论国画创作过程的特殊性

王晓桐　霍泽群

国画的历史源远流长，它是中国绘画艺术的核心，反映和融会了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了中华先民对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。本文主要从“九朽一罢”与随机应变两方面探讨国画创作的特殊性。

九朽一罢式的创作方法，正是建立在对视觉印象进行反复修正以求表现精确酷肖的目标基础上的。它代表了早期中国画尚未建立自身审美特征和形式特征时必然会产生的观念。但问题并不那么简单。画种与画风的区别也是一个关键的因素。人物画对画面形象的要求很严，而山水、花鸟画相对松动些，九朽一罢的创作方式在人物画中应用当然较多。直到今天，特别在进行大幅人物画创作或是有形象特指的人物画创作时，反复起稿还是十分必要的，当然未必要朽九次才罢休，这只是一个约数而已。此外，工笔画与写意画之间对形象的要求也不一。工笔画的创作过程较为理性，要求步骤明确而且反复次数也多，对画面形象结构要求交代清晰无误。它的“九朽”功夫当然要求较高，写意画追求过程中的时间属性，挥洒不太受限制而结构交代可以适当地从“意”，它就不必多此一举，故人们在写意花鸟画中很少看到有打稿的现象，而工笔花鸟画几乎无画不“朽”。

写实要求还是个主导因素。相比于山水花鸟画而言，人物画的写实要求与生俱来；相比于抒发性灵的写意而言，工笔画的写实要求即形象的清晰度要求较高；相比于中晚期文人画讲格调、讲意境、讲主体精神而言，早期绘画的重形似的倾向也极明显。写实、重客体再现，始终是“九朽一罢”式创作方式生存的温床。

分歧产生于写意绘画的崛起之后。山水、花鸟画形式媒介以及它们对现实观察的特殊方法，为写意精神提供了最好的驰骋天地。强调主体、强调意趣与精神的自然抒发，强调画面形式的人性化与人格化，使得古典的九朽一罢式反复修改显得特别苍白无力。更关键的是，它缺乏一种意趣流露所必须依存的时间“流”。它缺乏感情在萌生、展开、再现、尾声等各部分前后衔接连贯的链。种种绘画法则的静止狀态和孤立状态，会使得写意画家很难将之贯串融会进自己的感情激流中，因而使画面显得牵强凑合，索然寡味。

在宋元以后的悠悠千年中，写意画笼罩一切而工笔画苟延残喘，山水花鸟画至高无上而人物、释道、写真种种屈居卜僚，中国画的发展进入了一个崭新的时期，从观念到形式都成果累累的时期。虽说人们在其中也看到了某种程度上的单调与新的守成不变，成就毕竟是显赫的。大革命大动荡带来的超长时间的稳定前行，对于中国画后期历史而言，这是一个最明显也最值得总结的特征。新的守成不变与稳定前行，从宏观的角度去看当然未必是好事，但它不也从反面启示人们：临机应变式的创作方法自身具有极强的适应性和极完美的成熟性吗？对于稳定不变延续千年这一事实，不也应该看成是历史老人对它所作出的评价吗？

时间的衔接、线与点之间的衔接并非都是那么有条不紊的。就像人的心理活动也不会很条理化一样。感情抒泄到一定的积量之后会有某些突变，它意味着对原有形象思维定向的一种转变，这是就其大者而言。于是，原想追求流畅便捷的画面效果，在一瞬间由于某个点或某一条线乃至某一块颜色的特殊性而导致转向，或许转成以下衔接的新的意义：苍茫浑朴或厚重华滋的新的效果。从躁动到平和、从轻飘到拙重、从浓艳到淡泊，转变可以从一点一画开始，也可以从某一局部开始。如果人们从正常的顺向衔接中能找到一种稳定不变的基调的话，那么突变式的衔接转换则意味着墓调的转换。基调在这里，指的是艺术风格、形式语汇、审美类型等多方面的、能决定作品总体的那些元素。

人们在这里看到的，是时间的展开而不仅仅是空间的静态确立。九朽一罢式的时间过程，显然是被割裂的、零碎而缺乏秩序的，随机应变式的时间展开则具有非常清晰的轨迹和有序性。“一点为一字之规，一字乃终篇之准”，这是孙过庭在《书谱》中的枢机之谈，它对中国画同样具有形式上的意义——当然不是“书画同源”之类的泛泛之谈，而是从时间这一宇宙生存基点出发，又以相似的审美观作为支撑的一种吻合。表面上看，它是偶然的，然而从根本点上说，两者存在深层的必然性格。由此可以引出一个非常有意义的研究课题：书法对中国画的外加影响。

强调随机应变的灵活姿态，使画家对空问塑造的观念发生了巨大变化，空间本身的内涵也发生了变化。作为视觉印象的绘画空间，本身应该有着明确的形态标志。但在中国画中，形态的明确性被规律性所替代。明人李开先在《中麓画品·序》中有一段颇发人深思的议论：“万物之多，一物一理耳。惟夫绘事，虽一物而万理具焉。”

重理重象不仅使空间观念发生了变化，而且使空间这一概念有了新解。瞬间视觉空间印象的单纯性，被反复交叠的视觉印象的综合性所取代。一形要具万物之理，本身就具备了万物交叠综合后所求得的共数的特点。而空间的从静止直观到印象交迭，有如反复多次曝光所产生的特殊印相效果，每一次曝光所得的视觉印象自成画面，重迭多次又构成更复杂也更有情趣的画面，这种视觉印象的空间性格，具有运动的交叉重复的丰富性格。

其次是“目不见绢素，手不知笔墨”。要塑造形象空间，但又要不见不知，要忘记这是一个可能存在的空间。欲正先反，欲擒故纵，正是中国人的哲学观。人们在此中看到了时间的渗透力。从某种程度上说，“目见绢素，手知笔墨”式的创作，是典型的九朽一罢式的静态空间的标志，而“不见”“不知”倒证明了空间自身的不规定性和不静止性。一切都需要在时间“流”中决定取去，空间构造也不例外，临机应变是空间构成的唯一手段。

空间印象重迭的复杂性使九朽一罢的创作模式显出它的贫乏性，因为它是建立在瞬间空间固定印象获得确认的基础之上的。空间印象构成的不定向性使九朽一罢的创作模式显得单调和老套。因为它的结果在预料之中，缺乏突如其来的激情和喜出望外的兴奋。由是，中国画毫不犹豫地在为摆脱它而努力。“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”（元汤里《画鉴》），一个“写”字点出中国画的时间特征。堆砌、藻饰、杂凑者被决绝地抛弃，而贯气、取神、一意旋折、一泻千里的创作要求却被提到突出的地位上来。临机应变的“写”的性格，正是在九朽一罢的“做”的风格对比下显示出它的宝贵性。无疑，这是一种只有中国画才有而为其他画种望尘莫及的特殊性格。

关于中国画形式中感情元与逻辑元的关系问题，从一个根本的立场出发进行思考，形式所反映的客体是一种固定的存在。它的逻辑性格——形、光、色的有序构成不言而喻，形式自身的存在也是一个事实，对创作者而言，它的“规范”与“规定”的逻辑特征也不言而喻，它们都属于逻辑元的内容。而画家本人的创作激情、心理活动、审美情绪等，却不是一个凝固不变的实体。它每时每刻都在变幻并要求得到释放。感情元与逻辑元的关系，说到底就是主观与客观（对象客体、形式客体）之间的关系。通常，客体总是对主体施加某种限制，而主体也总企图打破这种限制。在控制与反控制的矛盾斗争中，一些画家采取抛弃客体、唯主体独尊的方法，行动画派之流即是这类方法的典型；另一些画家则对客体顶礼膜拜，努力使主观创造力屈服于对客观形象的再现，照相现实主义之流即是此中的楷范。中国画在悠悠千年以前即己考虑到这样有深度的深题。古人最后采取了不绝对的办法，以主体的原动力，以客体为形式构成的媒介，在前者中保存了旺盛的创造力，而在后者则保存了形象法则与形式法则的存在意义。

因此，中国画家个人与形式、对象之间的矛盾从来也没有达到不可调和的地步，个人的创造力在形式中总是能很好地得到尊重。感情元作为主动方面，即便是在相对恒常的文人画形式中也决不会失去它的价值。在一个互相对立、冲突的领域中，人们看到中国画的特殊性格——协调。

（河北农业大学艺术学院）