对女性自我确认的探索性叙事

张梦妮

摘要：林白于1994年出版的《一个人的战争》是一部在当时“惊世骇俗”的女性成长小说。自问世以来，评论家们倾向于从女性身体书写、“私小说”等角度对其进行阐释，尤其热衷于将主人公多米的遭遇看作小说作者自身生活的投射，并在此基础上解读作者的创作意图。20世纪90年代以来，关于女性成长经验的小说层出不穷，林白的成长叙事何以同其他作家区别开来？这里，我们需要关注作家对成长经验这一既个人又普遍的素材的处理方式。

关键词：林白 《一个人的战争》 叙事

一、弹性时间与回望姿态

因其主人公多米“与创作者在生活遭际、情感心理倾向上大面积的重叠”，评论界普遍视《一个人的战争》为带有自传色彩的成长小说。但是，同一般自传性小说不同，它没有一种整体性的传记时间。比起一种以直线叙事（1inearnarrative）的方式去勾勒小说主人公完整的成长过程，林白更倾向于自由地展现一系列的段落事件（episodic）。因此，她的小说是片段式的，就像有评论者所指出的那样：“小说的叙述呈碎片化的结构，场景的跳跃，片段的连缀是林白叙事的常态模式。”她的小说“没有传统叙事的那种明晰性和完整性”，但要说林白的小说缺乏一般传统叙事的明晰性和完整性，不如说林白小说的美学追求并不在此。在林白看来：“现时段的、当下的事物总是使人缺乏想象的空间，一目了然，直来直去，因而无法达到审美。只有眺望记忆的深处，才能看到弹性、柔软以及縫隙。”于是，为了追寻与打开充满审美意味的“想象的空间”，“回望”成了林白写作中的一个基本姿势：“我以及我所凝望的事物都置身于一片广大的时间之中。时间使我感怀、咏唱、心里隐隐作痛。在较长的时间长度中一切事物可远可近，我可以从容看遍它们的各个角度并一一写出。”林白的弹性时间的表达在《一个人的战争》中比比皆是，例如：

我意识不到皮肤的饥饿感，只有多年以后，当我怀抱自己的婴儿，抚摸她的脸和身体，才意识到，活着的孩子是多么需要亲人的爱抚，如果没有，必然饥饿。活着而饥饿的孩子，是否有受虐的倾向？

从叙述时间上看，这一段话中出现了三个时间点。一是多米小时候“意识不到皮肤的饥饿感”的时间;二是多年以后，当多米怀抱婴儿，意识到“活着的孩子是多么需要亲人的爱抚”的时间;三是叙述者当下追忆往事，并问出“活着而饥饿的孩子，是否有受虐的倾向”的时间。从叙述者的视角来看，她在过去人物当时的视角与当下的叙述者的视角之间自由切换、来去自如。这样一种时间上的叠加，使过去孤立的经验在作者更为宏大的回望视野中构建出多重的表达空间，打破了传统回忆式文本的平面感与单向感。

值得注意的是，在《一个人的战争》的叙述角度的统一性上和人物建构方式中不是不存在矛盾和问题。例如，人物视角的频繁转换有时给人以突兀和不连贯之感，而叙述人时不时的隐没则让读者如陷迷途。但总的来说，通过对主人公成长经历多层次、多角度的观照，作者对主人公形象的建构保持了一定的自由度和开放度，从而使主人公的成长经历呈现出未论定性的特征，构建出丰富的语义空间。

二、叙述人与小说主角之离合关系

有评论者注意到在该小说中，叙述人对多米的汲汲于爱情的嘲讽态度：“林白是站在一定的时间和空间的距离之外去审视当年的爱情，读者在阅读过程中逐渐认识到男人是不值得爱的，意识到这样的情感方式是如何荒谬——当叙述人嘲讽性地叙述一个女人当年莫名的热情时，这是对爱情及男性神话的一次成功解构。”评论者敏锐地捕捉到了该小说通过叙述人的角度对爱情神话的解构以及对多米的审视，但评论者没有指出的是，在对多米整个成长历程的回望中，这种解构的意识并非始终是自觉的、在场的。就像小说中写到的那样：

她常常不由自主地听从一个男人，男性的声音总是使她起一种本能的反应，她情不自禁地把身体转向那个声音，不管这声音来自什么方向，她总是觉得它来自她的上方，她情不自禁地像向日葵那样朝向她的头顶，她仰望着这个异性的声音，这是她不自觉的一个姿势。

有时意识到她要反抗的就是这个姿势，但她反抗之后重新又回到这个姿势，就像两只胳膊，下垂的时候总是比举起的时候轻松、自然。

谁能抗拒万有引力呢？

从最后一句设问，我们不难读出，在林白笔下，叙述人自身并非一直能够使自己处于冷眼旁观、置身事外的立场，她跟多米更多时候是面对面的，而非背靠背的，稍不注意，叙述人自身也会沉迷其中，成为多米的战友与同伴，而不是高高在上的法官。

虽然在叙述者“我”和多米两者的张力间不时可见出作者对自我成长经验回望中的反讽，但在回望中某些紧要的关头，作者的更为深层的甚至是不自觉的潜在意图却从笔端流露出来，成为我们解读文本丰富内涵的关键。在小说的尾声部分，年轻的多米为留在北京而嫁给了一个老人。叙述者说道：

旧的多米已经死去，她的激情和爱像远去的雷声永远沉落在地平线之下了，她被抽空的躯体骨瘦如柴地在北京的街头轻盈地游逛，她常常到地铁去。在多米的小说中，河流总是地狱的入口处，她想若要在一个庞大的城市寻找地狱的入口处，那一定就是地铁深处某个幽黑的洞口。我常常在地铁站看见她，她穿着一件宽大的黑色风衣，像幽灵一样徘徊在地铁入口处，她轻盈地悬浮在人群中，无论她是逆着人群还是擦肩而过，他人的行动总是妨碍不了她。她的身上散发着寂静的气息，她的长发飘扬，翻卷着另一个世界的图案，就像她是一个已经逝去的灵魂。

这个念头使我悚然心惊。

按照一般的叙述模式，整个小说似乎到“就像她是一个已经逝去的灵魂”就可以完结了——对多米前半生的追忆业已完成，对多米那些“失败的记录”正可以来一个清醒的概括与总结。“旧的多米已经死去…‘就像她是一个已经逝去的灵魂”正是“我”不经意间流露出的对多米的总结。然而，“这个念头使我悚然心惊”。这一句孤立成段，而且放在一个貌似完整的结尾的后面，着实引人注意。但是，在小说后文中，对于“旧的多米已经死去…‘就像她是一个已经逝去的灵魂”的念头为何“使我悚然心惊”的原因却没有给予一丝半点的解释。

对这一段叙述者与其所评判的人物多米之间的张力让我想起卡夫卡小说短篇小说《判决》中的一幕。这个奇妙的小说写春风得意的年轻商人格奥尔格在一个星期天的上午写信给他远在俄国的朋友告知其订婚的喜讯。随后，格奥尔格走进父亲的房间同他商量要不要把自己订婚的消息告诉朋友，不想却被父亲判决“去投河淹死”。在小说中，格奥尔格也有一次没来由的惊恐，那是他将老迈的父亲抱到床上去的时候发现父亲在玩他的表链。接下来，父亲有一段耐人寻味的台词：“你要把我盖上（You wanted to cover meuIJ），这我知道，我的好小子，不过我可还没有被完全盖上。即使这只是最后一点力气，但对付你是绰绰有余的。”

这里的“盖上”有双重含义，表面意思是盖被子，实际上却是埋葬，象征意义上的杀死之意。在某种程度上，《一个人的战争》中的“我”扮演了与《审判》中的格奥尔格相似的角色。格奥尔格看到父亲抓住自己表链时的惊恐与“我”“看到”（其实是愿意看到）多米就像“一个已经逝去的灵魂”时的“悚然心惊”的内在有某种惊人的相似。在一种仿佛大功告成的关头，他们都不自觉地把自己摆在了判决者的位置上。通过贬低与弱化对方来缓解自身的焦虑和减弱对方进一步对自己造成压力、威胁与损害的可能。之前的“我”明明多次与多米“志同道合”，处处表现出对对方的理解，可一旦到了“要表态”的时候，不自觉地，“我”站到了多米的对立面，加入了多米口中“社会上纯洁的人们”的行列。“我”以宣判多米为“逃跑主义者”“失败者”来表明“我”的“政治正确”，而转移别人对“我”的追究与注意。问题是，“我”在“封闭”多米的同时，也将自己埋人了意义的封闭。在把多米作为一个对象来思考的时候，“我”在越来越多地遗忘自身。事实上，这里的“我”正是一个拉康指出的笛卡尔式的“我思”主体。一种置身于“看到自己在观看自己”（seeingoneself seeing oneself）的意识幻觉中的主体，“他不知道在思的并不是有意识的‘我，而是无意识的‘它，不知道正是那个不可见的‘它的‘凝视才使得主体之思好像是‘我在思”。在小说的这个地方，“我”的“悚然心惊”将意识幻觉撕开了一道裂缝，从而暴露出某种“我”被凝视的样态。

三、自我确认与自我构型

这里还涉及到一个小说人物角色塑造上的确定性与可预测性的问题。荷兰叙事学家、文艺理论家米克·巴尔指出，人物塑造的“确定性越强，由涉及到结果问题所产生的张力的转变也就越大。人物的可预测性与人物的参照系密切相关。但是，这一可预言性的效果也有赖于读者对文学和他所阅读的书籍的态度。他是强烈地倾向于加以‘填补，还是任凭故事所左右？他是迅速地浏览，还是常常中断阅读以停下来思考一番？关于人物可预测性信息只对其潜在的确定性提供线索;真正的可预测性并未被证实”。在《一个人的战争》中，叙述者“我”其实同时也充当着多米故事的读者的角色，当“我”不自觉地跟着故事走，并强化人物的确定性时，林白及时中断了“我”的预测与判断，可以看作是作者有意对小说人物的确定性的突破。

小说接下来几乎可以说是突兀地让多米再度登场，继续讲述多米的故事：

有一天多米在地铁遇到梅琚，那个脾气古怪的独身女人，她邀请多米到她的家中去。

梅琚家中的镜子依然如故，仍是那样地布满了各个房间，面对任何方向都会看到自己。多米在这样的房间里心里觉得格外地安宁，一种多米熟悉的青黄色光从镜子的深处逶迤而来，她忽然想起了十年前漫游大西南时曾经进去的朱凉的房间。这使她心有所动，她想这种布满了青黄色光线的镜子房间也许正是一种特别的时光隧道，只要心念咒语，就能到达别的时光中。

但多米把朱凉当年教给她的咒语忘掉了。

她枯坐室内，唯一想做的事就是请梅琚替她剃头，她要求梅琚把她剃成谢妮德·奥康娜那样的秃头。奥康娜十一岁的时候从家里出逃，十三岁时因为偷钱被送到管教所并在那里呆了两年，她曾经是一个被社会所遗弃的人。

多米想：我跟她一样。

多米十九岁时因为剽窃，三十岁时因为嫁人，她也曾两次遭到社会的拒绝。

事实上，这就是整部小说的结尾，而不是后来添加的关于“一个人的战争”的类似题记一样的东西。应该说，这个结尾并不高明，甚至有狗尾续貂之嫌。尤其是最后一句，“多米十九岁时因为剽窃，三十岁时因为嫁人，她也曾两次遭到社会的拒绝”都有种喋喋不休的意思了。虽然这个结尾表面上没有给我们更多、更深入的东西，但林白既然不惜重复与喋喋不休，我们最好还是来看看她所着意强调的东西。

在多米再遇梅琚的结尾中，作者想凸显的叙述无非以下三点：

第一，“梅琚家中的镜子依然如故，仍是那样地布满了各个房间，面对任何方向都会看到自己。”

第二，多米忘记了朱凉曾教给她的咒语，于是她不能通过念动咒语而到达别的时光。

第三，多米想请梅琚帮她剃一个“谢妮德·奥康娜那样的秃头”，因为谢氏同多米一样，也是一个曾被社会拒绝和遗弃的人。

镜子的意象在小说刚开头不久就出现过：

想象与真实，就像水和镜子，多米站在中间，看到两个自己。

水中的自己，

镜中的自己。

二者互为辉映，变幻莫测，就像一个万花筒。

这里，相对于水中的幻影与想象，林白意在用镜像指涉一个真实的自己。然而，通过拉康的镜像阶段理论，我们已经知道：“镜像阶段是一出戏剧，其内在的冲力从欠缺猛然被抛入到预期之中，它为沉溺于空间认同之诱惑的主体生产出一系列的幻想，把一个碎片的身体纳入一个我称作整形术的整体性形式中，并最后被抛入到一种想当然的异化身份的盔甲之中，这一异化身份将在主体的整个心理发展中留下其坚实结构的印记。因而，从内在世界到外在世界的环路的断裂，将为自我确认产生出无穷无尽的困扰。”

总的来说，拉康指出了通过镜像完成自我确认的主观性与虚幻性。林白对这一点不能说没有察觉。在小说的末尾，以“任何方向”出现的镜像似乎就是对早前以单一镜像指涉真实自我的简单粗暴的再度认识与思考。这一意象表明作者在成长回望的过程中一直没有忘记提醒自身自我认识、自我构型以及自我确认的复杂性。

至于结尾提到的谢妮德·奥康娜，不过是多米在自我构型的漫漫长途中出现的又一“他者”。值得注意的是，虽然作者强调多米之所以想要剃一个奥康娜那样的秃头是基于两人共同的创伤经验——曾被社会遗弃和拒绝，但事实上，奥康娜的秃头的意象还有没有浮出水面的另一层含义。在现实中，爱尔兰歌手谢妮德·奥康娜是出了名的叛逆与狂傲不羁。唱片公司的老板看她长得清秀可人就想把她包装成清纯玉女式的偶像，但奥康娜本人极为反感这种矫揉造作的造型，一怒之下便剃了个光头，以示对世俗的不屑。因此，应该说，奥康娜的光头不但不是她被社会遗弃所刻下的创伤，反而是她主动与社会战斗的武器。那么，多米在向往奥康娜的光头的语境中，其实也不自觉地暗含了叛逆与对抗的心声。

从上表我们可以看到包裹在结尾的“喋喋不休”中的一些內核。这些正是作者在成长回望中所一直围绕着的话题。小说结尾反复出现的“社会”一语，的确有意凸显了个体，尤其是边缘的、女性的个体与男性权力中心社会间的冲突。但与此同时，我们必须看到，个人与社会的冲突，只是林白小说中叙事的一个层面。意识与潜意识间的冲突与压抑，对各种矛盾的内在自我的探索、发掘与梳理，可能才是作者更为核心层面的叙事意图。而这，也更符合“一个人的战争”的题中之意：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。”

很明显，在“我…‘悚然心惊”之后多米的再度现身是林白对作为认识主体的、自我中心的“我”的有意识的打破。在多米各方位的镜像中，在她不得不直面的现实中，在她新一轮的自我构型中，她将不断地返回与修正自身。因此，与其说这是一部女性个体与男性权力中心社会碰撞的创伤之书，不如说是展示自我确认的复杂、曲折过程的成长叙事。