，无话不说，引以为知己。吴大师对潘天寿这位新秀感觉好极了，第二天忍不住挥毫泼墨，集古人诗句用篆书写了一副对联，派人给潘天寿送去：

天惊地怪见落笔，

巷语街谈总入诗。

吴昌硕对后辈的诗文书画，往往只说好，不加评语。但他给潘天寿的对联，不仅仅是奖励后进，也是对潘艺术才情的概述。好一个“天惊地怪见落笔”，从中可以看到潘天寿早期画作的气魄，笔不惊人画不休。而潘天寿，走自己的国画之路，即使到了晚年，还积极倡导变法，落笔处处天惊地怪，震撼人心。当时，潘天寿收到对联，受宠若惊，虽然这副对联在抗战时遗失，但一直记得吴先生的篆字，“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势。

吴昌硕看到潘天寿的天分，也洞见到他绘画的急躁，甚至自以为是，担心他笔路险绝，易入危途。潘天寿晚年曾自嘲那时的年轻气盛、目空一切，“将自己弄得飘飘然而有列子御风之概”，但当时真有野马般的不受拘束。潘天寿拿了新作请吴先生点评，吴昌硕翻阅了他的画作，当面还是如常，话不多，点头称是。还是第二天，潘天寿收到了吴昌硕的一首古风《读阿寿山水障子》。吴昌硕教导野马般的年轻人很有一套，先是夸奖一番，“年仅弱冠才斗量”，然后婉转地劝诫“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”，吴的诗未必好，但言辞恳切，教诲谆谆。绘画是细活慢活，古人的法则合理的需要继承，不能操之过急，行不由径。

吴昌硕的忠告，潘天寿谨遵了一辈子。不受缰勒的潘天寿开始约束自己，学吴昌硕，也学石涛、八大、石谿等古人，境界为之大开。潘天寿注定要做开国画风气之人，学吴昌硕是学其神，不是学其形，所谓的“师其心不师其迹”，他一头扎进去，又决然地拔出来。这一进一出间，潘天寿完成了自身艺术的第一次蜕变，增强了自身的特色。据说，他有一个非常决绝的行为——撕画，凡是有点形似吴昌硕的画作统统撕掉，致使这一时期他的画作留存很少。吴昌硕不愧大家气度，还不断称赞：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”“阿寿”，虽以前也有人称呼他，现在吴昌硕的口里很有亲近之感，潘天寿索性把“天授”的名字改为“天寿”。之后，他常常自称“寿者”，他的书画作品的落款中时常出现“寿者”“阿寿”。

上海美专的生涯，是潘天寿画艺大进的时期。他晚年回忆，当时上海天马会开画展，他和诸闻韵负责中国画布展，其中有陈师曾的花鸟和山水，但潘天寿一点没注意到陈先生山水画的好处，画展结束后这幅山水挂在刘海粟家的墙壁上，潘仍然熟视无睹;一年后，他再去刘家，陈师曾的画仍挂在画室，一看就觉得很好;再隔一年，又去刘家，觉得那幅画更好;到第三次看到时，潘天寿觉得好以外，悟到了陈画的来龙去脉，知道了陈师曾为什么能够独辟蹊径于画坛。从不觉得陈画好到懂得好在哪里，我们不要小看这一过程，它清晰地展现了一代国画大师快速成长的轨迹。

在上海，潘天寿同时还在新华艺专、昌明艺专任教。1928年春，即吴昌硕谢世的第二年，潘天寿离开上海，就任杭州国立艺术院（后改为国立杭州艺术专科学校）国画主任教授。那一年，他32岁。此后，他的生命就和这所学校牵系在一起，生死与共。

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1928年3月1日，国立艺术院匆匆开学。3月26日，补行开学典礼。在典礼的主席台上，大学院院长蔡元培、艺术院院长林风眠，各位嘉宾和主任教授，几乎清一色的西装革履，只有潘天寿一袭长衫。一袭长衫似乎成了潘天寿艺术生涯的符号，守护国画传统永远是进行时。

国立艺术院，可以说是参照巴黎美术学院而成立。林风眠院长倡导中西画并重，西画、国画都是必修课，但教师大多是留洋的西洋画教师，像潘天寿这样的国画教师寥寥无几，西画、国画的轻重不言而喻。随后，林院长将国画系与西画系合并为绘画系，希望国画适应社会需要，吸收西画的精髓;油画脱离陈式而足以代表民族精神，重视千百年来国画的成绩。林院长的设想很好，但中西画教授人数的比例悬殊，中国画的课时无奈地被压缩到每周一个半天。

让潘天寿担忧的是，学生在仅有的一个半天也不尽心尽力，大多学生一窝蜂地热衷于西洋画。奈何？奈何？还好，学校开放民主，一个以潘天寿为导师的课外团体“书画研究会”横空出世，吸收在校所有爱好国画艺术的学生，一时人丁兴旺。在校外，潘天寿与诸闻韵、吴茀之等国画同道成立白社国画研究会，推动研究国画、书法、金石篆刻以及画论画史。虽然白社成员分散沪杭宁各地，但其主张继承扬州八怪的创造精神，追求独立，外师造化，又持之以恒年年举办画展，把一些志同道合的艺术家团结在一起，每一个成员都有了长足的进步。

潘天寿自己的画艺突飞猛进，逐渐形成奇崛雄浑的气势。1931年1月，《艺术》杂志刊登李宝泉的《展览会月评》，纵论白社画家“以工力胜”，其中评价潘天寿的画作是“苍莽”两字，和其他各位先生风格迥异。他的《江洲夜泊》，措笔、意境沉雄缜密，赭黄的远山、青色的树林，屋盖、船篷、草地、蹊径，浑然一体;而另一幅指墨画《鹫鹰》，缤纷中气象万千。关于《江洲夜泊》的主题，潘天寿画过不下5幅，但每一次都精心构图，反复推敲。1937年，《美術生活》第23期发表同一主题作品时，潘天寿以《野渡横舟》为题，后来才改名。这幅完成于两年前的画作，被誉为“潘天寿风格走向成熟的标志性作品”。主体的劲松相交成“井”字构图，构想奇特，用笔遒劲，棱角分明，潘天寿的艺术风格呼之欲出。

1928-1937年，潘天寿的杭州国立艺专十年，也是他国画艺术的黄金十年。他的生命的年轮走向了成熟，他的国画创作开始形成独特的风格。但抗战烽火起，潘天寿随国立艺专辗转内迁，坚守艺术教育的岗位，一段时间还担任国立艺专校长之职，但作画明显减少了，尤其是山水画，常因山河破碎而不堪提笔。他内心的家国情怀都付之于诗歌，“诗言志”吧。有一晚，他夜读龚自珍“为恐刘郎英气尽，帘卷梳洗望黄河”的诗句，睡梦中竟真的梦渡黄河，醒来时赋诗一首：

时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。

为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。

艺术家的慷慨悲歌，期望国人都成勇士，保家卫国。潘天寿案头的诗多了，一本朴素的诗集——《听天阁诗存》印行出版。

抗战胜利后，潘天寿辞去国立艺专校长的职务，专事教学与创作。他的国画创作更上层楼，其艺术风格也瓜熟蒂落，那强骨静气的审美意趣，彻底改变前朝国画的小家子气味，呈现一种昂扬的精气神;那奇峻方整的巨石构图，完全摒弃一般的国画传统理念，而浑圆的苔点让画面粗犷中兼具柔美;那弥漫画面的苍劲，凝重而刚健，又不乏古雅的格调。1948年的《烟雨蛙声图》，是潘天寿这一时期的代表作。一块巨石横亘在画面，墨竹、杂草和苍苔巧妙地渲染了山间的勃勃生机;一只青蛙趴在岩石上，是画的主角。他在岩石上海题写“一天烟雨苍茫里，两部仍喧鼓吹声”的诗句，这何尝不是作者内心的写照，尽管战乱动荡，世事迷茫，但理想不灭，希望之声不绝。

霸悍强骨，无疑是潘天寿国画最显著的艺术特点。这，并非对传统文人画书卷气的反动，只是将文人画的特点糅合到自己的创作中，并拓展了文人画的表现意境。读潘天寿的画，你感受到的是震撼，你一定会感到国画原来也可以如此大气磅礴，书卷气原来可以如此气贯长虹，而没有丝毫的粗俗、媚俗之感。这是潘天寿的创造，是国画的革新。

如果说清末以来的大多文人画家是婉约派，那么潘天寿是画家里的豪放派。不要说劲松鹰鹫、崇山峻岭，就是他笔下那些花花草草，也挺拔向上，特立独艳，枝枝叶叶间也可以散发“大江东去”的气魄。

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一个画家，如果悟得前人画艺中奥妙，就能够在画坛立足;如果站在前人的肩膀上，有一次创新，就能够站到画史上。而潘天寿，一生特立独行，一生创造，硬生生推动了传统国画向现代国画的转变，其胆魄，其坚韧，其情怀，日月可鉴。现任中国美院院长许江先生说到潘天寿，称其“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学……”的一代巨匠。

潘天寿一生留下的最后一幅大画，是1966年2月画的指墨画《梅月图》。一株古梅，虬枝苍劲，犹如老龙出水;几簇梅花，傲立枝头，临寒绽放。而枝头之上的一轮圆月，隐约在云雾间。他在画的右上处题写了新作的诗：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”月隐云间，画人寂寞。随后，文革开始，潘天寿被剥夺了绘画的权利。《梅月图》成了他艺术人生的最后绝唱。

潘天寿一生写的最后的诗，是1969年3月写的绝句三首，其中第三首写道：“莫嫌笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”这是他被押回故乡宁海批斗回杭的列车上的内心记录，写在一张香烟纸上。一个原本功成名就的人，可以衣锦还乡的人，在古稀之年以囚犯的身份，在故乡人面前受尽屈辱，但艺术家仍然能够“心如天地宽”。这是何其宽广的胸怀。

1971年9月4日晚，潘天寿在杭州一家医院走廊的病床上离开人世。那一夜，没有月亮。