四川羌族多声部民歌研究

■黄明政（绵阳师范学院音乐与表演艺术学院）

羌族是我国少数民族之一，自称“尔玛”“尔麦”，主要分布在川西北的高山峡谷地带。它的历史渊源流长，可追溯到先秦时期。羌族有自己的语言——汉藏语系羌语支，但没有自己的文字，长期使用汉文。现今西南各少数民族就其族源来说，都与羌族有着千丝万缕的联系，它在我国少数民族中有着举足轻重的作用。

羌族多声部民歌是羌族民间文化中的重要组成部分，是羌族人民价值观、婚恋观、人生观、审美观的集中体现，它通过口传心授的方式在羌族同胞世世代代的繁衍生息中传承下来，反映着羌族人民生活的诸多方面，凸显了羌族先民们的音乐天赋及其创造音乐的光辉历程，具有十分重要的史料价值和研究价值。羌族多声部民歌的风格独特、韵味醇厚，与其他民族的多声部民歌相比，不仅有某些相同的因素，而且更以其不同的审美情态流传于当地，呈现出多姿多彩的特有风韵。

■演唱方式

羌族多声部民歌具有久远的历史，从它的形成到成熟再到发展的整个过程，基本上都有着固定的或相对固定的演唱模式，这些模式有男声合唱、男声重唱、女声合唱、女声重唱、男女群体式合唱对唱等5种，较少采用男女混声合唱的方式，其中同音色的合唱或重唱是最普遍的形式。形成这些演唱方式的主要原因大致有以下几种：

第一种是劳动组合方式的不同。不同的生产劳动强度决定着不同组合形式的多声部劳动歌曲，羌族人民的劳动常常是男女分工进行的，男的做的是比较繁重的体力劳动如耕地、挑抬、背粮等，女的做的是劳动强度比较轻的生产劳动如下种、锄草、施肥、撕玉米皮等，因而羌族多声部民歌就自然而然地常以同声合唱或重唱的方式出现。

第二种是自然环境的影响。羌族人民主要生活在川西北的高山向丘陵、平原过渡的狭长地带，这里山高路险、沟壑纵横、地势陡峭，常年早、中、晚温差较大，自然环境条件极其恶劣，交通相当不便，再加上生产方式较为原始，生产力水平也较为低下，在这种情况下求生存，只有靠大家的力量一起参加生产劳动，长期互助互帮，相互依赖，共同生活。集体生活、集体劳动是产生多声部民歌的基本条件，因而羌族人民在歌唱时也就很自然地形成了合唱、重唱的演唱方式。

第三种是生理方面的不同。在生理方面，女的音域比男的音域要高八度，在自然音域的情况下如果进行混声合唱，男、女声部之间的距离就会较大，声音的融合度及谐和性就较差，音色上也无法达到平衡与均衡的效果，这样的演唱结果不符合羌族人民的审美要求，所以男女混声合唱的方式很少采用。而相同音色的合唱或重唱，声音的融合度会较好，声部与声部之间的音色更容易协调，彼此之间的距离不会过大，因而羌族多声部民歌主要以男声合唱（或重唱）、女声合唱（或重唱）为主。

第四种是生活风俗习尚的不同。羌族是一个团结友爱、崇尚礼仪的民族，每当逢年过节或迎客、送客时都要举行宴会，在宴会上常常要喝酒，要唱“酒歌”，男声合唱（或重唱）的方式就应运而生了。另外，羌族人民在祭祖或祭神的仪式上参加者大多也是男性，因而多声部民歌的演唱方式也常常是男声合唱（或重唱）。而在姑娘出嫁的仪式上或在一些劳动强度不大的生产劳动中参与者更多的是妇女，因而在这些集体活动中常常出现女声合唱（或重唱）的形式。

男女群体式合唱对唱的方式与其他民族的此种方式相比也有独特之处，主要表现在接唱方式的不同，其他民族如侗族、壮族、布依族、高山族等常常采用分段进行的方式。也就是说男女分别轮流演唱一个段落，而且男女的腔调也不相同；而羌族的男女合唱式对唱常常是以句为单位男女轮流演唱，两句组成一个段落，且男女的腔调常常一致，没有男腔、女腔的区别。如下例：

谱例1：

■声音特点

羌族人民在演唱多声部民歌的时候，不管参加演唱的人有多少，自始至终都只由一个嗓音条件好、经验丰富的歌手演唱高声部，剩下的人都演唱低音声部。在演唱的过程中，大量地广泛使用“摇声”和大幅度慢速颤音的方法。歌手们时常把歌曲中的某些音即兴地唱得稍微高一点或稍微低一点，或从一个音自由地滑向另一个音，这种“摇声”的技巧显然与羌族人民的语言声调有着密不可分的关系，有人说听羌族人民说话犹如听歌声一样。

无论是短时值的音还是长时值的音，歌手们都经常使用慢速颤音的唱法，这种方法在其他民族多声部民歌的演唱中很少出现。颤动的幅度通常是二度，有时也可达到三度甚至三度以上；速度比专业声乐演唱中的颤音要慢得多，是专业声乐演唱中不允许出现的现象，但从中也反映了羌族人民对歌唱的理解和他们的审美意识。这种颤音虽然富有特殊的韵味，但给羌族多声部民歌的记谱工作也带来了较大的困难。

在羌族多声部民歌的演唱中，歌手们也经常即兴地把旋律中的某些音加上波音或倚音的效果，这种情况通常是在主要音的上方加一个二度音或在主要音的下方加一个二度音，由此产生了美妙的声音效果，更能准确地表达歌曲的深刻内涵与神韵，也反映了羌族人民对音乐的审美需求。

■旋律风格

羌族多声部民歌主要产生在川西北的黑水地区和松潘地区，这些地区的羌民建寨常常以吊脚楼的方式建在半山腰上，有的在海拔3000米以上。羌族人民下山劳动或走亲访友时常常是跳跃而下，上山时常常是腾跃而上，由此形成了羌族多声部民歌旋律突出的两个风格：其一是四、五度音程甚至更大音程的跳进；其二是直线式的上行或下行旋律的出现。当然，旋律风格的形成原因是多种多样、多方面的，比如，语言的音调、居住的地理环境、生产方式、民族习惯等等，而且诸多方面的原因又常常是综合在一起发挥作用的。但是，我想大跳音程的形成和直上直下式的旋律进行正是羌族人民日常行为的一种自然反应，应该与羌民所居住的地理环境有着更为明显的、更为紧密的、更为直接的因果关系吧！

■声部特点

羌族多声部民歌主要是由一个人领唱的声部与多人合唱的声部构成的二声部合唱歌曲，有时也会有3个或以上的声部出现。领唱声部（旋律声部）通常情况下首先演唱，尔后相隔一拍或几拍众人合唱的声部再进入，与领唱声部构成纵向的关系。合唱声部的开始音常常就是领唱声部的开始音，但随后合唱声部一定要有低音声部的感觉，与领唱声部构成支声式的合唱或重唱，犹如大树的主干与树枝的关系，“主干”即领唱声部，“树枝”即合唱声部。尽管两个声部在演唱人数和实际音量上不成比例，但在具体的演唱过程中，两个声部常常是没有主次之分，甚至有些二声部歌曲，尤其是“酒歌”几乎不分高低声部，上下声部相互穿插交替进行着，很多时候合唱声部（下方声部）的音高还长时间地超过领唱声部（上方声部）的音高，这与西方的二声部合唱歌曲上方声部使用的音较高，下方声部使用的音较低完全不同。

上下两个声部，从横向上看常常是歌词、节奏基本相同，合唱声部的旋律感比领唱声部的旋律感更为流畅，只有极少数情况合唱的声部压缩模仿领唱声部，从而两个声部形成一定的对比因素；从纵向上看，则比较自由多变，音程的结合有大二度、大三度、小三度、纯四度、纯五度等，其中以纯四、纯五度及大二度音程关系最为常见，这显然与旋律中的四、五度音的跳进有着密切的关系。从下面的《酒歌》中我们可以看出纵向方面的某些音程特点：

谱例2：

酒 歌

王德刚/尤春贵 唱

金艺风 记谱

分析谱例2可知，大二度和声音程关系的有上方声部第13个音（装饰音除外，下同）小字二组的f音与下方声部第3个音小字二组的g音、上方声部第15个音小字二组的降e音与下方声部第5个音小字二组的f音、上方声部第17个音小字二组的降e音与下方声部第7个音小字二组的f音等；纯四度和声音程关系的有上方声部第12个音小字二组的g音与下方声部第2个音小字三组的c音、上方声部第14个音小字二组的c音与下方声部第4个音小字二组的f音、第二行谱上方声部第3个音小字二组的g音与下方声部第1个音小字三组的c音等。

上下两个声部的音程关系在歌曲结束时也有三种不同的形式：第一种是以四、五度跳进到同度结束；第二种是以二度级进到同度结束；第三种是直接结束在二度音程上。在这三种形式中最普遍、最常见的是第一种和第二种，最不常见但最有风格特点的是第三种。第一种和第二种的结束方式和旋律的走向与四、五度音程有着较大的关系，也与羌族歌手常说的“两头平，中间鼓”相符；第三种结束方式在羌族歌手的实际演唱中虽不常见，但最具个性特征，体现着羌族人民对人生的追求和认识，也反映了羌族人民的审美习惯。

■节奏和节拍

松潘县小姓乡的羌族两兄弟在青歌赛的舞台上动情演唱的情景至今还历历在目，那悠扬自由的节奏还萦绕在人们的耳旁，使人们领略到了羌族多声部民歌的无穷魅力，但这样悠长自由的节奏节拍并不是羌族多声部民歌的全部。

羌族多声部民歌的节奏、节拍可分为自由型与规整型两种类型，这两种类型分别体现在羌族多声部民歌的不同歌种中，体现在羌族人民生活的诸多方面。如表现羌族劳动人民在野外放牧、收割庄稼或在山间行走时所演唱的“古纳”和“尕罗”，这两类多声部山歌的节奏都比较平稳、悠长、自由，上下声部的旋律相互交错在一起，体现出了一种对比式复调的独特的个性特点；又如羌族人民的劳动歌曲“直布勒惹木”（羌族人民在耕地、锄草、背粮、施肥等劳动中所演唱的多声部民歌），这类多声部民歌的节奏、节拍往往会因不同的劳动阶段而体现出不同的风格特征，劳动时所演唱的“直布勒惹木”的节奏特点往往是规整而富于律动性，劳动间歇时所演唱的“直布勒惹木”的节奏特点往往是自由而舒展的，劳动结束时所演唱的“直布勒惹木”的节奏特点往往是活泼轻快，自然而规整，具有强烈的舞蹈风格；再如羌族人民的“祖惹木”（风俗歌）（羌族人民在喜事、丧事、祭祀等风俗活动中所演唱的多声部民歌），这类多声部民歌最能体现羌族多声部民歌的艺术性和独特的韵味，对演唱者的歌唱水平、理解能力、表演能力的要求也较高，它的音调高亢明亮，音域宽广，音程跳动大，节奏自由、灵活，是羌族多声部民歌最具代表性的种类。

■音阶和调式

羌族多声部民歌的音阶大致可分为四种：第一种是四声音阶；第二种是五声音阶；第三种是五声性六声音阶，这种情况较为普遍，它是在五声音阶的基础上加入偏音4或7，从而构成转调产生新调的音阶，这种音阶与原调音阶相融合而使音乐更具色彩性；第四种是八声音阶，八声音阶是在七声音阶的基础上加入清羽音（微降7）而形成的，在这种音列1、2、3、微升4、5、6、微降7、7中，需要特别说明的是：“微升4”“微降7”和“7”这三个音都具有独立的调式意义，这与我国传统的七声音阶中的“偏音”的用法不完全相同，这种现象再一次说明了羌族多声部民歌风格的独特性、丰富性和多样性。

羌族多声部民歌在调式类型上又可分为三种：第一种是单一调式，这种调式以徵调式为主，其次是宫调式，再次是羽调式，极少数是角调式；第二种是功能性调式交替，这种类型在羌族多声部民歌中出现得最多，主要是羽与角、商与羽的五度功能性交替和角与羽、羽与商的四度功能性交替；第三种是色彩性调式交替，主要是徵与羽之间的大二度色彩性交替和角与徵、羽与宫之间的小三度色彩性交替。

■歌词特点

羌族多声部民歌的歌词来源一部分是演唱者即兴编创，如“天气多晴朗啊，山野多秀丽。哎！大家心情舒畅，明年再来坐草坡。噢”“羊角花开满山梁，争红吐艳、鲜美芬芳。姐妹们，快来吧！放开歌喉尽情欢唱”等等，这类歌词大多具有实际的意义；另一部分是羌族祖先通过口传心授一代接一代传承下来的，如“哈古拉哈耶，哈呵啊依哎呀，呀哦哈哎，呵嘿，哈依哈拉呵嘿，哈依哈拉”等等，此类歌词中有些甚至演唱者自己都不清楚其具体的含义，说明目前羌族的语言与古时羌族的语言存在着一定的差异。那么，这类歌词只是为了抒发某种感情而无具体的含义呢？还是有某种具体的含义只是目前还没有可考的证据呢？这些问题有待于继续考证，现在只能存疑。

综上所述，羌族多声部民歌的风格独特多样，这些风格特征源于羌族人民对生活的真实感悟、源于他们自己特殊的音乐艺术观与审美习惯；反映了羌族人民创造生活、创造历史、拯兴民族、发展生产的光辉历程；体现了羌族人民对美好生活的一种认识能力和创新能力。目前，羌族多声部民歌的生存面临严峻的挑战，如汶川特大地震使羌族音乐文化资料遗失；很多羌族同胞在地震中遇难；大多羌族青年又不愿学习本民族的音乐文化而纷纷走出大山学习外来的新鲜事物，使羌族多声部民歌的传承后继乏人；现代物质文化和科技的发展又使原本封闭的羌族聚居地变得不再与世隔绝，外来文化逐渐侵蚀了多声部民歌产生的物质基础等等。面临这些众多的因素，如何继承和发展羌族多声部民歌这种人类重要的非物质文化遗产是摆在我们音乐工作者面前一个不得不认真思考的问题。