鲁迅：《野草》以及语言和生命困境的言说（下）

张枣 亚思明

第五节 “阿唷！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”

在《野草》24篇散文诗之中，据称有三篇——《我的失恋》 《狗的驳诘》和《立论》是属于少数通俗易懂的，有着滑稽和讽刺的内容。这一类文体旨在直接、高效地进行沟通，而尽量避开其余文本所大量采用的隐喻、象征的创作手法。单从表面上来看，似乎确实如此，这几篇短文共有的轻松畅快的可读性也通常造成误导，以为与《野草》其他篇章相比，它们在风格上另成一派，也特别具有时代批判性a。不过，《野草》作为极有诗学企图的一部著作，鲁迅对其一体化的结构布局表现出前所未有的关注。他本人也很钟爱这部诗集，曾对萧红、萧军提及“《野草》的技术不算坏”b。如此看来，可以说，迄今为止对这部独一无二的作品的研究太过偏重于社会意义，却对贯穿其中的元诗构思的苦心孤诣完全视而不见，而元诗既从主题上构成了创作的对象，又从形式上营造了结构的统一。

这三篇文章事实上与其余部分共同构成了一部伟大而统一的杰作。其中，作者的语言困境通过对社会荒诞、道德沦丧的尖锐嘲讽得以物化和客体化。而在其他各篇，客体化的实现是借助于对具体事物的投射。这种统一性也表明，鲁迅在《野草》阶段希望将他对社会和政治的鞭挞、他的自责、自我赎罪，以及他的著名的“国民性”批判都看作基本上主要是以语言危机为缘起，而且是源自他个人的语言困境。个人困境的阴云以这样或那样的方式环绕在他所处理的几乎一切主题之上。例如《风筝》一文，从题材上来看，应是反思人间的宿怨与宽恕，结果却是内疚的一方“无恕可求”，受伤的一方“无怨可言”。这个故事以“我”的口吻道来，讲述封建道德和专制制度下的“我”出于暴虐和愤怒，毁坏了小兄弟亲手制作的美丽的风筝，只因这种行为是对他的禁令的公然违抗。若干年后，当兄弟俩都已成年，长兄旧事重提，相信幼弟的宽恕的话语终能让他从负罪感中获得解脱。然而弟弟却无从说起，因为他已经什么都不记得了。“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？”

与《风筝》和《野草》集中的一些散文诗相比，上述遭到误读的三篇文章其实单就题目而言就更为明晰地呈现了元诗的语言反涉内容，却一直遭到研究者的漠视。《我的失恋》还有一个不太起眼的副标题：“拟古的新打油诗”，表明这首诗的含义是基于互文性，从传统和现代角度，以元诗的方式参与当时有关恋爱问题的讨论。这是一首有意不以真实经历为模板，而是模拟东汉张衡的《四愁诗》格式，选取几个求爱的典型事例，插科打诨，讽刺辛辣。字里行间渗透着《秋夜》里那只“夜游的恶鸟”一样独特、凌厉、毫不伤感而又元气淋漓的声音，也是鲁迅所提倡的现代诗学的前提c。

解读《立论》 （“立论”的字面含义是提出自己的见解和主张，这是传统官员作文应试的必备技巧之一），也应以元诗的方式进行。在这篇文章中，鲁迅认为社会盛行的伪善之风要归咎于中国文学语言缺乏求真的勇气。梦里，他戴着一个小学生的面具出现，初学如何表达观点，却不得要领，以此折射自己的失语之痛，以及他在那样一个时代寻找自己声音的深切绝望。

立论

我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法。

“难！”老师从眼镜圈外斜射出眼光来，看着我，说。“我告诉你一件事——

“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，大概自然是想得一点好兆头。

“一个说：‘这孩子将来要发财的。他于是得到一番感谢。

“一个说：‘这孩子将来要做官的。他于是收回几句恭维。

“一个说：‘这孩子将来是要死的。他于是得到一顿大家合力的痛打。

“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。你……”

“我愿意既不说谎，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”

“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……。阿唷！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”d

另一篇无疑具有社会批判性的散文诗《狗的驳诘》也可透过元诗视角来进行诠释。这篇文章呈现了“我”的失语状态（“我一径逃走，尽力地走”，无言以对在后面“大声挽留”的狗）。这种失语是拜一只狗所赐，因为他给道德低下、蔑视动物的人类上了讽刺的一课。

狗的驳诘

我梦见自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者。

一条狗在背后叫起来了。

我傲慢地回顾，叱咤说：

“呔！住口！你这势利的狗！”

“嘻嘻！”他笑了，还接着说，“不敢，愧不如人呢。”

“什么！？”我氣愤了，觉得这是一个极端的侮辱。

“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银;还不知道分别布和绸;还不知道分别官和民;还不知道分别主和奴;还不知道……”

我逃走了。

“且慢！我们再谈谈……”他在后面大声挽留。

我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上。e

散文诗《求乞者》按照传统的阐释不属于易懂的那类文体，不过，无论就主题还是风格而言，并不与上述三篇文章大相径庭。在这首诗中，求乞者的形象令鲁迅的无言以对重现眼前——这也证明他在结构稳定性上所做的不懈努力。文中描写了“我”与一个乞儿的相遇，他“拦着磕头，追着哀呼”，想要求得一点救济。而“我”非但不予同情，并且无动于衷，甚至觉得“烦腻，疑心，憎恶”。这种负面情绪的强烈表达与鲁迅别处“救救孩子”的激情呐喊形成鲜明的反差，若用一种完全不同于社会批评的方式来解读此文，例如从“元诗构思”的角度出发，会更有意义。这里的求乞者又是另一个语言能力被削弱的“我”，发不出真实的声音，因此并不奇怪，“我”的注意力何以突然从乞儿那里收回，落回到说话的“我”的身上。从句法与符号关系的一一对应来看，第二部分说话的“我”正是第一部分的他者（乞儿）——也是作者创造的“旧我”，而所有强硬和消极的情绪都是针对那个“旧我”而言的。

我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……

另外有几个人各自走路。

我将得不到布施，得不到布施心;我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。

我将用无所为和沉默求乞……

我至少将得到虚无。

微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路。

灰土，灰土，……

………………

灰土……f

第六节 “我将向黑暗里彷徨于无地”

1925年3月18日，正是鲁迅集中写作《野草》的日子，这一天，他给许广平写了一封信。许曾做过他两年的学生，后来成为他的终生伴侣。在信中，鲁迅谈及他的作品——显然是指《野草》，属于消极的范畴（黑暗与虚无）。此外，他还提到世界观的矛盾性以及“偏激的声音”：

我的作品，太黑暗了，因为我只觉得“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。g

由此可以想见，鲁迅明知自己的声音偏激，但他有意为之，以此来对抗包围着他的“黑暗与虚无”。这样的一种声音导向表明，鲁迅有意剑走偏锋，来应对千疮百孔的生活。上个世纪二十年代，对他来说，艰难险阻无处不在，危情之下，他不得不用声音来做保护心灵空虚的盾牌，以抵抗从四处涌来的黑暗的敌军（参见《希望》）。无论在这场战事里他的立场如何正义，他对自己的获胜没有把握。他最大的恐惧之一是失去他的声音。这个声音，不过几年之前，还是先知式的，充满了自信，其振聋发聩的“呐喊”将无数人从昏睡中唤醒，并给他们指引了新的精神方向。但现在他必须变得偏激，正是通过语言资源的极端化运用，如：歧义、晦暗、“苦闷的象征”h，他试着去言说消极，卸掉强大的伪装。如此一来，“我”对于自我同一性的缺失非常敏感，被塑造成了一个精神分裂者，呈现出自我分裂的状态：不再是脚踏实地，而是感到原本的自己正在变成一个从自我分裂出去的、充满敌意的、夺去“我”的存在和语言的他者，一个“影子-你”：

人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话──

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不乐意的。

朋友，我不想跟随你了，我不愿往。

我不愿意！

呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。i

这个“影子-你”开始以“我”的口气说话，成为他的声音，令他失语，将他变成一个被夺去声音的“你”。如此偏激地再现消极，映射出鲁迅失去自我的内心隐痛：“五四运动”失败之后，从四面八方突然袭来的没完没了的暴风骤雨使他变得沉默起来。

首先，鲁迅因为在女师大风潮中支持学生运动而被卷入政治斗争的漩涡，失去了他自1912年以来在教育部但任的职位。虽然，他一直以为与官方的冲突不可避免，但如此突然地丢掉饭碗还是给了他当头一棒。单靠“卖文”为生，在他看来很难养活自己和家人。自此，国仇家恨付诸文字，笔端便流露出几分存在主义的焦虑。而在知识分子圈里，他也陷入孤立。一开始只是影射、嘲讽，后来反对他的声音越来越高亢，质疑他在文学、学术和道德上的诚信。这些批评者多为“现代评论”派的学者型作家，其中包括：陈源、胡适、徐志摩、顾颉刚和梁实秋j——其共同的特征是留学英美、博学多才、交游广阔，追求所谓的自由与公平，一些人还和当局者有着很好的关系。这是一场混乱的“声音的战争”k，一直持续到三十年代，不断有新的文学个体或流派卷入其中。其中不乏理智、文明的批评，但后来慢慢失去节制，转为琐碎无聊的个人攻击。鲁迅几乎是一人独战群雄。通过这场论争，他的杂文艺术在“一个也不原谅”的口号下不仅发挥到了外科手术的精准程度，成功地将大多数对手逼进哑口无言的绝境，而且还发展成了现代中国文学最为成熟、备受欢迎的文类。只是鲁迅本人同时也受到了永不愈合的伤害：他失去了他的多声部的声音，其复调结构大大受损，这让他陷入了一场深刻的危机。众所周知，自1927年之后，他几乎不再从事虚构性的、隐喻的文学创作，而是完全投入单一的杂文写作。

伤害他的声音的还有其他一些因素。例如：他的孤独感。从前的一些朋友，有些做了官，有些做了隐士，而鲁迅总是“罪孽深重，祸延自己”，“每每终于发见纯粹的利用，连‘互字也安不上，被用之后，只剩下耗了气力的自己一个”l。他的“呐喊”变成“自言自语”m。曾以先锋自居，如今落魄不堪，只能写诗自嘲：“两间余一卒，荷戟独彷徨”n。随后，又发生了鲁迅与周作人之间的反目，原本亲如手足的兄弟彻底决裂，更令他孤家寡人。至于个中缘由，哥俩均守口如瓶。或许是因家庭琐事引起了激烈的口角？为什么在《风筝》一文，他将负罪感的解脱寄托于言语上的宽恕？这些疑问不得而知，全凭主观臆测。不过，可以肯定的是，鲁迅在《野草》中表现出了解锁这些秘密的倾向。

此外，还有最严重的一种伤害，即：关于年轻一代的知识分子，他的幻想破灭了。他曾信奉历史进化论，对青年有着理想化的想象。在他看来，他们是未来的化身，无论如何都比现在要好。他们当中最杰出的代表有着直面现实的勇气，敢讲真话，本能地抗拒僵化和压迫，浑身洋溢着热情：“是的，青年的魂灵屹立在我眼前，他们已经粗暴了，或者将要粗暴了，然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”o这些鲁迅所认为的，青年们所具备的品质，正是中国所缺乏和必需的。因此，“青年们先可以将中国变成一个有声的中国”p。这声音是他在《秋夜》中小粉红花的梦里所唤起的，体现着春天的充实;这声音也让中国重新变得健康、年轻，重获曾经失去的强大和骄傲。他也很想讓自己的声音与这声音汇成交响乐式的希望大合唱，形成对话，发出新的“呐喊”。然而，1919年“五四”运动之后，他不得不看到现实中的青年的另外一面：颓废，自私，权力欲等等——普遍的人性弱点，不断地卷土重来，永远伴随着我们。这种“永远重来”令他深感震动，改变了他对历史的线性发展进程的信仰，打碎了他那独特而又天真地难以想象的青年神话。1932年，他与青年一代的关系经历了一次考验：

我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人。对于青年，我敬重之不暇，往往给我十刀，我只还他一箭。然而后来我明白倒是我错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的，我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁，后来便时常用了怀疑的眼光去看青年，不再无条件的敬畏了。q

不仅仅是震惊和怀疑，还有无法用言辞形容的深深的痛苦和愤怒——当他某日出乎意料地遭受年轻作者的炮轰。围攻者主要来自左翼文学阵营的“太阳社”和“创造社”，以郭沫若、成仿吾等不乏才华和活力的作家为首。他们称自己为“五四”新文化运动精神的真正代表：毫不妥协、彻底革命、坚决支持无产阶级，骂他是“封建余孽”、“二重的反革命”、“法西斯主义者”！r这些攻击对他造成的心理阴影从他的私人信件可见一斑。值得注意的是，他对人身伤害的隐喻性描述：

我先前何尝不出于自愿，在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦了，除掉那一个人[许广平]之外。连饮过我的血的人，也都在嘲笑我的瘦了，这实在使我愤怒。s

这些隐喻的笔法，如：苦痛、流血、衰老、瘦弱、痉挛、身体的孱弱、垂老直至死亡，也见诸《野草》散文诗《颓败线的颤动》。文章讲述了一个年迈的妓女母亲，被她毫无感恩之心的孩子从自己家中驱逐的故事。她“遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”，在深夜中走出，“一直走到无边的荒野”，也可以理解为无边无语的荒野。怀着巨大的悲痛，她尝试以“人与兽的，非人间所有”的“无词的言语”，在命运面前撼摇沉默着的无动于衷的宇宙。鲁迅用一种振颤的语言描绘出一幅强大而负面的激情画面，内心颤动的母亲的情绪爆发和身体战栗被刻画得力透纸背。“人与兽”的“无词的言语”也是人性灾难，让人联想起世界末日。母亲的外在形象和内在心情宛如雕塑一般得以立体呈现：

她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖;害苦，委屈，带累，于是痉挛;杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。

她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。t

文中包含着“自我牺牲与忘恩负义”的主题，不难读出是对鲁迅与青年交往经历的象征主义的再现u。类似的主题处理在《复仇（其二）》中达到了极致负面的高潮。他的精英式的作为先知、启蒙者和新思想之父的历史角色定位，连同他的自我体认却不被世人理解的伟大，都借“耶稣受难图”中耶稣基督这个人物形象被塑造得栩栩如生。耶稣被钉十字架的大部分场景描写是根据《新约全书·马可福音》的记载，特别强调了难以忍受的身体痛楚之外的心理感受，以及从受难者和围观者角度体会到的幸灾乐祸的气氛。基督最后的话语（我的上帝，你为甚么离弃我？！）在括弧之内的翻译之前，是模仿阿拉姆语v的发音用汉字标注：“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！”通過如此陌生化的方式，精神和肉体的双重痛苦之下的言说的困难被表现得更加生动。而互文框架之内的改写也是基于元诗的构思，同时也让鲁迅对他自己声音的隐忧有了多种细节组合的传达。

另一个将激情、疼痛、朽坏和无言交织为一体的例子是《墓碣文》。元诗结构在这里体现为标题，以及两个相互混杂却又彼此对照的自我的声音：一个是用古文或文言笔体（死尸的声音）;一个是用白话（叙述者的声音）。这个分裂的“我”进入梦中，与他想象中的死去的自己展开一番对话。这段碎片式的对话借助依稀可辨的墓碣刻辞以文句的形式展现：

……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。……

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……

……离开！……

……

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！……w

一个吟唱消极的“偏激”歌者的形象跃然纸上。这正是鲁迅，在时代的重荷之下，卸下了自尊自爱的先知身份，而走向另一个极端，决心从现在起自我贬损、自我丑化。尽管他在消极诗学的范畴之内，以寻找创作源泉为由，来让他的偏激显得合理（“于无所希望中得救”），“抉心自食”的自毁画面还是显得主观化色彩过重。可以看出，主体因为郁郁不得志而自绝于世，由此，诗的主旨又有了一个客观化的转化，即：战胜消极在目前来看还不可能。然而，鉴于鲁迅超高水准的元诗意识，到了诗的结尾，通过他自下命令的一句“离开”，成功地做到了让自己与自己的另一面保持距离，从而回到了他所秉承的“对立的统一”的诗学理念，也被视为《野草》的基础理念。全诗的末句再次证实了分裂的“我”最终趋于疏远和仳离：“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。”

第七节 “无数美的人和美的事”

散文诗《希望》再次重申了这一立场：“绝望之为虚妄，正与希望相同！”既没有慷慨激昂的自我升华，也没有自我丑化，而是用一种纯抒情的，略显听天由命的声音，“我”反思着他的寂寞、逝去的青春，并试着去理解和接受一再错失的如今：

我的心分外地寂寞。

然而我的心很平安;没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。

我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么我的灵魂的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。

然而这是许多年前的事了。x

承认自己“分外地寂寞”和“老了”，同任何一个其他人一样，这让他清醒地认识到空虚、暗夜和心中终于不再有的“血和铁”的“血腥的歌声”。这也让他意识到自己对失去声音的害怕。明白地承认这些，便是迈出了与自己和他者和解的一步。这个他者正是他的荒废的青春，以及他所失去的更强大的自我，同时也是“身外的青春”——或许还存在于他人和永恒变化的宇宙之中。他想去寻找他者，与之和解并在他们身上重现认识自我，因为这对他来说是进入诗意充实的奥秘之所的唯一希望。

我早先岂不知我的青春已经逝去？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……。虽然是悲凉漂渺的青春罢，然而究竟是青春。y

然而，这个他者，这个超越自我的另一个“我”，这个更好的、集体的、被拓展到宇宙维度的“我”，真的可以实现“充实的诗学”吗？鲁迅暗示，这要取决于“我”，必须诚实、直接和勇敢地接受现实——包括它的一切消极性。“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”。他是孤身“肉薄”，孤身“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜”，仿佛千军万马从四面八方袭来。如此情境之下，他又如何可能获胜？——更何况，他已经在这场战斗中牺牲和耗尽了他的青春。不过，他同时开始怀疑这种怀疑，并与绝望抗争：

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至没有笑的渺茫和爱的翔舞;青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。z

是的，果真如此：“绝望之为虚妄，正与希望相同”。对于鲁迅来说，这个词，这句话，恰如一个地点，或者更确切地说：是“无地”、乌托邦，一片唯有诗意才能抵达的中间地带，介乎希望与绝望、黑暗与光明、青春与衰老、自我与他者、语言与无言、虚无与信仰之间，一个地点，可以照见自己，——如此一来，成为一个永远被怀疑的元地点，不仅怀疑希望，也怀疑怀疑自己。这个地点就是此时此地——即便充满了消极性。这个地点既不悲观也不乐观，也非遥远地近乎虚无，就像鲁迅时常被误读的那样。这个地点，从最深刻的意义上来说，就是诗意。这个地点是像《野草》那样的纯文学创作，只有通过语言魔术才能被唤起。

正是从这个地点出发，鲁迅在最后一篇散文诗《一觉》中，再次转向青年们，向他们伸出了橄榄枝。此处，他再次以他自信的，略带一点权威的声音说话，却是满怀父爱的温情。此处，他是一个父亲的形象，从他的历史角色所赋予的想象的高度再次走下，在发挥桥梁或者通道作用的“中间物”寻找一个落脚点@7。他不再将自己视为中心，而是作为“后五四时代”的作家承认一定的边缘性（鲁迅此处所用的隐喻为“迟暮”）。

他打算与年轻一代的知识分子重新寻求对话。在散文诗《一觉》中，他对自己有了一个新的认知，认为有必要与青年们建立密切的联系。他们之间的交往始于两三年前，正如文中所述，在北京大学的教员预备室里，一个并不熟悉的青年，“默默地给我一包书，便出去了，打开看时，是一本《浅草》”，“就在这默默中，使我懂得了许多话”。现在，他阅读并编校青年作者的文稿，发现他们依然是充实的诗意的希望所在，他们需要他的掌声、激励和关注。于是，《野草》之中第一次出现了关于坚强而又有才的年轻人的正面描述：

这些不肯涂脂抹粉的青年们的魂灵便依次屹立在我眼前。他们是绰约的，是纯真的，——呵，然而他們苦恼了，呻吟了，愤怒了，而且终于粗暴了，我的可爱的青年们。

魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵;我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。@8

以这样一种宽宥的、全新的眼光来看，这些年轻一代的诗人中最杰出的代表们虽然是在生命的消极性中成长，但同时也令人赞赏地发挥着抗拒消极的作用。在他们身上，鲁迅此刻看到了一个很有说服力的证据，来验证他贯穿整部《野草》的诗学思想，即：文学创作作为美学意义上的战胜消极恰恰也必须生成于消极。这样的一种创作使人不得不变得“粗暴”，正如“魂灵被风沙打击得粗暴”。这一次，他用了“野蓟”的意象来象征他的诗学：

野蓟经了几乎致命的摧折，还要开一朵小花，我记得托尔斯泰曾受了很大的感动，因此写出一篇小说来。但是，草木在旱干的沙漠中间，拼命伸长他的根，吸取深地中的水泉，来造成碧绿的林莽，自然是为了自己的“生”的……@9

这样的一种植物的隐喻让《野草》结尾又回到了开头，因为在《题辞》中，也提到了同样的隐喻：“野草”用它的根从生命的泥中汲取一切可能的营养，也包括消极的东西（“露”“水”“陈死人的血和肉”）。如此首尾相应的环形结构也体现在空间上，也是“我”的写作场所。首篇《秋夜》中，我们还记得，他在花园里散完了步，又回到了他的书斋。这对他来说是一个内在场域，一间词语工作室，他在那里对抗着他的失语。而到了末篇，这样的一间工作室又清楚呈现出来。现在，他在白天继续进行“秋夜”里的工作，重新与失语展开战斗：“收拾了散乱满床的日报，拂去昨夜聚在书桌上的苍白的微尘，我的四方的小书斋，今日也依然是所谓‘窗明几净。”一切都已准备就绪，“肉薄这空虚”又可以从头开始。

而就外部场域——书斋之外的现实而言，正如我们所读到的，生命受到了更加严重的威胁。北京上空每日上午都有飞机飞行，“负了掷下炸弹的使命，象学校的上课似的”。不过，这种亲历的极致消极性，“‘死的袭来”，却令“我”同时也深切地感到“‘生的存在”，感到一种渴望，想要与失去的自我——青年，展开一场诗的对话（例如：编校青年作者的文稿）。这场对话是关于“怎么写”，同时也是关于“怎么生”。“我”也迫切地想要将潜藏在空虚背后、无穷无尽、尚待发掘的诗意充实的伟大奥秘付诸语言：

在编校中夕阳居然西下，灯火给我接续的光。各样的青春在眼前一一驰去了，身外但有昏黄环绕。我疲劳着，捏着纸烟，在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦。忽而惊觉，身外也还是环绕着昏黄;烟篆在不动的空气中飞升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。#0

存在的焦虑、危在旦夕的空袭、形单影只、逝去的青春，以及对失语的恐惧，所有的这些经验层面的消极性涌入写作的“小书斋”，涌入内在的空间，并在那里转化为元诗的构思，以及由此而生的工作的进程。怎么写？鲁迅在《野草》的末篇，同时也作为整部散文诗的终结性的段落，再次唤起了一个元诗的时刻，“就在这默默中，使我懂得了许多话”。某种只可意会不可言传的东西，类似于一种“零状态”，介乎言说与沉默之间、“充实的诗学”之潜在发展与反向作用力之间：空虚、缺席、不可名状，呈现出被物化的大师笔法：“烟篆在不动的空气中飞升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。”

怎么写？写作首先是为了对抗自身的失语。鲁迅是这么想的，也是这么做的——在这首诗以及巨著《野草》的全部诗篇里莫不如此。对于他来说，语言危机、失语、无话可说、写作的困境、发声的不确定性，这些状况是他所处的现实环境的消极性的真实映照，精神的空虚和暗夜也随之到来。鲁迅在他的语言危机的阶段没有将生存的困境与言说的困境区分开来。临终前不久，他还在忧心忡忡地感喟：“今日言说之难，正如生存之难。”#1

就二十世纪的世界文学而言，存在与语言的内在关联正是现代诗歌最重要的特性之一。而在中國新文学史上，这种关联第一次引发了一部诗集作品的诞生，以一种高度的语言敏感性，从元诗的角度将生活之难等同于写作和言说之难，将创作过程作为创作对象。语词的择拣和搜寻同时也是对失语的克服，被视为是一种自我重建的驱动力，以修复被社会现实损伤和分裂的精神主体。鲁迅在《野草》的字里行间如履薄冰，仿佛他命悬于此。

鲁迅的博学非比寻常，对于现代世界文学的诸多风格流派信手拈来：赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的自我中心主义、梦境结构等等。其中有很多都被纳入西方现代派的诗学范畴，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）与米歇尔·汉伯格（Michael Hamburg）在其著作中所描述的那样#2。《野草》——全然不同于鲁迅“为人生”的文学观，毫无疑问走的是“纯诗”路线。对于这一事实，无论中国还是西方，评论家们都不愿承认。不过，作品本身就能证实，鲁迅对于极致唯美主义，以及“为艺术而艺术”的观念并不完全拒斥。与之相应的是，他在《野草》的末篇《一觉》中变幻出一座“纯诗的新花园”：“漂渺的名园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……”#3

不同于他的散文，鲁迅在《野草》中没有直接对他所处时代的消极现实发言，而是刻意创造了一个神秘而现代的诗性世界。在这里，不仅生命中的丑与恶——参照波德莱尔《恶之花》的矛盾修辞法，被描绘成了“地狱边沿的惨白色小花”之类的美学形象，而且还有着乌托邦的梦想。这是一个有着“无数美的人和美的事”的乌托邦，倒映在语言风景的小河中，“诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和;刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰”#4。

这是一个乌托邦，鲁迅深知，只能在语言中被召唤出来，而在现实里无处可寻，就像他在《好的故事》中所精心营造的那种美丽和幽雅。鲁迅有意在文中描画了一片虚无缥缈的美好、如梦似幻的乡景，位于一个名为“山阴道”的中国历史上的风景区。根据《世说新语》传奇故事里未被考证的说法，这个地方位于鲁迅故乡绍兴城的西南。由此，乡景同时也是愿景，故乡纯美的诗化只能是一种虚幻化和乌托邦式的表达。不过，对于人类来说，做梦也是值得的，因为只有在语言的乌托邦，诗意的充实也是存在的充实。在那里，“许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷”#5。单只是梦到它，就像文末所确证的那样，“昏沉的夜”都变得更易忍受了。这样的一个梦境，通过纯诗的语言魔术被如此美妙地造出，恰如鲁迅所做的，来自于诗的现代性，这也是现代中国的主体诗意栖居的唯一方式。最后，我们全文援引这首美好的诗篇：

好的故事

灯火渐渐地缩小了，在预告石油的已经不多;石油又不是老牌，早熏得灯罩很昏暗。鞭爆的繁响在四近，烟草的烟雾在身边：是昏沉的夜。

我闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝髁上。

我在蒙胧中，看见一个好的故事。

这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。

我仿佛记得坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和;刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。

我所见的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。

河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，如缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。

我所见的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。

我就要凝视他们……

我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》，眼前还剩着几点虹霓色的碎影。

我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，完成他，留下他。我抛了书，欠身伸手去取笔，——何尝有一丝碎影，只见昏暗的灯光，我不在小船里了。

但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……

一九二五年二月二十四日#6

【注释】

a参见孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社1982年版，第289页。

b转引自王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第197页。

c鲁迅自己说，“因为讽刺当时盛行的失恋诗，作《我的失恋》”。参见鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》（第4卷），香港文学研究社1973年版，第281页。

d鲁迅：《立论》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第207页。

e鲁迅：《狗的驳诘》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第198页。

f鲁迅：《求乞者》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第167-168页。

gls#1鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》 （第11卷），人民文学出版社1981年版，第20-21页、97页、249页、125页。

h鲁迅在创作《野草》的同期，也正在翻译日本作家厨川白村的文艺评论集《苦闷的象征》。鲁迅似乎赞同厨川的说法，认为文学创作是为战胜精神危机而生。

i鲁迅：《影的告别》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第165页。

j参见陈思和：《鲁迅的骂人》，《思想的境界》1999年第22期。

k关于鲁迅在二三十年代的文坛论战，陈村称之为“声音的战争”，参见陈村《声音的战争——鲁迅的论争》，《西北风》1998年第8期。

m鲁迅：《自言自语》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社1981年版，第91-96页。这组散文诗共有6篇，写于1919年，其中《我的兄弟》《火的冰》可以看做是《风筝》和《野草·死火》的雏形。

n鲁迅：《题〈彷徨〉》，《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社1981年版，第150页。

o@8@9#0#3鲁迅：《一觉》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第224页、223页、224页、224-225页、223页。

p鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第15页。

q鲁迅：《三闲集·序言》，《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第5页。

ru@7参见王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第148页、88-101页、123页。

t鲁迅：《颓败线的颤动》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第205-206页。

v译者注：阿拉姆语是古代闪族人的语言。

w鲁迅：《墓碣文》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第123页。

xyz鲁迅：《希望》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第177页、177页、178页。

#2Hugo Friedrich， Die Struktur der modernen Lyrik， Reibek b. Hamburg： Rowohlt， 1970; Michael Hamburger， The Truth of Poetry： tension in modern poetry from Baudelaire to the 1960， London： Methuen， 1982.

#4#5#6鲁迅：《好的故事》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1981年版，第185页、185页、185-186页。