向北大教授赵振江提八个问题

从1983年翻译出版第一部作品——秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨的《世界末日之战》开始，北京大学西语系教授赵振江翻译出版了三十余部西班牙语文学作品、多部研究西班牙语文学的专著，西班牙语国家共有11位诺贝尔文学奖获得者，成为国内西班牙语文学翻译界当之无愧的领军人物之一。

鉴于他在翻译介绍西班牙语文学方面的杰出贡献，智利——中国文化协会于1995年为他颁发了鲁文·达里奥最高骑士勋章；西班牙国王胡安·卡洛斯于1998年为他颁发了伊莎贝尔女王勋章；阿根廷总统于1999年为他颁发了共和国“五月”骑士勋章，2004年，智利总统又为他颁发了“聂鲁达百年诞辰”纪念奖章。2017年，为纪念中国新诗诞生一百周年，中国诗歌万里行组委会发起“百年新诗贡献奖”评选活动，赵振江荣膺“百年新诗翻译贡献奖”。

问一：您共翻译出版了加西亚·洛尔卡7部作品。为什么会重点选择洛尔卡的作品来翻译？

赵振江：在“文革”结束后，中国对拉丁美洲文学的兴趣更大一些。直至1986年，中国西、葡、拉美文学研究会在昆明召开年会，纪念加西亚·洛尔卡遇害五十周年，才对这位天才诗人有了比较深刻的认识。1987年，我应邀去西班牙格拉纳达大学翻译《红楼梦》。当那里的朋友们知道我做诗歌翻译时，无不向我提出一个问题：为什么不翻译他们格拉纳达的诗人加西亚·洛尔卡？

在格拉纳达，我不止一次地参观了洛尔卡故居博物馆和圣维森特的洛尔卡公园，并参加过多次朗诵和纪念活动。尤其是诗人故居博物馆，每年都要组织许多活动，其中有两次是必不可少的：6月5日诗人的诞辰，在富恩特巴克罗斯；8月19日凌晨，在比斯纳尔诗人遇害的山坡上。1996年8月18日，诗人故居博物馆馆长胡安·德·洛克萨先生邀请我们去参加第二天凌晨的纪念活动。当我们在酒吧谈及此事时，他担心去参加的人不多，会影响纪念活动的气氛，因为只发出400张请柬，而且接受邀请的许多人年事已高，一般很難在深夜到一个偏远的山村去参加这样的活动。 但当我们提前一个小时到达那里时， 参加者已有两三千之众。观众之踊跃，气氛之热烈，都是主办者与我们这些参加者始料不及的。 我听着著名演员拉巴尔的朗诵，心中不禁默默地说： 加西亚· 洛尔卡没有死， 像他这样的诗人是不会死的， 他永远活在所有善良人的心中。这样的经历，进一步增强了我翻译加西亚·洛尔卡的信念。

在格拉纳达的时候，我有幸结识了诗人的妹妹伊莎贝尔·加西亚·洛尔卡，她当时是加西亚·洛尔卡基金会主席。当她知道我正在翻译哈维尔·埃赫亚为我编选的集子时，非常高兴，并表示赠予我在中国的版权。按理说，当时洛尔卡遇害已经超过了50年，不应该有版权问题了，但由于他是非正常死亡，是被法西斯分子杀害的，所以西班牙政府特批延长了版权期限。从那时起，翻译洛尔卡的诗歌，就成了我对格拉纳达的一份承诺，成了一件非做不可的事情。

问二：能否谈谈翻译《红楼梦》的具体过程？翻译这部作品给您带来了什么？

赵振江：我们下功夫最多的是在诗词翻译方面。我们是这样做的：比如“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，我先将诗歌注上汉语拼音，把每个词的意思写在下面，再用规范的西班牙语说明这句话的意思。然后由我的合作者（他也是诗人），把译文加工成诗。还要把他的译稿分发给几位诗人朋友，请他们润色，最后再对照原文定稿。

这本书出版以后，得到了评论界的认可，也受到了读者的欢迎：第一卷印刷2500册，一个月就售完了，并被西班牙图书杂志推荐上榜。我在1998年获得了西班牙国王胡安·卡洛斯授予的“伊莎贝尔女王骑士勋章”。2005年，120回的西文版《红楼梦》全部出齐，成为西班牙文化界的一桩盛事。

我译《红楼梦》，既没有版权，也没有稿酬。但是我觉得，一生能做一件这样的事，很难得，很幸运。弘扬中华文明不能停在口头上，要做点实事。

问三：能否再谈谈《堂吉诃德》？到现在为止，关于董译本和杨（绛）译本的争论还在继续。董燕生的译本获得第二届鲁迅文学奖，那一届正好您担任评委。

赵振江：上世纪90年代，主持漓江出版社外国文学出版工作的刘硕良先生来找我，希望我来翻译《堂吉诃德》。我对他说，重译一部文学作品，总要有超过前一个译本的地方，否则就毫无意义。《堂吉诃德》已有杨绛先生的译本了，要有所超越谈何容易，只有找一位西班牙语的顶尖高手来译，才能有所突破，否则只是重复性的劳动。我建议他请董燕生教授出山，至少能在对原文的理解上有所超越。至于我本人，我学西语的背景一波三折，“中文比不过杨先生，西文比不过董先生”，由我来译，实在是心有余而力不足。

董教授译的《堂吉诃德》，全票获得第二届鲁奖的翻译奖。没想到，后来竟有媒体发表了一篇题为“众译家据理驳斥译坛歪风”的文章，文中所说的“学术腐败”“滥用职权”“译坛歪风”全是指责董燕生教授的。令我不解的是，那几位指责董先生的“译家”没有一位懂西班牙语，而且可能也没细读过董先生译的《堂吉诃德》。董译本究竟如何，其实我在写审读报告的时候就曾逐字逐句地认真阅读了评委会指定的那一章的中西文两种文本，而且将董先生的译本和已有的译本进行了比较。我要说明的仅仅是：董燕生所译的《堂吉诃德》是一个优秀的译本，决不是什么“译坛歪风”，它对于鲁迅文学奖翻译彩虹奖，是当之无愧的。我对比了一章董译本和杨译本，至少董译本并不比杨绛差，在理解上还要比杨译本更到位一些。

问四：“新诗百年”和“译诗百年”几乎在同步前行。新诗百年，北大新诗研究院院长谢冕主编了《中国新诗总论》，其中的诗歌翻译卷是您主编的。

赵振江：我做了几十年诗歌翻译，却很少关注翻译理论，借机补了一下课。我国新诗的发展几乎是和西诗汉译同步进行的。西诗汉译影响了中国文学的现代性进程。所谓中国文学的现代性，即中国文学“西化”的问题。就诗歌而言，其“现代性”的表现集中于“去古典化”，表现为文言向白话的转变以及诗歌格律与意象的革新。胡适翻译的《关不住了》与其创作的诗歌《蝴蝶》，算是新诗的破茧而出。苏曼殊所译的《拜伦诗选》成为第一本外国诗歌翻译集。从某种意义上说，西诗汉译成就了中国新诗，但同时对中国诗歌的文化主体性也有所伤害。

问五：请您谈谈对诗歌翻译的看法。

赵振江：从根本上说，我同意墨西哥诗人帕斯对诗歌翻译的看法。他认为“翻译与创作是孪生行为”，区别在于“诗人开始写作时，不知道自己的诗会是什么样子；而译者在翻译时，则已经知道他的诗应该是眼前那首诗的再现”。就是说，诗歌翻译，尤其是西诗汉译，实际上是二度创作。我认为：诗歌翻译要像优秀的创作，而诗歌创作千万不要像蹩脚的翻译。

诗歌翻译就是看懂原诗后，自己用母语写一首与其近似的诗。完全等同是不可能的。现在有人大力提倡诗人译诗，最早翻译诗歌的译者，确实都是诗人，郭沫若，徐志摩，戴望舒，冯至，他们首先是诗人，同时也做诗歌翻译。但并非只有诗人才能译诗，也并非诗人译诗就一定译得好。好与不好，还是要看文本，要看对原诗的理解是否准确，要看译出来的诗与原诗的近似度。

我个人觉得，译诗的人应该会写诗。但即便懂外语，也会写诗，当代的诗也不好译。尤其是后现代、先锋派诗人写的诗，主要是因为其过于个性化、碎片化和私密化。诗人们自娱自乐，很热闹，但听众们不知道他们在说什么。我认为，一位优秀的诗人，不仅要抒发个人的情感，更要做人民的代言人和历史的见证。

问六：这么多年来，您对翻译的理解有过变化吗？

赵振江：译诗，首先要理解原诗。理解原诗，首先要“设身处地”，要“进入角色”，要体会诗人在彼时彼地的情感和心态。这样，对原诗的理解就不会有太大的偏差。《马丁·菲耶罗》诗歌中有一句“穷人的道理是木钟”。当时教我们西班牙语的老师是阿根廷律师协会主席，他讲，每次给穷人写辩护词，开头都要引用这句诗。但如果就译出，给人的印象并不这么突出。所以我在翻译时就加了一句：穷人道理是木钟——干敲不响没人听。不能说加上这一句就不忠实原文了。因为在原文中，这是言外之意，可是在译文中，如果不加上，读者可能体会不出原诗的原汁原味来。说“进入角色”，是因为译者有点像演员，是二度创作。比如，人艺的舒绣文和李婉芬都演虎妞，但她们的扮像、神采、韵味，各有千秋，但却都没有离开原作，都是老舍先生《骆驼祥子》里活灵活现的虎妞。你一定要说哪一个更像，恐怕就见仁见智、众说纷纭了。

我们翻译外国诗歌的目的之一是为本国诗人提供借鉴和参考，从而丰富和繁荣自己的诗歌创作。至于如何借鉴，那就是诗人自己的事了。一百年来，译诗对我国新诗的影响是有目共睹的。在我们回首新诗百年的时候，同样应审视和反思译诗对我国新诗的影响：有无不足之处，有无过分之处；如何在继承诗歌传统和借鉴外来诗歌的基础上，繁荣我们的诗歌创作，既不要失去自我，也不要固步自封，这才是至关重要的。

问七：您曾作为拉丁美洲文学研究会会长，能否谈谈拉美文学对中国文学的影响？

赵振江：20世纪60年代，一批拉美作家相继发表作品，引发了著名的拉丁美洲“文学爆炸”，对世界文坛产生了很大影响。但是直到“文革”后，美国代表团访问中国社科院，他们说起博尔赫斯，我们这边却几乎没人知道，这才引起我们国家对拉美文学的重视。等到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、博尔赫斯作品集还有胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》等一批著作被翻译出来之后，中国作家大开眼界，才知道原来小说还可以这样写。

1979年，中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会在南京大学成立，这个研究会当年非常红火。1986年8月，文学研究会在昆明市举行“纪念加西亚·洛尔卡遇害五十周年暨西班牙文学研讨会”，会上，云南人民出版社的领导提出，说愿意出一套《拉丁美洲文學丛书》，并申报“八五计划”全国重点图书。文学研究会常务理事会就是丛书编委会，确定选题、找译者和审校译文都由编委会负责。1986年到1996年之间，这套书当年在社会上影响很大，但发行起来的困难也很大，除了第一本书印了十几万册之外，后面出的书有些连几千本都卖不出去，“想买的买不到，想卖的卖不掉”。拉美文学对上世纪80年代达到创作高峰期的作家有影响是肯定的，在他们的作品中你可以看到魔幻现实主义的影子。虽然那时候其他国家和地区的名著也被介绍进来，但相对于欧美发达国家，拉美无论是历史背景还是社会现实都和我们最接近，应该说中国作家受拉美文学的影响最大。

问八：在拉美诗人中，您很看重聂鲁达，为什么呢？

赵振江：毫无疑问，聂鲁达是20世纪最杰出的诗人之一。2004年是他的百年诞辰，我和我的学生滕威一起出了一本《山岩上的肖像：聂鲁达的爱情·诗·革命》，希望更全面地介绍他。上世纪50年代，聂鲁达在中国虽然非常流行，但翻译过来的是清一色的革命诗歌（政治抒情诗），而实际上他的诗歌是由爱情诗、政治诗、超现实主义诗歌这三部分组成的。在这本书中，我们全译了他的《二十首情诗和一支绝望的歌》。这是他的成名作，1924年出版，他还不满20岁。在创作这些诗篇的时候，他刚从外省来到首都。爱情抚慰了他孤独的心灵，焕发了他磅礴的诗兴。爱情和大自然是聂鲁达早期诗歌的创作源泉。正如诗人1957年访华时，在北京的一次演讲会上所说：

首先，诗人应该写爱情诗。如果一个诗人不写男女间的恋爱，就是一个很奇怪的诗人，因为人类的男女结合是世间非常美好的事情。如果一个诗人不写祖国的大地、天空和海洋，那他也是一个很奇怪的诗人，因为诗人应该向别人显示出事物和人们的本质、天性。

爱情和大自然是贯穿这部诗集的两个主题。这些作品自然、流畅、节奏鲜明，将朴实无华的语言与鲜明生动的形象融为一体，表现了一个20岁的青年对爱与美的渴望与追求，尤其受到青年读者的喜爱，成为世界诗坛发行量最多的诗集之一。

由于经济拮据，聂鲁达于1926年辍学。鉴于拉美国家有任命诗人和作家为外交官的传统，他便去外交部谋职。作为一个毫无社会背景、初出茅庐的年轻诗人，当然不可能去什么富贵繁华之地，他被派到仰光做领事，以后又去了科伦坡、雅加达、新加坡。上任途中，他曾经过上海，遭遇了拦路抢劫。这是聂鲁达一生中最苦闷的时期：“东方给我的印象，是一个不幸的人类大家庭……我在这时期所写的诗，只能反映一个被移植到狂烈而又陌生的土地上的外来人的寂寞。”“孤独培养不出写作的意愿，它硬得像监狱的墙壁，即使你拼命尖叫嚎哭，让自己一头撞死，也不会有人理会。”而在西方，这正是未来主义、达达主义、超现实主义以及拉美的极端主义和创造主义令人眼花缭乱的时期，诗人虽然也接受了它们的某些影响，但却难解困惑；在东方，则是神奇与腐朽同在，智慧和愚昧并存，诗人虽然也不乏友谊和情恋，但却充满孤独。《大地上的居所》第一卷（1933）就是他在缅甸、锡兰、印尼任外交官期间写成的。对聂鲁达来说，无论从人生道路还是从创作风格上看，这都是一个观察和思考、探索与寻求的时期。这时期的许多诗作缺乏逻辑、句式混乱、意象别致、类比新奇的原因概出于此。《大地上的居所》第二卷（1931-1935）的基调仍是比较灰暗的，但作品的色彩已较前鲜明。他是 1935年2月3日到马德里任领事的。他很快就结识了加西亚·洛尔卡等许多文艺界的朋友。他们经常在一起聚会，创办了《绿马诗刊》，主张诗歌“要有生活气息”，“要横扫纯粹诗歌贫乏的抽象”。

西班牙内战的爆发（1936年6月）打破了诗人平静的生活，也彻底改变了他的诗风。聂鲁达在晚年写的回忆录中说：

第一批子弹射穿了西班牙的六弦琴，喷出来的不是音乐而是鲜血，我的诗歌便像幽灵一般在人类受苦受难的街心停住，并开始沿着一股根与血的激流升腾。从那时起，我的道路与大众的道路汇合了。我顿时感到自己从孤独的南方走到了人民的北方，我愿自己卑微的诗歌化作剑和手帕，为人民揩干净沉重苦难的汗水，向他们提供一件争取面包的武器。

这时期创作的《西班牙在心中》以充满生命力的全新面貌出现。诗句朴实无华，充分表现了诗人爱憎分明的激情。1939年他在自己的詩作《愤怒与痛苦》的前面写道：

这首诗是1934年写的，从那时起又发生了多少事情啊！这首诗是在西班牙写的，如今那里已是一片废墟。唉！要是用一点诗和爱就能使世上的愤怒平息，该多好啊，然而这却只有靠斗争和决心才能办到。世界变了，我的诗也变了。落在这些诗句上的血滴将永远留在上面，像爱情一样不可磨灭。

诗人投身于火热的斗争，他不再感到孤独和失望了。随着思想感情的变化，聂鲁达的视野更开阔了。他开始把自己的目光转向外部世界，开始关注人类的前途和命运。他认识到，作为一个诗人，只有接触人民，了解人民，与人民同呼吸，共命运，才能有信心、有力量，才不会有那种“为赋新诗强说愁”的空虚与痛苦。

《漫歌》是聂鲁达政治抒情诗的代表作，是他创作生涯的里程碑，是他献给整个拉丁美洲、当然首先是献给智利的史诗。在这部宏伟的诗集中，这位代表着大自然的声音、来自智利南方林区的青年，在经受了城市生活的磨炼和政治斗争的洗礼之后，现在成了人类的代言人。《漫歌》共15章，248首。从美洲对人的召唤——第一章《大地上的灯》，一直写到作者作为战士和诗人的责任，即最后一章《我自己》。其中包括对“征服者”的描述，对“解放者”的颂扬，对压迫者、剥削者、掠夺者、独裁者的谴责，对鞋匠、水手、渔夫、矿工、农民和民间诗人等穷苦大众的赞美以及诗人的生平、愿望和理想。尤其是第二章《马丘比丘的高度》和第九章《伐木者醒来》更是脍炙人口的长篇佳作，是全书的精华。

与聂鲁达的其他作品相比，“纪实性”和“散文化”是《漫歌》的突出特点。诚然，并非《漫歌》中每首诗都具有很高的艺术性，比如有些斥责独裁者的诗篇就因过于简单和直白而缺乏艺术美感。对《漫歌》这样一部“通史”般的巨著，读者不能要求它尽善尽美，更何况个人的审美情趣和欣赏角度又千差万别呢。

在《漫歌》之后，聂鲁达写了《葡萄和风》，这是他在访问欧洲、苏联和中国以后创作的，是他参加一系列保卫世界和平的政治活动的记述。然而高涨的政治热情和频繁的社会活动并没有影响他在那不勒斯匿名发表一系列的爱情诗。《船长的歌》（1952）即是这样的作品，它是献给玛蒂尔德的，是“自然之爱的结晶”。她后来成了诗人的第三个妻子。十年后，诗人才公开承认这些诗是自己的作品。

在这个时期，除了政治诗和爱情诗外，他还创作了一种更富于哲理性的诗歌。这就是《元素的颂歌》《元素的新颂歌》和《颂歌第三集》。

1958年，《狂歌集》出版，诗人的想象力得到更加自由的发挥。《关于美人鱼和酒鬼的寓言》是其中最好的诗。美人鱼超出了自己的自然本性，因而成了不理解她的人们仇恨和蔑视的对象。在奇特的比喻中，美人鱼不愿忍受酒巴间里的污辱，选择了纯洁和死亡，从而可以看出诗人对自己身世的隐喻和对洁身自好的追求。

在《狂歌集》之后，聂鲁达倾向于重复前期作品的模式，对平凡事物、大海和爱情的歌颂是他作品中的三个焦点。《爱情十四行诗100首》《智利的岩石》是其中轮廓比较鲜明的作品。

上世纪60年代以后，国际政治风云变幻莫测，诗人陷入了迷惘和彷徨，作品的内容比较复杂，格调也比较消沉。然而值得注意的是，诗人始终没有放弃对理想的追求和对未来的信心：“你只要上街，/便会看见我带着提琴，/随时准备歌唱，/随时准备献身。”

聂鲁达的作品，所以能长期受到广大读者的欢迎，与他写人民的题材是分不开的。尤其在进入成熟期之后，他所描写的都是时代的重大题材，如西班牙内战，智利人民的斗争，苏联人民的卫国战争，拉丁美洲争取民族独立的斗争，各国人民保卫世界和平的斗争等。在将政治转化为诗歌的过程中，他注意保持语言和形象的艺术魅力，注意将现实主义的政治内容与他所熟悉的超现实主义的艺术形式结合起来。正如他自己所说的：“我比亚当还赤裸裸地去投入生活，但是我的诗却要穿戴整齐，这种创作态度是一点也不能打折扣的……”

至于聂鲁达的艺术风格，很难将它划入某一个流派。如果一定要说它属于什么“主义”，只能说它属于“聂鲁达主义”，因为他的艺术风格是浪漫主义、现实主义、象征主义和超现实主义等各种流派相互融合的产物。

（采访者宋庄系青年作家。）