对“诗中有画”观的超越

焦健

小学统编语文教材五年级上册收入了唐代诗人王维的《山居秋暝》一诗。教师在讲解这首作品时，往往都会引用苏轼对王维的一个评价——“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。在教学中，基于这个评价对王维的诗歌进行分析，有正面的影响，也有一定的局限性。本文基于《山居秋暝》一诗，谈谈其中的缘由。

一、“诗中有画”视角下的《山居秋暝》

借助“诗中有画”的评价，我们至少可解读出《山居秋暝》的三个特点：

第一，景物丰富。一幅“画”的主體是山水人物等具体的形象，既然王维的山水田园诗被称为“诗中有画”，那么他诗中的景物密度自然是比较大的。《山居秋暝》正是如此，其中景物有“空山”“新雨”“明月”“松”“清泉”“石”“竹”“浣女”“莲”“渔舟”十种——这些景物都是人们在生活中经常见到的，也是画家经常采用的。清代学者黄培芳在《唐贤三昧集笺注》中认为《山居秋暝》“写景太多，非其至者”。“非其至者”的论断未必全面，但这条批语点出了《山居秋暝》一诗中“景多”的特点。

第二，直观形象。“画”中的景物和人物是非常直观、形象的，观者可以从视觉上直接获取事物特征。而《山居秋暝》中的景象在光色、位置两个方面也都具备直观、形象的特点。

从光色来说，《山居秋暝》中既有“画”中之光，也有“画”中之色。先说光，“晚来秋”三个字写出秋日傍晚时分苍茫的暮光;“明月”二字写出洁白的月光;若将“明月”与“新雨”“清泉”联系在一起，读者又可以想象出露珠上晶莹剔透的清光和泉水表面粼粼的波光。再说色，空中的“明月”是白色的，林中的“松竹”是绿色的，水中的“莲花”是粉色的。

从位置来说，《山居秋暝》这首诗直观、清晰地表现出了景物、人物的位置特征。“明月松间照”写出了明月藏于松林之后的位置特征;“清泉石上流”写出了石头散立于泉水中的位置特征;而“竹喧归浣女”写出了浣女隐于竹林之间的位置特征;“莲动下渔舟”则形容出莲叶亭亭在上，渔船隐藏于其下的位置特征。

第三，搭配和谐。“画”中的景物之间往往存在内在联系，山水、屋舍、行人、飞鸟等景物须相得益彰，互相配合。相传为王维所作的画论《山水诀》和《山水论》谈到了很多这方面的规律，而他的山水田园诗在景物搭配方面大多符合这些规律。具体到《山居秋暝》一诗，“空山新雨后，天气晚来秋”将雨后初霁的空山置于无边秋色之中，更凸显出环境的明彻空净。《山水论》云：“凡画山水，须按四时。……或日秋天晓霁”，正是这个缘故。诗中改“秋天晓霁”为“秋天晚霁”，艺术效果无甚差异，不失为变通之举。另外，将“空山新雨后”“明月松间照”“竹喧归浣女”合看，又与《山水论》之“秋景则天如水色，簇簇幽林”相合。雨后明净的天空与松竹幽林搭配在一起，亦给人以清新高雅之感。再有，“莲动下渔舟”一句也符合《山水诀》中“著渔人之钓艇，低乃无妨”的说法，借渔船之低反衬莲叶之高，借渔船之动反衬莲叶之静，借渔船之隐反衬莲叶之显。

另外，中国画崇尚自然景物与人物间杂，这样画出来的作品既有“出世”的自然美，也有“人世”的人情美。《山居秋暝》一诗正是如此，诗中既有山水芙蕖、明月青松，也有活动于这些自然美景间的浣女、渔人。不难看出，“在景物中写人”和“在人事中写景”是王维从作画中汲取的经验。而从“诗中有画”的角度来解析作品，有利于学生对诗中景与人的均衡之美有更深入的理解。

二、用“诗中有画”解读《山居秋瞑》的局限

在认可“诗中有画”观正面影响的同时，我们也应该清醒地认识到，一旦小学课本将“诗中有画”这个观念植入学生的头脑中，在以后的时间里，学生往往都会先入为主，不自觉地将王维甚至其他诗人的山水田园诗与中国画相提并论。而这是有一定局限性的。

从五感的角度来说，“诗中有画”会造成读者感官缺失。由于“诗中有画”的观念深入人心，人们往往会产生“诗即画”的错觉，只重视在头脑中将诗中景物还原成画面，从而忽略了视觉以外的听觉、触觉、嗅觉、味觉几个方面的感受。诗歌魅力也会因此大减。

即使仅就视觉感受而言，“诗中有画”也会造成读者的感受片面化。这可以从三个方面来解释。

第一，空间不立体。“画”只有两个维度，要表现三维世界的现实景物，也只能用二维的线条模拟出三维的效果。以王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）为例，不少人都曾将这两句诗转化成一幅简笔画：一横（大漠）、一竖（孤烟）、一条斜线（长河）、一个圆圈（落日）。陈铁民先生曾批评道：“线条在现实的物体上是找不到的……如‘大漠一联，诗人描绘了大漠、孤烟、长河、落日等四样景物的形象，读者感受到的是这些景物的面、体、光、色，而不是什么直线、弧线、曲线。”

第二，时间不延续。“画”只能描摹某一时刻的情景，而不能描摹延续性的场景。18世纪，莱辛便在《拉奥孔》中指出：“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻。”如果读者以“诗中有画”的观点来看待王维的《山居秋暝》，往往会更加关注诗中瞬时f生的景物状态，从而忽略事物延续性的动态过程。

第三，状态不清晰。现实中事物的状态千变万化，或静或动，或快或慢，或显或隐。而“画”只能表现静止的事物，若要表现运动，则必须通过物体的姿态进行模拟，例如飞鸟在空中展开翅膀，行人在路上迈开脚步等，运动本身对于观者来说，并不能构成一个直接的感受。同理，画面上物体运动的快慢也是通过一瞬间的情景来间接呈现的。例如，老人伛偻前行的情景，容易被观者判断为“慢”;相反，青年昂首前行的情景，则容易被观者判断为“快”。至于景物后隐藏的事物就更是难以表现了。

三、超越“诗中有画”后的《山居秋暝》

如果放弃“诗中有画”的观点，我们对《山居秋暝》的认识会更加全面。

从人对自然的直接感受，也就是从“五感”的角度来说，《山居秋暝》中所涉及的景色除带给人丰富的视觉感受以外，还涵盖了其他感官感受。其中包括新雨过后泥土的芬芳、大片的莲叶莲花所散发的清香——嗅觉感受，雨后松针竹叶上露水滴落的声音、清泉本身潺潺流动的声音、流水与石头相激发出的声音、浣女们的欢声笑语——听觉感受，秋天傍晚雨过天晴的清凉、泉水流动带来的清爽——触觉感受。

从现实中立体空间的角度来说，《山居秋暝》中的景物也将被还原成三维立体的现实景物。例如，山中沟壑的深浅、明暗的参差、草木的交错、山石的嶙峋等特质共同构筑出首句中“空山”的立体形象。“明月松间照”一句亦然，如果读者摆脱“诗中有画”的思维局限，便可在想象世界中将自己置于松树之下，“从松下观察，树冠上部分为翠绿，下部分为深绿，再配上四周暗色的树荫以及投射下的细光柱和光斑，它们共同构成了一个立体的色彩世界”。同理，“清泉石上流”中起伏的水流、四溅的飞沫，“竹喧归浣女”中茂密延展的竹林，“莲动下渔舟”中亭亭的莲叶，这些立体世界中的景物都将更加动人。

从延续性时间来考虑，蒋寅先生便曾提出：“‘竹喧一联却是画不出的。……这涉及绘画在表现动作过程上的特征。”实际上，不仅是颈联，其他几句也都有这样的问题。试看首联“空山新雨后，天气晚来秋”，仔细读来，“空山新雨后”的内涵不仅包括雨后山中的景色，也包括雨前、雨中、雨后的转换过程——因为既为“新”雨，这雨自然刚下过且持续时间不长，这可令人回味。“天气晚来秋”也不仅写傍晚秋色——“来”字兼顾前面的“晚”字和后面的“秋”字，一指暮色渐深，二指秋意渐浓。颔联亦然，天上明月对松树的“照”是一个动态的过程，所以“明月松间照”的光影效果在不同时刻是不一样的。“清泉石上流”更是如此，逝者如斯，不舍晝夜，水流时时刻刻都在运动。而以上这些事物发展的过程都需读者将其还原到现实中进行考量。

从人与物的状态来说，《山居秋暝》一诗表现出了“动”与“静”：“新雨后”的空山、“松间照”的明月是静，“石上流”的清泉、“喧”“归”的浣女、“动”的莲、“下”的渔舟是动;它也表现出了“快”与“慢”：读者若将“新雨后”和“清泉”合看，便可想见雨后水流湍急的流淌之状。“莲动下渔舟”一句则让读者想象出莲叶轻摆，小船缓缓出现的样子。另外，诗中还表现出了许多“画”所不易表现的“隐性状态”：“新雨”“竹”“松”三者结合，可令读者联想到雨后露水沾湿竹叶、松针，不断滴落的景象;“清泉”和“石”搭配，令人想象出泉水与石头撞击后激起的水花、漩流;“竹喧归浣女”一句明写竹林中归来的浣女，却暗示出蜿蜒曲折的竹林小径。“莲动下渔舟”明写茂密的荷叶、缓慢的渔船，却暗示出荷叶下密布的茎干，渔舟上伛偻的渔人。

综上所述，苏轼对王维“诗中有画”的评价，在王维诗歌的教学中有积极的影响，也有一定的局限性。在认清“诗中有画”的基础上超越“诗中有画”，才能发现王维诗歌中更丰富的美。