从小说到电影：《皮绳上的魂》的电影叙事

李卉 孙梨

摘要：《皮绳上的魂》是由扎西达娃的两部小说改编而成，这两部小说在其本身的叙事上便带有独特性，但改编而成的电影在叙事上面更是具有其创新点。从电影的叙事者、故事的行动元，以及故事的结构模式浅析了《皮绳上的魂》的特殊性。电影在时空叙事上所运用的手法也是中国电影史上没有的，对电影的时空叙事进行分析，也可以为中国电影的创作提供新的灵感。

关键词：《皮绳上的魂》 电影叙事 时空叙事

《皮绳上的魂》（以下简称《魂》堤由张杨执导，改编自藏族作家扎西达娃的两部魔幻现实主义小说《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。这部电影从2006年开始准备，历时十年，于2016年首映，2017年在中国内地公映。影片讲述了主人公塔贝在上半辈子造了太多杀孽，在猎杀一只小鹿后得到圣石，随后被雷劈死，扎陀活佛将塔贝的亡灵召回，并指点他带着圣石前往莲花大师的掌纹地，以赎清自己的罪孽，历经了很多磨难，塔贝终于将圣石送往掌纹地。《魂》是由两部小说改编而成，而这两部小说本身就带有其魔幻现实主义色彩，《魂》自身便带有了独特的电影叙事。扎西达娃曾在采访中说道：“电影《皮绳上的魂》，我写的时候很自信，至少在中国的电影史上没有这样的电影叙事。”《西藏，系在皮绳结上的魂》（以下简称《西藏》）与《去拉萨的路上》（以下简称《拉萨》）是两部独立的短篇小说，其故事线索都是独立的。但由于将两篇小说改编为一部电影，在叙事的各方面，便呈现了其独特性。

一、叙事者和叙事角度

所谓叙事者，并不是指的作者，而是在作品中所表现出来的故事讲述者，“叙事者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，一旦文本产生出来，他就远离作者，自己独立存在”。叙事者以自己的主观思想叙述故事，其方法可以是对人物话语的直接叙述，也可以是转述，在叙事者的叙述过程中，时间也可能是颠倒的。

《西藏》讲述的是一男一女在逐渐现代化的西藏，因心中不同的信仰，寻找莲花大师掌纹地的故事。在这篇小说中，其叙述者是文中的作者“我”，“我”是一名帕布乃冈山区的访问者，在这里，“我”见到了扎妥寺的桑杰达普活佛，在临死前，活佛为“我”讲述了两个年轻人前往香巴拉的故事，而“我”正是这个故事的创造者《西藏》从另一个角度来说，讲述的是文本中文本的故事，也就是说，“我”既是《西藏》的叙事者，也是《西藏》所要叙述故事的作者《拉萨》讲述的是一个关于复仇的故事，其复仇原因的叙事者在这里就变成了文中的主人公甲嘎次仁和占堆。随着复仇过程的逐渐展开以及两位主人公的叙述，小说还原了一个复仇故事的因果。从电影《魂》的叙事线索来看，叙事线索总共有三条。第一条是主人公塔贝复活后和琼、普一起将圣石送往莲花大师的掌纹地，第二条线索是占堆和弟弟在寻找仇人塔贝，第三条线索就是写出这个故事的作者格丹四处寻找并跟随塔贝。在这三条线索中，所隐藏的故事不同，其叙事者也不同，也就是说，《魂》中的每一个故事，其叙事者都是处于故事中的各个主人公。在叙事者不止局限于一两位的电影中，我们也可从叙事角度来看《魂》的叙事。

“所谓叙事角度，也就是叙事作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。叙事视角是建构叙事虚构作品的基础，通过它找出隐藏于文本内部的叙事者，有助于更透彻地理解文本多表达的观点。”@叙事角度一般可以分为三种，也就是全知式视角、限制式视角和客观视角。从《魂》的电影叙事来说，可以看出其叙事视角为客观视角，电影中的三条线索是分别独立存在，而后又交杂在一起的，在叙述三条线索时，没有带有任何主观色彩，也没有运用第一人称视角和第三人称视角，而是站在客观的角度叙述三条线索交缠起来的整个故事。

二、《魂》的故事人物及功能

故事中的角色也就是其身处故事里的人物，在故事的叙述过程中，人物往往是起着推动剧情的作用，带动事件的发展。“电影叙事中的人物功能的概念取自普洛普对民间故事中人物角色和功能的划分，以及格雷马斯‘行动元类型研究，它具有二重性特点：角色和行动元”。

《西藏》中的人物主要有两个，也就是“我”笔下故事中的人物：“寻找莲花大师掌纹地”的塔贝、“跟随塔贝”的琼。在小说中，主要的故事是随着塔贝和琼展开的，他们是故事中最重要的角色。而另两个人物——“弥留之际的”桑杰达普活佛和“创造塔贝与琼”的“我”，他们一个是叙事文本中故事的起始者，一个是故事的创造者，在小说故事的表现过程中，他们起着至关重要的作用《拉萨》的人物有四个：“天不怕地不怕”的小伙子甲嘎次仁，其同行女伴桑，“沉默的啞巴男孩”普，以及“为父复仇”的男子占堆。在《魂》的主要人物上，导演张杨和编剧扎西达娃做了调整。电影中的三条线索分别如下所示：

塔贝、琼、普——带着圣石前往莲花大师掌纹地

占堆（科迪）、郭日（占堆弟弟卜寻找塔贝复仇

葛丹（作者）__一跟随塔贝路线寻找塔贝

在电影如何改编的过程中，扎西达娃与张杨一直在找关于两部小说的共同点，以此为切口进行改编，扎西达娃曾在采访中说道：“张杨找我，我也不知道该怎么改。后来聊着聊着，觉得《皮绳上的魂》和《去拉萨的路上》有一些共同点——人物都是在行走，一个女孩找不到方向，一个人被很多种元素追杀。”所以在人物上，塔贝这个行动元除了自身的“寻找掌纹地”，也带有了甲嘎次仁“被追杀”的这个行动元，琼和桑都是女性形象，这两位行动元都是跟随着男主人公进行，于是在电影改编上，琼和桑便自然而然的合二为一了。因其加上了复仇的线索，占堆也就成了电影中不可或缺的人物。

三、《魂》的结构模式与时空叙事

（一）叙事结构与模式

“在文本创作中，创作者需要对一系列事件进行选择，并将选定的事件组合成一个具有战略意义的序列，这个序列便是叙事结构。”电影的叙事结构一般分为线性叙事与非线性叙事两种。可《魂》的叙事结构上，明显能看出来是两种结构都存在。影片一开场，便隐晦地揭露了第三条线索，随后开展了第二条线索，也就是塔贝复活，扎陀活佛让其带着圣石前往掌纹地，赎清罪孽，然后便是第二条线索，郭日杀死另一同名同姓者塔贝，母亲让占堆与科迪逃亡，并在逃亡过程中继续寻找塔贝复仇。影片的三条线索在影片开头是以齐头并进的方式展开，在这里便是一种线性叙事结构。但在文章结尾，占堆和科迪的复仇其实已经过去很多年，在这里的时间便进行了一个大的跳跃，结尾便显现出了一种非线性叙事的结构。

电影的叙事模式有很多种，如爱情模式、英雄模式、寻找模式等《魂》的故事线索主要是围绕着寻找和复仇展开，所以《魂》的叙事模式也就显而易见了。一个模式是寻找模式，一般的寻找模式如下所示：丢失——发现——寻找——结果。但《魂）冲的寻找模式显然是不同的，因这里的寻找，是塔贝在寻求去掌纹地的道路，也就是如下：启程——寻找——迷失——觉悟——结果。另一个模式是复仇模式，传统的复仇模式如下：遭难——准备——追捕——抗争——结果。在《魂》中的复仇模式也有所不同，复仇的起因要追溯到上一辈的事情，其中的时间跨度很大，所以在这里便表现为：死亡——转移——寻找——对决——结果。

（二）《魂》的时空叙事

时空叙事分为时间叙事和空间叙事，也可以成为叙述时空《西藏》与《拉萨》本身就是魔幻现实主义小说，经由改编而成的《魂》的叙事结构的独特，可称为这部电影为中国一部具有指导意义的魔幻现实主义电影。谈到对《魂》的观影感受时，一位影评人王旭东也说道：‘《皮绳上的魂》黾很稀缺的艺术品，无论对于张杨导演的过往作品，还是国产电影谱系都很稀缺。它已不满足于表现物理时空，而探讨时态交错中的时空变化，并且处理得很魔幻、很迷人，是一部‘过去现在未来完成进行时的电影。”《魂》的时空叙事在中国电影中是一次全新的尝试，结合两部小说的改编，更体现了一种独特性。

1.《魂》的时间叙事《西藏》作为一部魔幻现实主义小说，扎西达娃在创作时便注重了其时间上的创新性。小说中共有两条故事线索，第一条线索则是在现实中发生的，桑杰达普活佛在弥留之际对“我”讲故事，也就是“我”创作的小说，一男一女来到帕布乃冈山区所经历的事情。第二条线索也就是塔贝和琼路途中发生的事情。在第一条线索中，作者在文本中明确提出，“这里的人们正悄悄地享受现代化的生活”，由此可见，这里的时间应该是20世纪80年代，现代化刚开始时期。而在第二条线索中，“我”的小说中准确提到地时间是1984年，也就是“我”创作文本故事里塔贝前往寻找掌纹地的时间，也可证明事件是发生在20世纪80年代《西藏》中的桑杰达普活佛是扎妥寺的第二十三位活佛，但现任西藏转世活佛才到十七世，文中提到“在他之后，将不会有转世继位”，但现如今，西藏的活佛转世制度并未取消，并且，桑杰达普活佛能准确地讲出“我”创作的未完成小说。因此，也可以说桑杰达普活佛代表着未来，在这里的时间出现了回溯。“我和我笔下的主人公成为一个故事，时间也出现倒流，出现几个时空。写的是未来、现在和过去”。小说中的未来，指的便是桑杰达普活佛，现在也就是“我”与桑杰达普活佛的交流，过去便指的是“我”创作的小说。在文章的结尾，扎西达娃这样写道：“我代替了塔贝，琼跟在我后面，我们一起往回走。时间又从头算起。”在这里，时间便出现了倒流。

《拉萨》的结构，很明显是线性叙事结构，在叙事中，有明显的插叙，但整体结构还是按照事情发展的先后顺序。所以《拉萨》的时间叙事，就是故事发生的时间《魂》便结合了两部小说的时间叙事，这部电影的时长总共为142分钟，在这段时间里，表现了三个故事，所以在各个故事的叙述时间上，便有所不同。创作者一般对于影片的叙事时间有两种选择，分别是共时和历时。共时也就是指时间一致时发生的事件，采用蒙太奇的方式叙述片段，历时就是事件分别发生的时间，采取单独的线性叙事。影片一开场出现的场景，是一个叫扎西错莫的小女孩跌落悬崖，手拿着圣石，对着另一个小男孩说，带我去掌纹地，带我去那神圣的地方，吓跑了男孩。接着，画面转换为一个男人在猎杀鹿，从鹿嘴里得到了圣石，然后被雷劈死。这里就是塔贝复活在扎陀活佛的指引下，将圣石送往掌纹地的开端。然后出现了第二条线索，郭日误杀同名同姓的塔贝，与哥哥一起开始在逃亡路上寻找塔贝。从影片的叙述上看，没有明确地交代这三条线索发生的时间，并以为这三条线索其实是齐头并进的。但在影片结尾，便可看出，这三条线并不在一个时间轴上面。第一个画面的时间轴是作者的小时候，第二个画面是发生在现在，第三个画面则是在十年前《拉萨》中的占堆，是寻找塔贝一个月之后偶然遇见的，而《魂》中寻找误杀塔贝时，郭日还是少年，到后面找到真正的塔贝复仇时，却已经过去了十年，占堆与郭日早就成为历经风沙的男人。这也是将第二条线索的时间线拉长，对复仇这条线索进行了独特的时间叙事。格丹作为创造塔贝和占堆的作者，在这个故事里，是跨越时间的存在，第一个画面和第二个画面之间，所隔的时间并不长，小女孩跌落悬崖后，是鹿从小女孩的手里衔走了圣石，但紧接着，圣石便到了塔贝的手里，而在故事中寻找塔贝的格丹，早已成人，格丹长大的时间在现实里是几十年，但在小说中，就是塔贝寻找掌纹地所用的时间，也就是一百零八天。

扎西达娃对《魂》的时间轴做了一个独特的改编，看似是在一个时间轴上的故事，其实整个故事的时间包括了过去、现在和未来，这也是《魂》这部电影时间叙事的独特性。

2.《魂》的空间叙事

电影的叙事空间也就是导演所在影片中表现出来的故事发生的活动场所，主要指的是电影摄影师对镜头空间的表现，“对创作者的思想内容、哲学观点、人物性格、故事情节、环境气氛等进行暗示，从而引发接受者的思考”《魂》的拍摄场地是在西藏，大多数的场景都是在海拔4500米以上拍摄，所以电影中的大多场景，都表现出一种宏大的空间叙事。第一幕宏大的场景出现在误杀塔贝时，塔贝出现在镜头里时，运用的是全景，在切入墙脚下的郭日，运用的是中景;这是一个典型的西部片的镜头，全景切人中景;再加上周围的大漠风沙，整个画面便起到了一个苍凉之感，对后面的刺杀起到了一个渲染的作用。在《魂》中，塔贝到达掌纹地的前夕，导演张杨在此加上了一场藏戏，分别呈现了一位老人的死亡和一名婴儿的诞生。在这个场景中，画面出现的是远处的雪山和面前的湖泊，由远景切入近景，在此更能体现出生命的包容。在塔贝背后宽阔的画面，也能体现路途的遥远《西藏》中关于掌纹地的描写是这样的：“数不清的黑沟像魔爪一样四处伸展，沟壑像是干旱千百年所形成的无法弥合的龟裂地缝，有的沟深不见底。《拉萨》里占堆向塔贝复仇的地方是这样的：“他来到寺廟废墟后面一块斜坡空地上，那里立着一块两人多高的大圆石，它往下倾斜着，似乎随时都会滚下山去。”《魂》中，占堆与郭日复仇的地方是在雪山的湖泊旁边，也是利用的全景画面，远处看着，三位主人公便像是被包裹在了其中。掌纹地的拍摄地是在西藏的阿里，这里的地势高低起伏，地貌也有很多裂痕，画面中的掌纹地沟壑交错，也符合小说中对掌纹地的描写。格丹行走在掌纹地中寻找塔贝时，画面给的也是全景，在这里，也凸显了整个画面的苍凉感，烘托了塔贝的死亡气氛。

《魂》作为目前为止唯一一部魔幻现实主义电影，在中国电影史上有其值得借鉴的地方《魂》中的电影叙事与以往的中国电影不同，在剧本以及拍摄上都有其创新性，尤其在《魂》的时空叙事上，更是中国电影史上罕见的。通过浅析《魂》改编自的两部小说与《魂》自身叙事的区别，可以使魔幻现实主义小说改编为电影上有新的创新点，通过分析《魂》的时空叙事，也可以为中国电影的创作提供—个新的思路与拍摄手法。