双雪涛小说中的“东北”及其他

2019-04-16杨立青

扬子江评论 2019年1期

杨立青

在“80后”代表作家双雪涛迄今发表的小说中，即便是在《平原上的摩西》耀眼光芒的映照下，由九个人物故事“拼凑”而成的长篇成长小说《聋哑时代》依然是最重要的，其中蕴藏着他几乎全部的文学真诚和秘密，可视为其写作原点：“现在回头看，包括《聋哑时代》，说实话，没有自悔少作的感觉。不是自负，而是一种对时光在自己身上流逝的痛感。那时的自己，有一种刚刚起步，满腔的情绪和对世界的感知想要表达的幼稚。倒是会使一些篇章，有一点纯粹的，与生活血肉相连的气息。”a而其重要性，可以第一章中一个几乎是闲笔带过的场景叙述来说明：“我”与刘一达放学后结伴骑车回家，“他就以这种姿势猛蹬，像雕塑一样在落幕的夜色里飞驰，我简直能听见他和风摩擦的声响，像是空间和时间偶遇在小声地耳语”。在此，高度感觉化的“空间和时间”以及“他”都是重要的，但那个与之有所距离和区隔的感觉主体“我”显然更重要：“他”的猛蹬姿势和“他和风摩擦的声响”皆统摄于叙述者“我”的视觉和听觉之内，而为“我”所见。这一语式不仅确定了叙述者与故事、人物的位置關系，也确立了双雪涛小说的基本叙述姿势和他看待世界的方式。值得追究的在于，在并不完全真确的主谓语（“我简直能听见”）之下，作为宾格的“空间和时间偶遇在小声地耳语”到底耳语了什么？

一、时空装置

2015年发表中篇小说《平原上的摩西》后，双雪涛声名鹊起，随后在2016年集束性地出版了三部小说（集）《天吾手记》《平原上的摩西》《聋哑时代》。在方岩看来，这三部“写作前史”的小说集的被挖掘都是双雪涛在《平原上的摩西》声名鹊起后的衍生品b。而2017年出版的最新小说集《飞行家》则是其自然的延伸。这当然是他所应得的：他连续获得多项文学奖项以及众多同行都不吝予以他赞美之词，均明白无误地指认了他作为故事高手的才华。但在才华之外，其鹊起的声名显然也跟“东北”这一符号有着内在关联，并因此而获得了某种程度的放大。所以，地域因素对于透视双雪涛的小说是重要的，将其命名为“东北小说”似乎并无不妥，正如他说：“东北人下岗时，东北三省上百万人下岗，而且都是青壮劳力，是很可怕的。那时抢五块钱就把人弄死了，这些人找不到地方挣钱，出了很大问题，但这段历史被遮蔽掉了，很多人不写。我想，那就我来吧。”c这是双雪涛的文学自觉，也是他写作意图最直露的表达。

但写作自觉或意图显然不等同于写作实践。对于小说写作者而言，假如说找到故事叙述的基调或腔调是困难的，也是必需的，那么在写作空间对象（东北）确立后，设定叙述的另一基本要件“时间”就显得特别重要，因为时空装置的搭建是故事“情境化”及触发叙述感觉、推动叙述行进的基本条件。在这方面，双雪涛从写作伊始就积累了经验，比如他在回忆处女作《翅鬼》时说：“我想了一周时间，其实这些基本上都比较清楚，但是想不出开头的第一句话。后来脑海中突然冒出一句：‘我的名字叫默，这个名字是从萧朗那买的。这一句话解决了故事背景、发生年代、幅员广度、个体认知的所有问题，最主要的人物也出现了。后面的写作就比较简单，基本上就是写，不停地写下去。”d

这样的时空装置，在《聋哑时代》中最具代表性。这部长篇是从1997年开始讲述东北的：“小学毕业的时候，是1997年的夏天，和之后每一次毕业一样，炎热而干燥。”如同《平原上的摩西》中“平原”牌香烟出现的1995年这个年份指向了国企改制，1997年事实上也是东北国企改制、工人下岗的最高潮。可以看到，叙述时空一旦精心选择设定以及相应的感觉、情绪、腔调一经找到，背景、故事、人物等便纷至沓来：

那时我们家住在城市的郊区，听说隔着老仇家的后墙再往外迈一步就是所谓的农村。我的父母是普通的拖拉机厂工人，每天为如何能更省力地装卸螺丝而烦恼，他们俩骑车去城里上班的时候如果我不上学就会把我锁在家里，因为在这片城市最大的棚户区里，聚集了各种各样被城市遗弃的人。e

在通读双雪涛几乎全部的小说后，我们知道，这些“被城市遗弃的人”包括不折不扣的酒鬼、理直气壮的骗子、深藏不露的杀人犯、失业的刑满释放人员、街头游荡斗殴的退学少年、清晨“下班”的疲惫妓女、失败的从城市退守的农民以及不知去向的“老婆们”（《大师》中母亲在“我”十岁时突然走了，《平原上的摩西》中孙天博母亲跟着一个四川人跑了）。他们出没流窜于艳粉街、影子湖、光明堂、红旗广场、春风歌舞厅、红星台球社……如同王兵纪录片《铁西区》的影像镜头所及，没落的城市、破败的街道、废弃的工厂等特定时空下的诸多意象，最终合成定格为双雪涛笔下20世纪90年代东北窘迫不堪的日常生活图景——在今天的读者看来，这一切甚至近似于“奇观”了。

在这个图景里，主要生活着两代人：中年下岗的父母和未成年的儿女。因此从叙述主体及视角分类上看，主要有两种：成人视角和少年视角。如《平原上的摩西》就是从成年人和未成年人的视角交叉讲述而成（双线或多线叙述是双雪涛喜欢的小说模式），前者有国企改制后由工人摇身一变为工厂老板的庄德培及其妻子傅东心、刑警蒋不凡与赵小东，后者则为庄、傅的儿子庄树和下岗工人李守廉的女儿李斐（长大后转换为成年视角）。但不管是成年视角还是少年视角，第一人称还是第三人称叙事，在双雪涛的小说中，几乎都是限制视角，叙述者不直接进入人物内心，而是通过对话（包括自由直接引语和自由间接引语）和动作、行为来推进故事，语言冷峻节制而又有感染力，着实显示了双雪涛突出的文学才能：“母亲在我十岁的时候走了，哪里去了不知道，只是突然走了，此事在父亲心里究竟分量几何，他并不多说，我没哭，也没问过。一次父亲醉了酒，把我叫到近前，说：喝点？我说，喝点。”（《大师》）“晚上吃饭的时候，他喝了一口杯白酒。父亲极少喝酒，那瓶老龙口从柜子拿出来的时候，上面已经落了一层灰。快喝完的时候他说，我下岗了。我说，啊。他说，没事儿，会有办法的，我想办法，你把你的书念好。”（《平原上的摩西》）

“你把你的书念好”这样的顺口嘱咐，看似不经意的稀疏平常，实乃重若千钧。它不仅成为像父亲这样被城市遗弃的人的一个生活出口——“我清楚我将成为这个三口之家的唯一希望，只要我让这种希望延存，我将拥有他们所能提供的一切，那时的我，还没法体会‘一切这个词是多么危险”，而且也更有力地密切、强化了两代人的日常关系：在《聋哑时代》中，父母双双下岗后，在街头卖苞米和茶蛋，起早贪黑供“我”继续念书，“这也是他们俩除了党以外，唯一的信仰”。而这场变故给两代人带来的影响都是极为深刻的，“后来想来，那是一种被时代戏弄的苦闷，我从没问过他们，也许他们已经忘记了如何苦闷，从小到大被时代戏弄成性，到了那时候他们可能已经认命，幻想着无论如何，国家也能给口饭吃吧”，“那个外面一切都在激变的夏天，对于我来说却是一首悠长的朦胧诗，缓慢，无知，似乎有着某种无法言说的期盼，之后任何一个夏天都无法与那个夏天相比”。

不过，对于因父母下岗而导致童年过早结束的“我”而言，“你把你的书念好”这一“无法言说的期盼”，却充满了压抑与扭曲。《聋哑时代》所写的九个人物，身处全市最好的初中，他们本有可能由此考上更好的高中，进而进入大学，最后走出“艳粉街”的（如穷困的天才少年刘一达后来去了美国），但学校是社会的缩影，“我初中的学校，在我看来，是中国社会的恰当隐喻。控制和权威，人的懦弱和欲望，人的变异和坚持”f，两者的同构性，使得这部成长小说的少年视角所呈现出来的，在相当程度上却是成年化、社会化的严酷现实：让人窒息的学习生活中，老师们想方设法从肉体和精神上来惩治学生，依据考试分数来决定对学生的态度，私下里通过家庭成分调查来判断学生有无前途，如认为“我”家是工人阶级，“扶不上墙”。曾经拥有崇高社会地位的工人群体，曾经生活在福利保障中的工人子弟，于此却被贬低为没有希望的一群，这种反差、不堪所带来的刺痛与愤懑，大概是深入骨髓的吧。因此，透过少年视角讲述的成长经验，不仅属于“我”，也属于“我”的父辈，那里有两代人共享的苦难：“写完《翅鬼》，我就全身心地开始写作《聋哑时代》，一方面是想写一部好的小说，写出我们这代人有过的苦难，而苦难无法测量，上一辈和这一辈，苦难的方式不同，但是不能说谁的更有分量。”g

二、叙述“策略”

“作为文化表意媒介之一的文学，见证了新旧交替、现代与传统转型的焦虑。文学较之社会学更有力地揭示变化中的心理和日常生活情境。”h在相当意义上，王斑这一表述或判断可作为双雪涛东北小说的一个注解。正如方岩指出，双雪涛对大历史变革与个体/群体日常生活之间的密切关联是极其敏感的，而历史犹如张开血盆大口的怪兽，它从未在双雪涛的故事中缺席，其文学才华和精湛技艺恰好就体现在，他总能以一种具体、丰富同时也更具说服力的方式把历史与人的紧张对峙编织进故事的纹理中，从而让历史怪兽被诱捕、显形i。

而在雙雪涛精心编制的故事的天罗地网中，如前所述，时空装置的设定是最值得引起重视的。也就是说，将故事空间严格设定为东北“艳粉街”，将故事时间严格设定为20世纪90年代国企改制及工人下岗潮出现的历史时刻。事实上，在双雪涛迄今出版的五本小说中，除了《翅鬼》和小说集《飞行家》里的《间距》《刺杀小说家》《宽吻》《终点》，无不是以这一历史时空为故事背景的——即便是“场外”的回忆性小说（如《北方化为乌有》）也都最终“执拗”地回到了“艳粉街”。考虑到作家与“原乡”之间的普遍性关联，这或许没什么可奇怪的。可奇怪的是，在双雪涛那里，空间、时间和故事性质的高度同一及其所形成的路径依赖还是到了让人吃惊的地步，我们甚至可用“路径锁定”这一术语来形容其牢固程度。之所以强调指出这点，是因为在我看来，它或许关联着双雪涛东北小说的叙述“策略”。

这一“策略”简单说来，就是“截去两头、只取中间”，或“攻其一点不及其余”：想象、虚构、凸显20世纪90年代东北不堪的日常生活图景及其带给主体的创伤，成为双雪涛中几乎不变的叙事模式。所谓“截去两头、只取中间”或“攻其一点不及其余”，同样可从空间和时间两个维度来理解：双雪涛迄今为止的东北叙述几乎都聚焦于国企改制及工人下岗那一刻骨铭心的特定时刻，而在此之前和之后的东北历史与生活图景则似乎无暇顾及，也无意顾及。反过来说，无意顾及其他，也可能是有意为之。

不能说双雪涛的这一叙述“策略”是基于某种既定的功利写作意图，因为事实上我相信其中确实记录和承载着他个人过去的生活轨迹和深刻的生命印记，那里有不足为外人道的压抑和伤痛，即他自己所说的“我们这代人有过的苦难”;或者如方岩分析指出的那样，它是双雪涛心知肚明且有切身体会的一代又一代的人的尊严、前途和命运如何成为历史怪兽的养料，是历史明火执仗地闯进私人记忆和日常领域直白宣示自身不容质疑的权威和暴力：《跷跷板》中跷跷板下骸骨的出现，说明当历史变动所造成的种种沟壑需要真实的血肉之躯来填平的时候，历史的狰狞表情才是一切真实的根源j。

而这些或许也是双雪涛东北叙述所要达致的文学效果：“历史发生的时刻，最初必然表现为人的遭遇，即个体的言行，并最终物化为文字和器物，这是历史消散后留下的蛛丝马迹。从这个意义上讲，‘虚构介入历史的方式，便是用器物和文字对人进行招魂，正是在这个过程中历史逐渐脱离抽象意义上的神秘性和匿名性，逐渐呈现出具体可感的形态，这正是另外一种意义上的历史祛魅。”k

换言之，“历史祛魅”就是让被遮蔽的历史重新敞开，并由此清晰可感起来。事实上，从双雪涛短短六七年内发表的大量小说及成名后接受的大量访谈来看，以“虚构”介入历史、为历史祛魅可以说是他最重要的写作动机和动力之一。那么于他而言，“历史”是什么？或强劲想象中产生的“现实”又意指为何？

我们不妨以排除法来讨论。显而易见，双雪涛笔下的历史不是千百年前的东北史，也不是民国以来的东北史，甚至也不是新中国成立后东北作为共和国长子和重工业基地的辉煌史，而是改革开放后或准确说是20世纪90年代东北工业由计划经济向市场经济转型和工人大量下岗的历史时刻。当双雪涛所有的东北叙述都围绕着这一历史时刻来展开时，“历史”是突然降临的，他完全不关心因此也不涉及这一历史变动的过程与原因（如传统社会主义工业体制的不堪重负和不可持续），而是聚焦、凸显其巨大的历史后果，也即弱小者在时代巨变中不得不接受的给定命运。如此看来，假如说这是双雪涛的叙述意图和“策略”，那么转制之前的工人生活、转制之后的社会历史流向不在其视野之内也就是很自然的事。换言之，由于他观照历史的天平和视线几乎不会向前后左右偏移哪怕一点，其结果就必然一方面是聚焦和凸显，另一方面则是忽略和消弭。

程德培在评论弋舟的小说时，曾经这样指出作家、作品与阐释之间的紧张关系：“好的作家与作品总是表现出其抵御阐释的复杂性与无言的沉默，相反，阐释的反抗也不会止步于作者的意图和自我阐释，重要的还在于疏通被作者意图堵截的那个流向。”l那么对于双雪涛而言，其“无言的沉默”或“意图堵截的那个流向”是什么？

作为湖南衡阳某大型部属厂区子弟的“80后”电影研究者袁园在说到20世纪90年代国企转制的残酷决绝时，也忆及了曾经有过的好日子：

记忆中的童年是非常幸福的，在这里有专属的幼儿园、小学、中学、职业大学，有专属的食堂、医院、影院、舞厅、灯光球场、足球场、图书馆、俱乐部、花园、澡堂、饮冰室……从个人体验的真实性来看，在我童年的记忆和经历中，后来常常出现在课本中的“社会主义”并不是一个抽象的概念。它曾经是那么具体地构成了我的祖辈、父辈和我自己三代人的生活。这种“社会主义”式的组织方式和资源分配方式，也绝不是一句空洞的术语，它是那么真实地构成了我童年的生活氛围和人际感知。m

显然，这样光鲜温暖的工人生活“前史”在双雪涛的小说中是几乎看不到的。当然，在某些时候，过去的美好也会在叙述者或人物的脑海中一闪而过，如《平原上的摩西》中烟标上的那幅温馨画面源于一个日常场景，它是叙述者之一的李斐在现实困境想起的“另一件很遥远的事情”。此外基于故事本身的需要，叙述中也会出现厂区配套设施等社会主义式的组织方式和资源分配方式，但却无一例外地呈现为一种暗淡、冷峻色调，如《跷跷板》里的厂区依旧遗存卫生所、工人之家、子弟幼儿园等，但均已破败废弃，与车间里一张1996年的旧报纸一起成为冰天雪地中的历史陈迹。历史虽未真正远去，但当过去的一切都已颓败的时候，历史已经消散，即便过去曾经有过美好，也已与当下不堪生活形成了难以逾越的历史断裂，成为与既成现实几无关系的异己世界，而最终显示出它的无意义——它的哪怕一闪而过的存有，也是对当下绝境的确凿提醒，让现实显得更加不堪。这是双雪涛尽力避免的，或意图堵截的，是为“无言的沉默”。

三、 “恐惧”主题

在双雪涛2012年的早期作品《天吾手记》中，喜欢看小说的安歌给“我”念了这样一个情景片段：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜无可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘荡的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨水水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现出一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年的我颤动不已。”n

这个如梦般的记忆场景，可分为前后两段，前者是“我”的安宁入睡，后者是“我”被一个女人哭泣般的呼喊声所惊醒。而标刻出这截然二分的关键，在于时间（“应该是在这时候”），换句话说，由于“时间”的介入，同一空间（梦境）发生了让“我”惊悸的断裂，“使我此刻回想中的童年的我颤动不已”。这是个双雪涛颇为自得的句子——他为此设置了一个让安歌和“我”讨论起它是否病句的情节。从语义结构分析角度看，这里有两个“我”：“此刻的我”和“童年的我”，表层地看“颤动不已”的是“童年的我”，但由于“童年的我”处于被“此刻的我”回想的状态，因此“颤动不已”又可能是被“此刻的我”想象的记忆所赋予的——至此两个“我”已难分彼此融为一体，严格区分意义不大，唯一确凿无疑的是“颤动不已”本身。

在写于2017年的近期作品《光明堂》中，双雪涛又写了一个梦境：“我”和朋友廖澄湖及父亲张国富一起在影子湖钓鱼，“鱼把我们拖进水里去，张国富和廖澄湖在水里脱掉衣服，游起泳来……张廖紧跟着它向水底游，我却突然心生恐惧，不知去处是哪里，松开了手，脑袋浮在水面。雨滴越来越大，打在我脸上，雷声隆隆，四周一片漆黑。我张嘴想喊，想把他俩喊回来，别把我自己丢在这里，水涌进我嘴里，我漂在水面，不知道要被水带向哪里。”o一前一后相隔5年的两部作品，都通过同一噩梦形式写出了安全感严重缺失的童年恐惧。当然其中也有差异，前者的关键是时间的介入，后者则是空间的疏离：“我”的恐惧来自于那种被他者抛离后“不知道要被水带向哪里”。

假如小说中的记忆与想象，都可看成叙述者乃至作者某种个人心理、精神的投射，“叙述者和他所看到的所有人都是‘我的一部分，是孙行者身上的汗毛”p，那么如上梦境也可看作双雪涛隐秘内心的一种流露——“恐惧”是其核心。可以说，这样的恐惧主题在双雪涛小说中比比皆是，如“冬天来了，父亲并没有买煤，这让我有点惶恐”（《光明堂》），“看见报纸那天，我晚上失眠了。我把那份报纸放在枕头边上，夜里起来看了好几回。前两天父亲跟我说，天博出事了，那盆非洲茉莉不在窗户边上了。我就知道，很多事情要开始了”（《平原上的摩西》）。

值得注意的是，无论是梦境还是现实，恐惧表面上是由“个人”生发，但其背后几乎都有一个“集体”的根源：《光明堂》中父亲买不起煤，是因为“厂子黄了”，《平原上的摩西》中李斐对“很多事情要开始了”的忧惧，虽然指向父亲杀人秘密终将暴露，但她与父亲后来的不幸遭遇还是可追溯到父亲下岗的那一刻——从“工厂”社会主义式的组织方式和资源分配方式所构织的社会保护网络中脱离，它带给个人的安全缺失，既是物质意义上的，更是心理、精神层面的。

对此能做出最佳说明的，是短篇《无赖》。在“我”家被迫拆迁后，父亲不得不通过工厂门卫老马的关系，偷偷搬进父亲所在车间的小隔间栖身。然而酗酒成性的老马是个“无赖”，屡次向“我”父亲要钱喝酒，否则将不再提供“庇护”。在父母外出的某个夜晚，“我”因开灯看书而被保卫科发现，不仅心爱的台灯被没收，“家”也行将失去。“我”为此去求助老马，猥琐的老马此时表现出平时没有的义勇，为了帮“我”从保卫科拿回台灯，不惜抡起啤酒瓶砸向自己的脑袋，“他后仰着摔倒在地……一动不动”。父母不在身边，老马生死未卜，这是“我”最孤立无援的时刻。然而，此时黑夜里死寂般的工厂却突然“复活”了：

就在这时，好像有谁拉动了总开关，我听见工厂里所有的机器突然一起轰鸣起来，铁碰着铁，钢碰着钢，好像巨人被什么事情所激动，疯狂地跳起了舞。工厂的大道都跟着战栗起来，面条一样抖动着，土、石子、树木，都跟着抖动起来。所有的路灯同时亮了，把一个个厂房照得清清楚楚，那沉重的铁门，那高高的烟囱，那堆在路边的半成品，都清楚地裸露出来。我看见他们也站起来，在大雪里跳着舞，身上的軸承、螺丝、折叶，向四处飞溅，落在黑暗里不知所终。有人喊叫着，从房间里面冲了出来，把我撞倒在地。我倒在雪里，台灯在桌子上还散发着温暖的光，震耳欲聋的轰鸣声把我包围。我感受到一种前所未有的安全感。q

在这一幻境般的强烈意象中，双雪涛小说中原先“无言的沉默”不再沉默，原先“意图堵截的那个流向”重新流动起来，与过去相关的记忆也全面激活，“所有的机器突然一起轰鸣起来”，“所有的路灯同时亮了，把一个个厂房照得清清楚楚”。在“我”家即将被工厂驱逐出去的那一刻，“我”的记忆与想象却明白无误地指向了遥远而清晰的过去，在那里，轰鸣的工厂成为安全的象征——“台灯在桌子上还散发着温暖的光，震耳欲聋的轰鸣声把我包围。我感受到一种前所未有的安全感”——这一梦幻荒谬而又真实无比的感受，也让陷入绝境的“我”忘却了眼下的孤立无援和惊恐不安。

在双雪涛目前发表的所有小说中，假如要指认其最明显的外部特征，那么强烈的“回忆性”肯定是其中之一。如前所述，双雪涛几乎所有的东北叙述都会回到“历史”降临的那可怖一刻，而由于突然降临的“历史”与他个人的成长经验高度同步、血肉相连，使得在双雪涛那里，“个人”即“历史”，“过去”即“恐惧”。那么，既然回忆过去也就是回忆恐惧本身，他又为何如此耽于回忆而竟至于难以自拔呢？我们或有理由相信，这在某种意义上可看作是双雪涛将恐惧“对象化”、意欲实现对恐惧的超克的努力。

四、寻求安全或免于恐惧

有评论者注意到，在双雪涛的小说中，“我”在介入故事的进程当中，是作为审慎、审视或不动声色的角色出现的。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的镜像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成为的对象。质言之，“他者”构成的是“我”的欲望和恐惧的辩证物：“我”在“他者”身上看到另一个“我”，但又能有效规避r。

这种使主体免于恐惧的旁观姿态被《收获》编辑走走归结为双雪涛“潜意识里的自保倾向”，对此双雪涛的回应是：“这个确实存在，我希望自己处在一个安全的位置。……一切最好都不要失去控制，一切最好都比较恰当，即使有风险，也是恰当的风险。”s联系到双雪涛的个人经历及其小说文本，这种写作中的“自保倾向”，正是与不安全的生活所带来的“恐惧”联系在一起的，“我这三十几年一直活在经济的恐慌和压力之下”，“我有时候挺害怕自信满满的人，人那么脆弱，世界这么没道理，应当有些恐惧和懦弱”t。

然而，以一种旁观姿态将恐惧对象化仅是使主体免于恐惧的开端，要真正超克恐惧，还需要直面恐惧的根源也即不安全的生活本身，同时通过个人的作为，才能摆脱主体的受奴役状态，走向安全和自由——这也正是双雪涛在处女作《翅鬼》中所要处理的题旨。那么，对于双雪涛来说，恐惧或不安全的生活根源是什么？首先是不可靠的外部世界。在《聋哑时代》中，“我”的父母用真茶叶煮的鸡蛋没有用调料煮的鸡蛋好吃而被人骂是假的，这让他们俩十分沮丧，“我劝过几次，说了十分在理的话，可无济于事，说到后来我爸都要抛出一句：别看我卖茶鸡蛋，可我一辈子是共产党的工人。他把我党搬出来，我除了哑口无言，投以同情的目光，别无他法”，“等到了初三那年，这座城市里每个人似乎都开始打野食，自从国企改制之后，大家突然发现任何看起来堂皇的组织都是靠不住的，只有钱最可靠”。

外部世界并不可靠，那么主体如何能让“自己处在一个安全的位置”？在双雪涛的小说中，其依凭力量一是家庭，二是个人。

在双雪涛东北叙述的人物谱系里，父母之外，“姑姑”是出现频率最高的角色之一。在《无赖》中，“我”家即将拆迁，爷爷和奶奶去了J市老姑那里，由她养老送终;在《飞行家》中，“我”上大学的学费由锦州的大姑支付;在《光明堂》中，冬天买不起煤的父亲让“我”去光明堂投靠几无联系的三姑……在工厂衰败后，“姑姑”代表了一个虽然残存却依然重要的家庭支援系统。但这一残存的支援系统显然不足以给“我”提供基本的安全感——《光明堂》中三姑的离去，最终让“我”和小表妹“姑鸟儿”再度陷入孤立无援的境地。

社会和家庭都不足以凭借，最终能倚傍的只能是个人自己。我们注意到，在双雪涛的小说人物中出现了不少“小说家”，如《聋哑时代》的“我”，《北方化为乌有》的刘泳。作为一个对小说技艺、形式有高度自觉追求的作家，双雪涛将作家及其写作行为放进故事当然可被视为玩弄小说“伎俩”的体现，但细究下来，情况并非如此简单。事实上，“小说家”在双雪涛小说中的现身，并不仅仅具有小说的形式意义和结构功能，而实有强烈的“角色”意涵：在《聋哑时代》中，“我”在女朋友艾小男的鼓励和帮助下，写出了小说《一生所爱》并发表在一个著名的杂志上，“我就这么成了一个作家，一篇篇写起小说”，“我终于不再是无赖了，我还活着”，“我写的小说开始被人注意……我的稿酬多了起来，一些刊物希望我把小说第一个拿给他们，出版社也找到我，希望我能写一部长篇小说，他们愿意出一笔钱，可他们提出一个小小的要求，希望我的长篇小说能有一个光明的结尾”。于是“我”以这样的第一行字开始了这部长篇的写作“小学毕业的时候，是1997年的夏天，和之后每一次毕业一样，炎热而干燥，”并写下如是光明的结尾：“我应该再也不会被打败了。”

在历经生活的磨难之后，“我”最终成了一个成功的小说家，成长为一个“再也不会被打败”的海明威式硬汉主体，这不仅让“我”体认到“还活着”的个人尊严，而且透过写作这一“臆想的安全的冒险”，实现了对过去、对恐惧的超克，受伤的少年心灵也由此得以治愈：“在我心里，《聋哑时代》是非常重要的东西，其重要程度，类似于一种良药。我曾经患过严重的失眠，在初中的时候，一是压力太大，二是思虑过剩。……想治愈自己，把中过的玄冥神掌的余毒吐出来。这个过程，十分艰难，但是还是完成了。”u

简而言之，在文学社会学的意义上，假如说个人经验即历史，或者说历史总是内在于每个人活生生的经验中，那么双雪涛通过其东北小说所讲述的个人经验，所勾勒、昭示的或许是这样的一条历史线索：对不安全的外部世界的恐惧——对“集体”并不可靠的認知——寻求亲情、友情或爱情的支援——最后退守“个人”，依凭个体的努力和成功来寻求安全或免于恐惧。不能不说，这一步步后撤的线索或轨迹，构成了几十年来中国社会历史变迁的一个缩影、隐喻或表征。

五、走出“东北”的双雪涛

许智博在一篇专访文章中，这样写成名后的双雪涛：

在作品得到关注之后，有前辈作家邀请他到北京读书进修，他欣然应允。/有时双雪涛觉得自己是一个分裂的人……“我又是一个叛徒”，因为他觉得自己并不只是为东北人写作。/“每天有无数必须回复的微信，几乎每月都要准备一个讲稿……之前对自己有些误解，以为自己是个老实人，其实不然，对虚名之在意，为目的之手段，一直从未放松。”v

写作的成功让双雪涛离开了东北，去了北京。他说喜欢北京乱糟糟的活力，这预示着他的生活、他的写作将出现更多的可能性——《间距》中的“我”成为了一个在北京生活的影视编剧者。在走出或出走之后，对于直言“自己并不只是为东北人写作”的双雪涛而言，“东北”在其未来写作中的位置和形态是不可知的吧，尽管它还会时时出现在他的小说中，成为素材的来源地：《北方化为乌有》中的作家刘泳在北京的公寓里写长篇，刚开了个头，一时不知道怎么往下写，“等天暖和了，我回一趟东北，摸一摸素材”。此时他恰好读到一篇暗合其小说情节的来稿，这重新勾起了他对于东北的遥远记忆，为此他设法邀约来稿作者米粒到公寓来，一起“就地取材”地完成了剩下的凶杀故事拼接。完成东北故事，“回一趟东北”不是必需的，也回不去，因为“工厂没了……北方没有了，你明白吧，北方瓦解了”。但化为乌有的北方存在于“故事”中。只是当故事讲完，隔着人事和时空，恍惚感会在镜像般的情景中蔓延开来：

刘泳走到窗前，看着女孩走出门洞，又走出大门。世界漆黑一片，如同海底，只有两个小姑娘在大门口放烟花，海马一样……那姑娘把两支燃着的烟火递到她手里，她一手一个，展开双臂将其摇晃。火焰四处喷射，夜海浮动，不知要将她带往何处。w

【注释】

adfgpsu双雪涛、走走：《写小说的人，不能放过那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

bijk方巖：《诱饵与怪兽——双雪涛小说中的历史表情》，《当代作家评论》2017年第2期。

ctv许智博：《双雪涛：作家的“一”就是一把枯燥的椅子，还是硬的》，《南都周刊》2017年6月3日。

e双雪涛：《聋哑时代》，北京十月文艺出版社2016年版，第3页。

h王斑：《历史与记忆：全球现代性的质疑》，牛津大学出版社2004年版，第223—224页。

l程德培：《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》，《扬子江评论》2017年第5期。

m袁园：《后记》，《贾樟柯——记录时代的电影诗人》，海天出版社2016年版，第201—203页。

n双雪涛：《天吾手记》，花城出版社2016年版，第85页。

o双雪涛：《光明堂》，《飞行家》，广西师范大学出版社2017年版，第36页。

q双雪涛：《无赖》，《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第159页。