后现代语境下的社会困境赵瑞君

赵瑞君

【摘要】 台湾著名舞台剧导演赖声川创作的“相声剧”系列颇受好评，其中，《这一夜，woman说相声》更是颠覆以男性为主导的相声界传统，大胆地将女性话题呈现于舞台之上。这部作品显示出了鲜明的实验性和后现代主义的色彩，并通过扫描女性群体，对社会弊病完成了一次把脉。

【关键词】 赖声川相声剧;艺术特征;后现代;社会困境

[中图分类号]J80  [文献标识码]A

1978年，赖声川进入伯克利大学戏剧艺术研究所攻读戏剧专业。1983年，他回到台湾，第二年就成立了“表演工作坊”，并在三十多年间持续推出佳作，其中以《那一夜，我们说相声》（1985，以下简称《woman说相声》）为起点的相声剧系列用强烈的创意性吸引观众涌入剧场，“相声系列”也成为了表演工作坊的金字招牌之一。

2005年，赖声川执导的相声剧《Women说相声》在台北“城市舞台”上演，这部作品保持了他1985年以来5部相声剧的形式，也延续了赖氏相声剧的辉煌。通过这部作品，我们大致可领略赖氏相声剧的艺术特征，同时，借这部“由女人说相声”的作品，我们也可看到导演对社会弊病、女性话题的探讨。

一、赖氏相声剧的艺术特征

（一）相声与戏剧结合的魔力

赖声川在创作相声剧系列作品时曾在笔记中写道：“相声是幽默，是痛快，是我们苦涩的中国人唯一纯粹喜剧形式的表演艺术形态”，将相声揉入戏剧，不但体现出了极大的实验性，而且能让作品在更大程度上迎合普通受众的审美情趣。20世纪末期，台湾的社会现实纷繁怪诞，矛盾丛生，政治、经济、文化种种问题困扰着人们，让民众疲惫不堪，生活的趣味无处可寻，此时，喜剧无疑迎合了人们释放压力、治愈心灵的需求，这也使赖声川将相声的表达方式融入戏剧。

相声是依托于语言的，相声艺术所引发的笑声，大多源自语言这个要素。[1]161从舞台效果来看，相声需要在短时间内引爆笑声，这与直接的、以形体表演为手段的喜剧相比，制造笑料的方式显得更为间接、迂回，因此，通过语言调动观众的想象力就显得尤为重要。为了保证普通观众在短时间内体会到其喜剧性，相声便经常选取普通群众生活中的事物、现象，或者容易激发起群众共鸣的某种集体记忆为创作素材，用一个个段子，拉近舞臺与生活的距离。

在《woman说相声》中，导演将场景设定在“total woman”公司的年终晚会上，由安妮、贝蒂两位女性业务员主持，会中邀请“女相声”祖师爷周方氏老太太教业务员们“说话的艺术”，而老太太缺席，只能由孙女芳妮代替。芳妮来到现场后，导演为其安排了七个段子，这些段子大都娱乐性很强，能带来较好的舞台效果。以“段子一”为例，整部戏进入正题便是以“骂街”为起始，由芳妮讲述奶奶周方氏以骂街起家的传奇故事，在芳妮的还原下，周方氏对社会的犀利思考便跃然台上：

只要你敢，什么都能干！这年头在台湾啊，没嗓子的当歌星，没身材的当模特，没表情的当演员，没剧情的当连续剧，有剧情的竟然是新闻！[2]13

除了拿流行文化开涮，周方氏老太太还直接对“挖路”“媒体”“强权人物”大批特批，通过通俗的语言将角色对社会的看法吐露，一个个段子围绕不同主题对周遭的现实进行评判，这让相声剧成为台湾现实与民众心态的最佳注脚，也使得赖声川一直以来所倡导的让戏剧成为“公共论坛”的理念得到了贯彻。

当然，也有不少评论指出赖氏相声剧的“缺点”，认为赖声川的相声剧比起内地相声，在“包袱的组织、捧逗的默契”等方面都显得逊色，但事实上，这样的评论忽略了赖氏相声剧的本质：它并不是让作品完全“相声化”;与传统内地相声相比，赖氏相声剧之所以内容和形式都显不同，是因为它生发于台湾小剧场运动，这是一场关于话剧的实验性改良活动，相声剧系列呈现的远不止“相声”，赖氏相声剧虽采用了传统相声的基本体裁，但这些作品也在西方现代戏剧美学的导引下产生了强烈的形式自觉，开发出一种多元时空的艺术，这使相声剧突破了传统相声的单向度叙事模式，在时空形式的多维对比中表达出深广的历史文化内涵。正是这种时空艺术的成功运用，使相声剧能够超越传统相声，成为一种更加高级的艺术形态。在《woman说相声》中，这一特点也显得尤为突出，“骂街”“我姨妈”“练口才”等几个段子节奏较快，一是在于语言的排布，二是为了展现演员单口、群口相声的功底，但整部作品并不是将这一套路由始至终贯穿的，在段子四“旅途”中，舞台上只剩下芳妮，之前在各个段子中极为活跃的芳妮突然“自我沉淀”，不同于之前单口炫技般的演出，在这一段中，芳妮的表演是戏剧化的，她对着一面镜子开始内心独白，展现了一位被抛弃的中年妇女的心路历程：为挽回前夫而去整容、通过购物宣泄愤怒、最后重归平静，相约最初相恋时去的淡水，才发现早已物是人非，翩翩少年和婉约少女都已不复存在，弃妇看着光阴静静流过，幽怨中又夹杂着时不我待的叹息和对“失去了自我”的愤恨，显得十分动人。

由此来看，赖氏的相声剧并非生硬照搬，而是将戏剧、相声有机结合了起来：相声的骨架和对语言的玩味，戏剧的情节、舞台氛围、表演张力……结合产生的多重美感使得相声剧系列不但展现出了实验性，也增强了观赏性。

（二）后现代色彩——解构与拼贴

当然，赖声川相声剧获得观众的青睐和较好的反响并不仅仅由于这是“相声与戏剧的结合”，《woman说相声》给观众带来的冲击不只是由演出形式带来的，而是因为其中蕴含的极强的后现代色彩为作品附上了多重的审美趣味。在后现代主义的语境中审视《woman说相声》，便会发现，这部作品的创作内含着“解构→重构”的逻辑。

后现代主义之父哈桑对后现代文化艺术的第一个概括就是解构性，这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征。[3]后现代主义通过解构的方式达到对中心性、统一性、权威性与神圣性的消解，显示出一种狂欢精神与游戏意识。这样的观念在《woman说相声》中得到了彰显，这部相声剧从“外在”到“内在”，都被解构性贯穿。

从外在来讲，选取女性演员说相声，无疑是对相声界男性话语权的一次冲击。方芳、萧艾、邓程惠三位女性凭借这部戏取得“票房满贯，加演連连”的成绩后，“女相声”的说法才突然引起了大家的注意。关注史料不难发现，女人说相声并不是近年来才有的，早年间，江湖撂地卖艺的艺人很多是全家上阵，女性多少也会说上几段，但这大多是用作帮衬的;20世纪30年代后期大陆出现了说相声的女职人，可考的有来小如等;40年代以后，女性说相声更趋于专业化;再后来，1988年举办的星海杯专业相声电视邀请赛里的“五朵金花”也引人注目;放眼大陆之外，台湾地区的“台北曲艺团”里也有极具表演资历的女性相声演员。但遗憾的是，女性相声演员只占极少数，两岸女相声的发展其实并不尽人意。这其中有许多传统因素，相声这一表演样式要求演员制造夸张、滑稽等演出效果，这与传统所崇尚的女性温婉之美具有相悖的特点，因此，女人演相声往往只能通过自我丑化或去性别的方式去表演，这无疑有一种矮化女性的嫌疑;而且相声艺术本身也更多地显示着单一的男性中心化的特点，女人更多地出现在相声里男人们的谈论、调侃中，没有自己的话语权。以这样的行业现状为底色，便会发现《woman说相声》所具备的魄力——女性角色并不是男性的陪衬，三个女演员在舞台上探讨的是美容产品、生理期、婚恋、身材等女性关注的话题，比较真实地映射了当代社会女性的处境，这部戏选用女性演员、女性话题、女性表达，具备着一种解构传统的勇气。

从“内在”来讲，解构的特征也表现在对传统叙事的质疑。后现代主义理论家利奥塔将后现代一词定义为“对元叙事的怀疑”，利奥塔认为：“元叙事或大叙事是指具有合法化功能的叙事。”后现代的根本特征是一种对元叙事的消解，对宏大叙事的霸权予以批判，在普遍适用的宏大叙事失去效用后，具有有限性的“小叙事”将会繁荣，赋予人类新的意义价值。自戏剧发源以来，不论是观众还是创作者都体现出一种重视宏大叙事的自觉，许多经典名剧尤其是悲剧惯以英雄、命运、家族作为其描写对象，体现出了极大的济世情怀和极高的艺术价值，但随着时代的发展，小人物的喜怒哀乐、片段式的生活情境或许更该搬上舞台，一是可以丰富戏剧的叙事内容，二是可以更好地贯通戏剧与现实，引起人们的共鸣和思考。不难发现，《woman说相声》不是从宏大叙事的视角出发的，剧中未出场的周方氏老太太名头虽是“相声表演艺术家”，但看完作品我们便会发现，她只是一个由骂街起家的老太太;周老太太和剧中的其他角色虽然总是在表达自己对生活、社会的看法，但都只是与相关情境挂钩的只言片语，而不是按照传统叙事方式由时间和冲突串联起来的，因此，《woman说相声》从“外在”到“内在”都表现出了对传统的解构。

当然，解构之后就会有新的构建方式，在摈弃了许多传统规则之后，《woman说相声》的重构方式也是遵循后现代主义的规律的，这部作品显示出了很强的狂欢意识，这种意识通过片段式的拼贴发挥出了效果。首先，这部相声剧由七个段子拼贴而成，分别为：第一段，骂街;第二段，我姨妈;第三段，练口才;第四段，旅程;第五段，立可肥;第六段，恋爱病;第七段，瓶中信。

通过罗列不难看出，七个段子有的讲述老太太的趣事，有的表达女性对生理期、身材的思考……内容之间并无严格的逻辑、时间联系，而是自由地贯穿了女性生活的多个方面，所有段落的表演并不拘泥于同一风格，这种片段式的拼贴显示出的多重趣味更容易让观众拍手称快。深入这些片段的内部，我们依旧可以看到极强的拼贴意识，在第一段中，芳妮模仿奶奶“智斗”偷懒车夫时，一人重现了泼辣的周方氏和畏手畏脚的王妈妈的表现，展现时，芳妮采用了京剧、黄梅戏、歌仔戏等不同剧种唱腔;除传统戏曲外，芳妮的表演还借鉴了“急智歌王”张帝的风格，以通俗的表达和即兴填词的方式为舞台增添了新的风景线。

由此看来，《woman说相声》贯彻了后现代主义的原则，通过解构和拼贴，打破了传统的束缚，模糊了高雅与通俗、精英文化与大众文化之间的界限，体现出了极强的实验性;同时，其中隐含的娱乐性和狂欢性更是让这部作品在当今的消费社会中体现出了更高的商业价值。

二、《woman说相声》主题开掘——女性私语与社会弊病的变奏曲

《woman说相声》虽具有极强的喜剧性和狂欢性，但并不意味着这部作品全然是为了迎合观众、逗人发笑;碎片式的拼贴虽然消解了为宏大主题所服务的指向，但我们也应看到，这些碎片中也夹杂着对女性群体生存现状的审视和对社会问题的思考。

这部戏是从女性话题入手的，极具女性意识，剧中人物的设定就有其深意。这部作品最先登场的是total woman公司的销售高手安妮和贝蒂，如果按照相声的讲究，这两人是应该有捧逗之分的，但我们看到的是，安妮和贝蒂的人物设定是非常雷同的，她们同时作为“现代职场女性”这一符号存在于舞台之上，并展现出这类女性面临的困境。安妮和贝蒂作为total woman公司的南北两区销售冠军，不停以“随心所欲做自己”为公司理念进行宣传，但抛开这句看似支持女性独立的宣言观其内核我们便会发现，这家公司的产品要么以美容减肥、提臀丰胸为卖点，要么就是推出以“勾人”“甩人”“抓奸”为主题的“心灵课程”，由此可见，所谓的“total woman”根本没有体现出真正的女性特质，也没有给女性提供一条“做自己”的出路;回到安妮和贝蒂两人，第五个段子展现了她们后台闲聊的场景，两位事业有成、身材窈窕的女性竟抱怨自己不够瘦，于是气急败坏地撕坏衣服、幻想以胖为美的风潮来临时的天下大同，但幻想终究只是幻想，当短暂的“梦”结束后，她们也只能把自己塞进窄小的衣服，继续回到台上，虚伪地鼓吹减肥和整容，继续去迎合以男性为主体的审美观。与她们相比，芳妮显得自由了许多，她作为周方氏老太太的孙女，学起奶奶“骂街”可谓是高度还原，她在台上批判恋爱、批判政客、批判当时台湾的乱象，但模仿终究是模仿，在段子四“旅程”中，我们才看到了一个真实的芳妮——被丈夫抛弃、无法走出泥潭的怨妇，芳妮在本段开场时有这样一段独白：

女人，你是谁？你为什么那么难找？很多女人都是因为婚姻碰到状况就毁灭掉了，完全失去信心，必须重新找到自己，好像除了婚姻就没有别的。

怎么会这样呢？

【停顿】我就是。

一哭二闹三上吊，多蠢！

【停顿】我就是。[2]36

在这里，芳妮上演了将重心全部放在婚姻上却落得悲惨结局的女性的内心变化，她虽然懂得许多道理，却依旧走不出种种怪圈。可以说，以芳妮为代表的回归家庭的女人和以安妮、贝蒂为代表的职场女性，前者没有独立的经济来源和人格，后者受社会观念的裹挟无法践行自己的生活方式，虽各有各的烦恼，却殊途同归——不论是哪种女性，都在不断迎合中失去了自己，无法做到“随心所欲”。如此看来，剧中唯一给人希望的女性只有周方氏老太太，她虽然出生于清朝，却性格直率、敢说敢做，她的“骂街”针砭时弊，被人们当做“街头艺术”;她认为当泼妇没什么不好，只有成为泼妇，才能让“在男人的世界里发挥不了作用”的女性拥有发声的权利;她甚至具有独当一面的气概，靠骂街赚钱养活全家。周老太太并不和男性对立，也不因自己是女性而自怜自艾，这一人物虽看起来没什么文化，却隐含着一种最原始的女性独立观，但比较可惜的是，在舞台上，老太太本人是缺席的，这或许也意味着，在由男性掌握话语权的世界里，真正能够像周方氏老太太那样随性做自己的女人少之又少。

当然，这部相声剧并没有局限于女性私语，导演透过“女人的话题”，还折射出了许多社会问题。从第一段开始，就有社会弊病不断被提及，芳妮说，奶奶骂街，自然从“街”先骂起：

台湾的街是很欠骂的！哟呵，睡一觉起来怎么又多一个坑啊？昨天早上不是才铺好的嘛？什么？电信局又来挖了？我们的日子过不过啊？……我说这前后六个单位，你们彼此之间到底是认识不认识啊？就算不认识，你们彼此之间能不能联系联系，选个黄道吉日一块来挖！[2]16

批判了各个单位的工作方式后，奶奶还对媒体不严谨、政府不负责、男女不平等的现状发表了自己的看法，可谓十分犀利。当然，对社会问题的揭露并不都是由周方氏老太太的“骂”来展现的，有些社会弊病隐藏在其他人不经意的讨论中。比如，段子五“立可肥”看似只是展现了安妮和贝蒂的畅想，但事实上却完成了一次对于审美和当代生活的探讨：许多女性追求极致的瘦，为穿上一件好看的衣服宁愿两天不吃饭;胖和丑都成了原罪，抽脂、整容成了常态;安妮和贝蒂都希望回到胖才是美的时代，却惊异地发现，充斥在我们生活中的各种宣传、广告、产品都是以“瘦”为导向的，一切向“瘦”看的审美标准虽然不正确，却有着强大的资本和无数的商机去推动、去维持，单一的取向已经成为了一股潮流，无法轻易打破，当代生活看起来如同晚会灯光般绚丽多彩，但其背后却隐藏着资本的推动和个人的盲目与无奈。由此可见，《woman说相声》中的一个个片段里，都隐含着对社会问题的探讨。

三、结语

诚然，这部相声剧并不是满分佳作。从表演上来看，剧中只有具备脱口秀经验且演技老道的方芳的表现可圈可点，其他两位虽擅长戏剧表演，但对相声表演技巧的拿捏有点力不从心;从内容来看，这部剧作与《那一夜，我们说相聲》《千禧夜，我们说相声》等相比，在文化的厚重感和主题余韵上逊色了几分。尽管如此，它依然是一部值得关注的作品，其中包含的对女性话题的关注、对戏剧表现形式的创新都作为一种创作策略，以其离经叛道的风采吸引着我们细细品味。

参考文献：

[1]刘梓钰.相声艺术的奥秘[M].天津：百花文艺出版社，1990.

[2]赖声川.赖声川剧场第二辑——这一夜，woman说相声[M].北京：东方出版社，2008.

[3]伊哈布·哈桑.后现代转向[M].刘象愚，译.上海：上海人民出版社，2015.