古树发新枝，熠熠自生辉杨惠玲

杨惠玲

【摘要】 新版《陈仲子》遵循返本开新的艺术原则，以保留梨园戏传统唱腔和程式科范为基础，融入现代意识，在表演、音乐、舞美等方面大胆运用新的表现手法，既守住了梨园戏典雅、优美、细腻，又活泼、诙谐的剧种特色，又提升了传统艺术的声色之美，强化了演出效果。可見，在话剧加唱的模式之外，新编戏可走的道路其实很宽阔，守本与开新结合得越彻底，创造出舞台效果就越动人。而且，创新不应该成为平庸之辈的遮羞布，从事创新的必须是深深懂得、尊重传统戏曲，才能卓越的行家。

【关键词】 新编梨园戏;《陈仲子》;王仁杰;曾静萍

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

众所周知，编演新戏对戏曲艺术的发展具有重要意义，必须慎重其事。令人担忧的是，近四十年来，新编戏大多背离了传统戏曲的艺术规律，形成了话剧加唱的模式。这一模式滥觞于清末民初的戏曲改革运动，其形成有着特定的背景和复杂的过程，且寄托了振兴传统戏曲的梦想。倘若将它视为戏曲改革的产物，称之为民族新歌剧，或者现代戏曲，笔者认为是合适的。但如果指望借助这一新的舞台艺术来振兴传统戏曲，势必方枘圆凿，事与愿违。当然，笔者并不反对革新。戏曲自形成以来一直处于变化之中，革新原本就是常态。关键的问题不在于应不应该革新，而在于如何革新，由谁来完成。最近，笔者两次前往泉州，观看了由福建梨园戏实验剧团演出的新编戏《陈仲子》，触动颇深。

《陈仲子》的作者是享有盛誉的王仁杰先生。仁杰先生不仅是“福建剧坛最优雅的古典诗人” [1]204，更是孤高傲世、特立独行的狷介之士。《陈仲子》是他把自己掰碎，重新揉合，再雕刻而成的呕心沥血之作，故而能戛戛独造，别开生面。作为王仁杰先生的自我写照，剧中的主人公陈仲子是一个前所未有、发人深省的艺术形象。陈仲子，出自《孟子·滕文公下》，战国时齐国人，出身于官宦世家，父兄皆为上卿，自己也曾执教于稷下学宫。其性格特征非常鲜明，是一个有道德洁癖、遗世独立的文士。他生于富贵，却视父兄俸禄为民脂民膏，始而辟兄离母，携妻移居于陵，编履织布为生;继而拒绝礼聘，宁做灌园之叟，不为楚国之相;最后因为妻子的一句戏言梦入泥壤，与蚯蚓比廉，甚至甘愿化身蚯蚓，以实现他持身以廉的理想。他坚守不争之心，有始有终。在大旱之际，他将“捷足先登”汲得的一坛泉水分给乡民。为了惩戒自己，他竟然摔碎坛子，闭门绝食三日。三日后，他饥渴难忍，气息奄奄，在井边发现一颗被虫子咬过的李子，唯恐有与虫争食之嫌，直到确认虫已弃食，才与其妻同享。他具有很强的自省精神，尤为难能可贵。他归家省亲，正逢家中宰鹅，慈母和兄嫂执意留饭。仲子勉强入席，却快意于美味珍馐，大饱口福。谁料，他所食之鹅竟为平生鄙夷的王欢大夫馈赠。他羞愧难当，夺门而出，抠出吐尽，仍自责不已。而且，他亦有孝亲、爱妻之心，并非六亲不认之徒。与春秋战国时期的诸子相比，他的独特性是不言而喻的。孔子视富贵如浮云，“饭疏食，饮水，曲肱而枕之”，乐在其中[2];颜回箪食瓢饮，身居陋巷而不改其乐;墨子“量腹而食，度身而衣”，主张“节用”“非乐”[3]。他们与陈仲子有相似之处，但孔子与颜回强调的是礼与仁，积极进取，知其不可为而为之;墨子标举“兼爱”“非攻”“尚贤”“尚同”，而陈仲子追求的是绝对的贞廉、无争。他似儒非儒，近墨非墨，和道、法、名、阴阳以及纵横诸家更是迥然相异。一方面，他很单纯，自觉追求个人道德的绝对纯洁和完善，知行合一，无所畏惧，为世人构筑了可以仰望的精神高地;另一方面，他又很复杂，有着致命的缺陷。作为社会中的生命体，对物质的依赖，以及七情六欲都是与生俱来的。遗憾的是，他未能正视、接受这一点，导致了偏狭、迂腐的弱点。在现实世界，他落落寡合，困境重重，勤于劳作，但依然饥寒交迫;世人视他为傻子，挖苦、嘲笑;妻子温顺娴淑，勤俭持家，理解、怜惜他，和他夫倡妇随，但最终没能跟上他的步伐;母亲与嫂子心疼他，但无法与他共鸣;兄长与他原非同类，只能分道扬镳。所以，在剧终，他形影相吊，只身上路。很明显，这个人物的特异之处在于不遗余力地自讨苦吃，追求一个无法实现的目标。作者既理解、赞赏、怜爱他，又清楚他的局限。通过这一人物，作者不仅表达了对人生的思考和探索，对高洁人格的追求，也吐露了对现实世界人欲横流、尔虞我诈的强烈不满和批判。总之，这个人物有着深刻、厚重的悲剧性，独特、饱满，充满内在的张力，是能够立得起来的。

为了塑造这个独一无二的形象，作者突破了原有的表现形式。首先，该作戏剧矛盾的设置颇为独到。传统戏曲的矛盾冲突多直接呈现于外，尖锐激烈、跌宕起伏，是忠与奸、正与邪、善与恶、真与假之间的对立与斗争。在该剧中，尽管仲子与位高权重的兄长以及攀附权贵的王欢大夫志不同、道不合，但并没有针锋相对，互不相让。仲子很少要求别人，倒是常常反躬自省，时时严于律己，在名利欲望方面执意做减法，一直在放下，往后退;但在个人道德方面，却一心做加法，总是在增负，向前行。因此，他和外在的世界少有冲突。作者着力展现的是他内心的拉锯战，一方是对权力与物质的欲望，另一方是对完美人格的不懈追求。因此，这台戏人物的内心戏非常丰富，具有思辨的力量。其次，作者改变传统戏曲的线性叙事，采用一线穿珠式的结构方式。传统戏曲主要按线性时间安排情节的发生、发展、高潮和结局，不管是一条主线的单线叙事，还是一主一次的双线叙事，都有一条贯穿始终、循序渐进的时间线索。该剧却另辟蹊径，选取“辟居于陵”“分水碎坛”“半李三咽”“拒相灌园”“食鹅呕鹅”和“蚯蚓比廉”六个相互之间并没有直接关联的故事，不以时间为顺序，甚至看不出剧情的起承转合和高潮。但由于这六个故事分别从不同的侧面和层次表现陈仲子远离名利，禁绝欲望，追求个人道德的提升和完善，其结构并不松散杂乱，独特而自然。

由上可知，从人物的刻画、矛盾的设计、结构的安排、表现手法的运用来看，作者将诗心融入哲思，为戏曲艺术贡献了一部匠心独运、内涵丰厚的剧作。但是，作者同时也给导演、演员和舞美人员出了一道难题。陈仲子这一形象虽然不同凡俗，但其外在动作性不强，如何让这一人物在舞台上也能立起来，让观众接受，并不容易。《陈仲子》完稿后，曾于1990年搬上舞台，但仅演出一场便因故搁置，直到今年才重获生机。

二度梅获得者、福建梨园戏实验剧团的团长曾静萍女士担任新版《陈仲子》的导演和服装设计，同时还一人兼饰仲子夫人、肥鹅和蚯蚓甲三个脚色。她和创作团队对梨园戏深入透彻的理解，精湛的演技，对舞台卓越的掌控能力都令笔者啧啧叹服。一方面，新版《陈仲子》的唱腔、白口、台步、身段、丑脚的科诨、三性（歌舞性、写意性与程式性）合一的艺术特征、悲喜糅合的审美风格，以及独具风神的压脚鼓、帮唱“罗哩连”开场的方式等，都与传统梨园戏并无二致，因此，该版唱腔婉转、悦耳，身段细腻、精致，保留了梨园戏优美、典雅，又活泼、诙谐的特色。另一方面，为了增强演出效果，该版在帮唱、伴奏、舞美、程式等方面进行了大胆的尝试。首先，最有创意的是帮唱改用歌队的形式出现，其作用大大加强。梨园戏素有帮唱，包括鼓师帮腔和后台演员帮唱两种形式，其作用主要是唱“罗哩连”开场，和前台一唱一和，渲染舞台气氛等。该版别出心裁，将帮唱人员移至台前。需要帮唱时，他们出现于舞台下方右侧。歌队共12人，男女各半，面朝乐队或演员列为5排，人数分别为1、3、3、3、2。为配合剧情，人数和队形时有变化。表演每告一段落，他们便立刻撤走，落座于第一排右侧观众席，尽量不妨碍观众。在演出中，其职能大幅加强，除了帮唱，还有念白，用于交代剧情、评价人物和故事。甚至，他们还入戏充当龙套，和脚色互动。如，第一场戏，灯光亮起，陈仲子一袭白衫，背朝观众，茕茕独立于高台内侧。此时，陈府宾客盈门，门丁奉仲子兄长之命，请他出来迎宾、陪客。门丁丑扮，上场后自报家门。歌队充任众家丁与门丁对话，讽刺他“脚踏马屎傍官气”，响起一片嘈杂之声。场上只有两个脚色，但却很热闹，陈府人声鼎沸、高朋满座的繁华景象宛在目前。门丁与二老爷碰面后，歌队便悄然退下。第二出，仲子古道热肠，呼唤乡民们前来汲水。歌队充任乡民，连说带唱，讥讽仲子凭借地利与民争水，创造了众声喧哗的戏剧情境。仲子吩咐夫人将泉水分与乡民，歌队唱了一支【中滚】，赞扬仲子“事奇人亦奇”“贤哉一君子”。第五出，大夫王欢派仆人到陈府送鹅。歌队为首的男演员出现，充当仆人，和陈府门丁在戏台上下插科打诨。可见，歌队身兼唱念和表演，在渲染气氛之外，对剧情发展的推动，人物的刻画也颇有助益。此外，还节省了上场的脚色，舞台更加简净。

其次，乐队移至舞台下方左侧，规模明显扩大，更加充分地发挥了古琴、埙等乐器的作用。第一场戏，仲子夫妇告别母亲和兄嫂，避居于陵。歌队出现，古琴声起，悲咽忧伤，有力烘托了亲人离别时依依不舍的情感，强化了抒情意味。每到一场戏的尾声，灯光暗下来，检场人员上场，乐手便拨响古琴，直到灯光再度亮起。更重要的是，古琴旋律浑朴淳古，又飘然出尘，是文人精心创造的音乐艺术，恰好与仲子的形象相吻合。第五、六两出，较多运用埙，其声古朴、低沉、沧桑、哀伤，动人魂魄。古琴和埙不仅渲染舞台气氛，用于每场戏之间的过渡衔接，还大大强化了该剧典雅沉郁的特色，是该版的亮点之一。

再次，该版对舞台格局和装置也予以改造。和昆曲、京剧等剧种一样，梨园戏已经采用镜框式舞台，少有装饰。一般是正中靠后位置摆一长条矮凳，有时凳上结挂一块用色缎绣花的椅帔，相当于京剧中的一桌二椅。该版别出心裁地设计“T”型舞台，不使用幕布，撤走长条矮凳，代之以可组合、移动的高台。场上的演员与场下分别位于伸展台两侧的乐队与歌队浑然一体，杂而不乱。

同时，舞台中央的高台为表演效果的增强提供了更多的可能性，尤为引人注目。第二出《汲水碎坛》，仲子就近汲得一坛泉水，呼唤乡民们前来。此时，演员走上高台。乡民讥讽仲子近水楼台，捷足先登。仲子如雷轰顶，开始反思、自责。由于高台的作用，演员的身段、神态及其变化更显清晰、突出，脚色的内心活动清楚而生动地呈现于外，易于被观众捕捉;第三出《灌园拒相》外扮东陵瓜园主、楚国使臣与随从都曾在走过高台后下场;第五出《食鹅呕鹅》，陈氏家宴，高台变成餐桌，仲子与母亲、兄嫂环绕高台，不时变换位置。陈戴讲明肥鹅来历时，走上高台。陈仲子在台下与他相对而立，俯仰生姿。陈戴居高凌下的心理，兄弟二人的微妙关系，皆昭然可见，自然，又含蓄。第六出，陈仲子与蚯蚓比廉时，始而与蚯蚓甲在高臺上相向而坐，继而走下高台，以仰视的姿态面朝她站立，接着高台分开，陈仲子在缝隙中行走、沉思。其自愧不如的心理，倾力追求贞廉而不得的困境，都生动形象地呈现于舞台之上。结尾部分，高台裂分为两个部分，蚯蚓乙与丙分别坐在上面，高台向后移动，退出戏台。可见，通过利用高台，演出的视觉效果明显增强。脚色创造的艺术形象以及人物之间的关系更加醒目，脚色下场的方式也更加多样，舞台面有层次和变化，更为丰富、活泼、灵动。早在1939年，长期致力于戏曲改革的欧阳予倩先生在《再说旧戏的改革》中指出，“旧时的舞台面太呆板，不够生动”“可以应用阶梯使排列有高下”“使舞踊的运用和亮相变成浮雕的形象”“然后，舞台面可以活泼”。可见，该版的舞美设计也是一种遥远的呼应，令人暖意盈怀。

最后，该版设计了一些新戏服，对色彩的运用颇引人注目。陈仲子的服装变化较为显著，素白的长衫外面套了一件白色宽袖披风，有时腰间系一条淡蓝色汗巾。这一装扮不仅适合舞蹈，将人物的身姿烘托得更加高挑、飘逸，而且和人物清寒的生活状态，持身贞廉、两袖清风、与世无争的形象特征非常吻合。第五场曾静萍扮演的肥鹅，通体鲜红，紧身红色连衣短裙和裤袜，再加红色面具和头花。红白二色反差强烈，互相映衬，舞台形象更加鲜亮。而且，以红色象征人的欲望，直观性更强，突出了诱惑之难以抵挡，追求清廉人格的难度之大。第六出，蚯蚓的服装以蚯蚓的体型和习性为基础加以抽象，选取白、黄两种颜色，套上黑色圆筒高帽。借助衣饰，蚯蚓的造型呈长条圆形，既符合蚯蚓的特点，又有助于创造特定的戏剧情境。可见，对舞台形象和戏剧情境的创造，以及思想意蕴的传递，该版的服饰也发挥了积极作用。

另外，该版还新创了“鹅舞”“蚯蚓舞”等程式、刷微信索贿行贿等科诨，对舞台光影和音效的运用也可圈可点。主演曾静萍和林苍晓演技冠绝群伦，令人拍案。

必须强调的是，该版融合多种形式，并不仅仅是为了标新立异，更是为了增强视听效果，突显舞台形象，强调其思想意蕴。事实证明，创作团队的努力没有白费。该版突破了新编戏大多索然寡味，不是过于严肃、正经、沉闷，就是单调、平淡、呆板的局限，取得了令人赞叹的效果，最有代表性的是第五、第六两场戏。这两场戏，一为脚色的内心冲突，一为梦境，原本是难度最大的，但由于调动了多种手法，反而成为整台演出中最精彩的部分。第五出，仲子在席间自叹“经年不知肉味，范丹釜甑早蒙尘”。“眼见满座皆佳肴，不禁舌上生津”，饥不择食，大吃其鹅。歌队上，讽刺仲子“果如饿虎下山”。陈戴走上高台，说出真相：“此王欢大夫所送之鹅”，其他三个脚色在高台下。仲子在中间，面向其兄，母与嫂面向仲子站立，一左一右，紧贴高台。此时的舞台，四位同台的脚色高低错落，舞台面很生动，有层次，立体感更强。仲子闻言大惊，快速向前后、左右等位置移动，又走上高台，责备自己“误食不义如盗跖”，动作激烈;鼓声和锣声交替，节奏越来越快，响声沉重、短促，令人震颤;歌队模仿鹅叫声，点缀其间;其嫂、其母也不断变换位置;场面嘈杂、热烈、紧张，如战场一般。仲子内心震惊、激动、羞愧、悔恨，如翻江倒海的情状展露无遗，令观众魂悸魄动。接着，仲子母亲和兄嫂退场，肥鹅上场，歌队退下，锣鼓声歇，戏台安静下来。扮演肥鹅的曾静萍表演了一段舞蹈，或紧贴陈仲子如影随行;或出没于仲子身体前后;或荡开去，与仲子遥遥相对;或前后错行。与此同时，她借鉴梨园戏丑扮童角的手形，运用左右食指做出各种动作，表达鄙视、嘲弄之意。色彩鲜艳夺目，线条简洁有力，配合变幻莫测的身形，创造出引人注目，又寓有深意的舞台形象。其间，仲子唱道：“此时腹中之物，犹作浊浪翻滚。”歌舞合一，耸动视听，将观众带入特定的情境。人物的反思，其内心的冲突和战胜欲望的艰难等，都活灵活现，令人感同身受。

第六出，陈仲子在梦中与蚯蚓比廉。数束白光橫斜交错，投射在舞台，光影婆娑，惝恍迷离;歌队模仿蚯蚓在泥土中爬行时发出的“窸窸窣窣”的声音，又和乐队配合，反复制造回音，拖长尾音;演员的唱念压低声音，几乎一字一顿。陈仲子与蚯蚓甲对舞，以搓手为主要动作，表现脚色的思索与内心的交流，舒缓、轻匀。脚色的唱念和表演，音效、光影和色彩，各种因素融合，创造了如梦似幻的视听效果。最后，陈仲子决意独自前行，走向舞台深处，留下洁白、高大的背影，伟岸而苍凉，令人喟然长叹。

还应该提及的是，该版较多运用梨园戏传统喜剧手法，陈府门丁与楚国使臣随从皆丑扮，其对白和身段保持传统特色，对活跃舞台气氛大有助益。第一场戏，门子与众家丁插科打诨;第五场戏，陈府门丁交替使用闽南方言和方言味很浓的普通话，讽刺王欢是“捧我老家起家”的“番猪母”“白板”，声言要走进新时代，嘲笑王欢仆人不懂人情世故。他向王欢仆人索要通报费，并掀开衣服，其左右两襟里子分别印着支付宝和微信支付图标。歌者取出手机，刷图标，嘴里说道： “叮咚，到账。”观众皆捧腹大笑，收到了极佳的效果。然而，该版注重喜剧手法的运用，塑造出来的却是一个悲剧人物，悲喜交融成为非常鲜明的特色之一。

由上可知，为了追求演出效果，创作团队几乎调动了所有的表现手段，在舞台气氛的渲染和调节、戏剧情境的营造、舞台形象的刻画、意蕴和情感的传递等方面都颇下功夫，使得原本容易显得沉重、压抑、平淡的演出变得丰富、活泼，饶有趣味，又动人心弦，能给人留下深刻的印象。近来，梨园戏实验剧团连续三次在泉州演出该作，每场表演都接近满座，观众始终保持观赏的兴趣，反响热烈。据此，《陈仲子》的编演无疑是成功的。《陈仲子》之所以获得成功，除了离不开剧作家王仁杰先生对人物的精彩演绎，梨园戏实验剧团团长曾静萍的贡献也尤为关键。在两位灵魂人物的主导之下，梨园戏实验剧团齐心合力，努力在传统和现代之间寻找平衡点。他们以守本、固本为出发点和归宿，以创新出奇为途径，编导、表演、唱腔、伴奏、服饰、化妆、舞台装置、音效和灯光等环节都非常用心，因而能创造出艺术精品。当然，该版并不完美无缺，某些细节还可以精益求精。如第四场戏，瓜园主的后两次出场，其过程能不能更自然、流畅一些;再如，对高台的利用还不是非常充分，第一出就很少用到高台;再如，压脚鼓位于乐队第一排第三，能不能移至第一排第一，方便观众领略鼓师的独特风神。笔者相信，经过反复打磨，该版将臻于完美，成为梨园戏锐意创新的典范之作。

除了《陈仲子》，梨园戏剧团还排演了《节妇吟》《董生与李氏》《丁兰刻木》《冷山记》《皂隶与女贼》《太后贺寿》《御碑亭》和《李师师》等其他新戏。这些新戏也大多是坚守了返本与开新的结合，并对戏曲界产生了较大影响。《节妇吟》和《董生与李氏》都拍摄成戏曲电影，相继改编成京剧、秦腔、越剧、淮海戏、黄梅戏、豫剧、粤剧等，并进入厦门大学、东南大学等高校演出。2012年，中国戏曲学院导演系、舞美系2008级毕业生制作的毕业大戏就是《董生与李氏》。可见，在新编戏的编演方面，梨园戏实验剧团已经发挥了一定的示范和引领作用。

福建梨园戏实验剧团的经验至少说明了三点：其一，衡量新编戏成功与否的标准主要有两条，一是有没有守住戏曲艺术的根本，具体指唱腔和三性（歌舞性、写意性与程式性）合一的艺术特征;另一是演出能否吸引、打动观众。其二，在话剧加唱的模式之外，新编戏可走的道路其实很宽阔。守本与开新结合得越彻底，创造出舞台效果就越亮眼、动人。其三，创新不应该成为平庸之辈的遮羞布，从事创新的必须是深深懂得、尊重传统戏曲，才能卓越的行家，如王仁杰先生和曾静萍女士。

参考文献：

[1]王评章. 永远的戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[2]何晏.论语注疏[M].南昌：清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本，1815.

[3]墨翟.墨子[M].北京：明正統道藏本.